杰姆逊曾谈到后现代社会背景下电影创作的“非人化”现象。在这种机器介入、群体的、大众文化的生产中，“个人天才的作用也就相应地降低，中心化的主体逐渐失去其重要性”。[3]从创作者主体的角度看，电影导演（如陈凯歌、王小帅、娄烨、姜文、陆川等）可能不得不忍受这种导演个人才华作用降低、主体性萎缩的痛苦，但新力量导演可能没有这种痛苦或至少感受不那么强烈，因为他们是新时代成长起来的一代人。
毋庸讳言，从第四代导演，经过第五代到第六代，都有一条较为明晰的主体形象变迁的轨迹——导演们把一代人的情感内化为影片中的艺术形象，艺术形象成为自身的某种镜像主体或视点化的主体：
第四代导演以启蒙者的视角，审视乡村或少数民族地区的人与景、社会底层的良善者，往往与对象拉开距离，流露出审美理想与现代性追求的深刻矛盾，他们是人性美、人道主义理想的信奉者与呼唤者。
第五代导演大都拥有独立的自我意识，呈现一种知识精英和启蒙者的形象，具有强烈的理性精神，是感情深沉、凝重并热衷反思的自觉主体。
第六代导演电影中的主体则是平民、流氓无产者、先锋艺术家、摇滚乐手等一些社会边缘人、历史的缺席者、体制外的生存者，缺乏远大理想，有着冷漠的外表，或为生存奔波，或为身份认同焦虑的个体人。当然，与第五代导演的“群体焦虑”“民族焦虑”不同，他们的焦虑是个体性的、感性的，似乎只属于自己。[4]
那么目下，新力量导演的主体性又是怎样一种状况呢？
对此，或许很难从哲学层面来探析，因为我们很难通过他们的电影感知他们的主体形象和主体性，他们似乎隐匿了自己，进行的是偏向客观化的创作姿态和游戏性立场的电影生产。一个明显的电影文本叙事层面的例证就是，他们的视点大多是客观的全知视角，不像第四、五、六代导演那样，喜欢设置一个观察者、内省者，实际上是代表自己的视点性人物——自知视角，如《青春祭》中的女知青、《黄土地》中的八路军知识分子、《阳光灿烂的日子》中的马小军、《苏州河》中的画外音、《可可西里》中的北京记者等。
相反，新力量导演注重观众，尊重市场，善于利用互联网进行跨媒介运营、跨媒介创作，换言之，他们的主体已弥散于媒介、影像、市场。如果说一代人有一代人的主体性和主体姿态、主体形象，那么，他们的主体性也是平面化、世俗化、生活化或娱乐化的。他们似乎不再拘执于某种主体性幻觉、现代性的焦虑，更没有那种主体觉醒的欣喜、主体情感张扬的狂欢和谵妄。他们早已把自己的主体性降解于受众、市场、法规、现实，更乐意于受众不要想起他们的存在。不妨说，这一代导演与时俱进，已经适应了几种新的生存方式。
其一，技术化生存。
电影的诞生是科学与艺术综合的结果。电影无疑是所有艺术门类中与科技联系最为密切的。就其科学技术基础而言，电影综合了声学、光学、物理学、电子学和计算机、数字技术、脑神经科学等多种自然科学与应用科学的成果，进入数字技术高速发展的“互联网+”时代，更从根本上改变了电影的媒介特性，它不再是胶片上的艺术，数字电视、网络视频的出现，使得在新媒体语境中的视听艺术被推向了新媒介融合的最前沿。电影生产的制作因素和技术性要求越来越高，技术素质、科学素质成为导演应具备的一种重要素质和基本能力。
好在网络时代的新导演与新技术具有天然的亲和力，其中不少具有理工科专业背景，或是技术出身，或在制作微电影、视频短片、广告时积累了大量的实践经验，在技术方面已打下了坚实的基础。如卢正雨（《绝世高手》导演、《美人鱼》副导演）毕业于湖南工业大学媒体设计专业；许诚毅（《捉妖记》导演）则毕业于香港理工大学，并在好莱坞做过大量技术含量很高的动画电影；肖洋（《少年班》导演）本身就是西安交通大学科技少年班的成员，后留学德国；大鹏在工科院校学的是工程管理专业……
其二，产业化生存。
处于国家文化产业战略和大发展的语境内，作为一种“核心性创意文化产业”[5]的电影，导演的创作工作必须遵循社会、市场、受众的需求，遵循一定的产业运营规范，处于国家管理的要求之内，导演也必须遵循各种规范进行电影生产工作。这也是在一个日益市场化的创意经济时代，新力量导演必须适应的“产业化生存”的现实策略。
导演“产业化生存”的一个重要内容是“制片人中心制”。[6]这一制度突出制片管理机制在电影工业中的重要性，要求导演服从制片人的统筹，共同进行专业化的、流水线式分工明确的电影工业生产，要求秉持标准化生产的类型电影观念、后产品开发原则，在一种大电影产业的观念下进行电影生产。
《画皮2》《捉妖记》《寻龙诀》《北京遇上西雅图》等作品的成功都初步呈现了中国电影制片管理机制的某种转型——从以导演为中心到以制片人为中心。“制片人中心制”在受众定位，融资投资，以及导演、演员的选择，制作预算，拍摄制作，宣发营销等电影全产业链上都极为尊重市场。吴思远曾说：“在导演中心制下的电影业，成功是偶然的，而制片人中心制下的电影业成功是必然的。”[7]《一夜惊喜》的导演金依萌也认为这种更加科学化、市场化的制片人中心制会是趋势。“在这个模式中，有风格的导演能存活得更久，但是没有风格的导演也会有饭吃，只要能把故事讲清楚。”[8]《非常完美》的制片人桂侑铭出身电影世家并在美国学电影，深谙好莱坞的一整套产业运行机制。他从剧本创作阶段就介入工作，并把影片定位为纯商业片，没有电影节方面的企图和野心，结果成就了一部票房、口碑俱佳的商业片。
说到底，在制片人中心制下，导演的工作是整个产业链的有机一环，导演个体的才华、抱负都要受制于制片制度——必须“戴着镣铐跳舞”。(www.xing528.com)
其三，网络化生存。
网络时代，新力量导演必须善于利用互联网，让网络的力量贯穿电影生产营销的每一个环节。《后会无期》《煎饼侠》两片都具有强烈的网络营销特点。《后会无期》首映日票房7650万元，并为6.5亿元的票房成绩奠定了基础。这在很大程度上得益于韩寒对网络营销的极大参与。《煎饼侠》的营销更具互联网色彩，病毒视频、“大鹏上街卖煎饼”、“大鹏进蓝翔”等营销话题保持长时间的热度，宣传主题由最初的“超级英雄”变为后期的“屌丝逆袭”，大鹏也成为“史上最会营销的导演”。网络营销给许多新导演的票房逆袭提供了可能和机会。赵薇、郭敬明、邓超、大鹏、韩寒等导演的宣发团队都充分利用互联网即时性、广泛性、碎片化的特点，打造了有效、快捷的电影营销产业链。
随着网络节点化生活方式的全面展开，新的网络社群、部落不断形成，公众表达文化诉求的公共文化空间也不断得以拓展。这些被网络文化重塑的公众，正是今天的电影观众。他们强势影响着影片的生产和传播。同时，网络文化也重塑着电影。互联网不仅为电影的宣传营销拓宽新渠道、提供新平台，还以种种直接或间接的方式参与到电影的叙事中。
一定程度上，在网络时代和互联网经济的背景下，只懂叙事结构、人物关系、镜头剪辑的技术型导演已经完全不能适应市场的需求了，如有可能，新产业语境下的导演应该成为既懂拍摄、制作，又懂营销、后产品开发的全能型导演。
如前所述，对于新导演而言，新时代之“新”实为媒介现实之“新”。这种媒介之“新”是全方位的。媒介变化必然影响到艺术思维与艺术生产，因此，导演的思维方式、电影语言、故事形态等也应相应发生变化。新力量导演的网络化生存还包括他们内化于电影创作的互联网思维。具有“消费想象力”[9]的玄幻类、科幻类电影，剧情复杂烧脑的高智商电影、“脑神经电影”、“数据库电影”等，都是电影新思维的表现形式。它们对“现实主义”“真实”等观念形成了强劲的冲击。蓬勃发展的VR技术更是推波助澜。在这个计算机几乎成为人类“大脑模拟器”[10]的时代，部分新力量导演将电影视为自己的“大脑模拟器”，用电影思维再现人的思维，甚至创造人的思维。正如德勒兹等哲学家宣称的“哲学的电影学转向”一样，由于电影的存在与发展，“思与语言”的关系成为“思与电影”的关系。电影成为大脑的直接外化，即“大脑模拟器”。电影思维对人的影响正在超过语言文字对人的影响。
虽然，此前这些导演也有过“新势力”“第七代”等各式各样的称谓，但都没有获得广泛认同。但经由官方通过“盛典”推介后，“新力量导演”的命名则逐渐趋于共名化。
毋庸讳言，新力量导演是热衷网络、游戏、新媒体的一代，这种网络化生存，也被称为“网生代”。他们成长于一个“互联网+”的时代，动漫、游戏、二次元文化等如空气般弥漫于他们的生活空间，早已成为现实生活的一部分。媒介现实的变革势必影响他们的艺术思维和电影生产方式，这种互联网思维也会体现在他们的电影思维中，诸如他们擅长创作的那些“烧脑电影”“高智商电影”“数据库电影”等，都是他们作为网生代电影思维的不同表现。
的确，新力量导演与架空历史、超越现实、放纵想象力的新媒体世界是同体共生的。这个世界归根结底是他们的。他们沉浸于游戏化的虚拟世界、架空式的世界观，想象力充沛到令人咋舌。
以2018年为例，除了现实主义的强势崛起外，另一个值得关注的现象就是一批显然与媒介变革、互联网思维有关的电影出现（不妨称之为“电影的互联网思维”或“新媒介美学”）了：《幕后玩家》《中邪》是对媒介和生活关系的探讨；《动物世界》是在二次元与现实之间穿越；《无问西东》则是一种跨越时间与空间、现实与历史的“数据库”叙事。
《幕后玩家》可谓网感十足，带领观众进入了一个封闭的游戏世界。在这个稍显老套的密室逃脱故事背后，摄像头、手机等媒介成为“幕后玩家”玩弄被囚禁者的工具，无所不在。
《动物世界》同样建构了一个卡牌游戏的假定性封闭空间，却有着明显的社会阶层指涉与现实空间隐喻。
《无问西东》的叙事结构由几个发生在不同时空的故事组成。每个故事既是独立的，又可以通过“门户”而“链接”到下一个故事里。几组人物都由此先后发生关联。而“立德立言，无问西东”的主题则把所有故事串联到了一起。
《无名之辈》讲述了四组人的四个故事，虽发生于同一时间却处于不同空间，看似无关，却因为一把土枪（不难联想到电影《两杆大烟枪》）而发生了关联。这些人物、事件像是在网络的不同终端出现、发生，在影片最后串联到同一个“主机”，即同一事件、同一时空中。这很像一种具有时间统一性的“赛博朋克式”的叙事模式。
2019年，郭帆导演的硬科幻灾难大片《流浪地球》以及引发的全民关注热议文化现象，不仅使当年成为“中国硬科幻电影元年”，更重要的是，电影中那种具有中国特色又不输好莱坞式的想象力呈现，预示了一个让新力量导演更加如鱼得水的电影时代的到来。在这个时代，想象力将成为电影产业重要的推动力和创意力，这种“想象力消费”或“虚拟消费”将成为一种重要的国民消费经济。
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