璀璨明珠：中国敦煌石窟壁画丰富文化内涵

敦煌位于河西走廊的西端，由此向西南即是“阳关”，向西北即是“玉门关”，这是汉武帝于公元前121年所设的边关。约在公元前111年，设置了敦煌郡，两个边关即归敦煌管辖。河西走廊南依祁连山，北有北上，东起乌鞘岭，西抵疏勒河，东西长达千余公里，南北宽十余公里至百余公里不等。北山之北，是腾格里沙漠和巴丹吉林沙漠；祁连山海拔4000米以上，冰川密布，约有3300余条，且十分之七散在北坡。夏秋之季，冰水消融，万壑竞流，奔腾而下，神奇般滋润了这片干渴的土地，给块块绿洲带来了盎然生机，敦煌便在这片绿洲之上。

战国至秦汉之际，居住在敦煌、祁连山之间的主要是游牧的塞种人、乌孙人、月氏人和匈奴人。汉武帝后，始开河西西郡，欲断匈奴右臂。又把秦长城西延，从今甘肃岷县延至敦煌西边的马迷兔。再向西，直至罗布泊。汉武帝以后，继续向西构筑烽台，经库尔勒、轮台直至库车西北。展示了汉代经营大西北的宏图。通过移民、屯田、引水灌溉、改进农具等一系列发展生产措施，至曹魏两晋时，敦煌经济获得稳定增长，中亚商人也在此经商，成为华戎所交一大都会。

魏晋时，在敦煌佛教发展史上最有影响的是世居敦煌、号称“敦煌菩萨”的竺法护和他的弟子竺法乘。《高僧传·竺法乘传》中说他：“西到敦煌，立寺延学，忘身为道，诲而不倦。使夫豺狼革心，戎狄知礼，大化西行，乘之力也。”敦煌之有佛寺，未详所始。莫高窟之有佛寺，可见于敦煌156窟的《莫高窟记》，上面写着：“晋司空索靖题壁，号仙岩寺”。

北魏灭北凉后，于公元442年占领敦煌，这里重新归属北方统一的中央政权之下。其中公元345年张骏在敦煌设沙州，公元400年，李暠称凉王于敦煌是这一时期敦煌史上的重大事件。

敦煌莫高窟的开凿大致始于前秦建元2年。据李怀让撰《重修莫高窟佛龛碑》说：“莫高窟者，厥初秦建元2年，有沙门乐尊，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛、次有法良禅师，从东届比，又于亻尊师窟侧，更即营建。伽蓝之起，滥觞于二僧。”另外在敦煌遗书P·2691卷背《沙州志》上记述说莫高窟“从永和9年，癸丑岁创建，至今大汉干　二年己酉岁，□得五百九十六年”。东晋永和9年即前凉永乐8年（公元353年），较前秦说提早13年。但可以确认，莫高窟大致开凿于4世纪中叶的十六国时期。

北魏统治敦煌达93年，并在这里设置“敦煌镇”，作为控制北凉旧地和打通西域的军政要地。大约在太和9年（公元485年），穆亮出任敦煌镇都大将，“政尚宽简，账恤穷乏”，对敦煌的发展和石窟的开凿可能起了某种促进作用。龙门古阳洞窟顶就有穆亮夫人尉迟氏为亡息牛橛造弥勒像龛。此后北魏末至西魏的东阳王、瓜州刺史元荣，北周的建平公于义，对石窟的开凿都有所贡献。

敦煌经隋末、唐初的动乱之后，到贞观中又走上了发展之路。唐高宗显庆年间先后平定了西突厥阿史那贺鲁和龟兹大将羯猎颠的叛乱，于龟兹复置安西都护府。使丝绸之路重新变得安定、繁荣，唐玄宗天宝中，安史之乱后，唐德宗建中2年（公元781年），敦煌陷于吐蕃。唐宣宗大中二年（公元848年），始由郡人张议潮收复，自此敦煌由张氏、曹氏相继统治，处于半独立状态中。其后甘州回鹘和西夏相继崛起于河西，并统治敦煌。元朝时，敦煌设沙州路，明初，置沙州卫，嘉靖以后，敦煌与玉门、安西同弃于嘉峪关外，为吐鲁蕃所据。清康熙时，经营四陲，雍正时设沙州卫，后改为敦煌县，但此时的敦煌是人烟寥落。

敦煌石窟现有洞窟492个，彩塑2400余身，壁画45000平方米，据有关专家分期研究后初步统计出：十六国窟7个，北魏14个，西魏7个，北周15个，隋代94个，唐代279个，五代25个，宋代16个；西夏17个，元代9个，清代2个。另外人们常把西千佛洞、东千佛洞和榆林窟也看作是敦煌石窟的组成部分。西千佛洞在莫高窟西南约37公里，位于南湖以西2公里的党河北岸，现存洞窟19个。榆林窟在莫高窟正东，榆林河西岸，现存洞窟41个，保存唐至元代壁画约1000平方米，彩塑100余身。东千佛洞在榆林窟正东，现存洞窟23个。在莫高窟南面的一些寺庙也存有若干石窟。

敦煌石窟之所以名震中外，首先在于它具有丰富的文化内涵。敦煌石窟以佛教题材为主，这些题材反映了那个时代佛教发展的总趋势。北朝时代的佛教题材中心是宣传佛的伟大，佛教的基本教义和佛道杂糅的适应性题材。如第249窟的说法龛中，彩塑释迦佛像一尊，身披红色袈裟，双目微启，似在沉思；在其左侧，绘鹿头梵志，身材矮小，赤身跣足，肋骨嶙峋，手托一只髑髅，愁眉苦脸，满腹狐疑。这是释迦降服顺世论哲学家鹿头梵志的场面。顺世论是一个主张宇宙由地、水、火、风“四大”构成的唯物学派，它的创立者是一个传奇人物太白仙。此图意在贬斥外道，从哲理上肯定佛教。第249窟的东王公、西王母，285窟的伏羲、女娲等形象，更是赋予佛教色彩的仙道题材。传统神话中的“规天矩地”的伏羲、女娲，又充当了佛教中创造日月星辰的“宝应声菩萨”和“宝吉祥菩萨”的角色。中国佛教的这种“借神”策略，加速了佛教的“汉化”，更易深入人心。到了隋唐时代，佛教题材的中心在夸耀“天国”的快乐，宣传佛教可以包治社会百病的神奇功能，大量的经变画展示了“天国”的美景。这里的“天国”有“西方极乐世界”、“东方琉璃世界”，也有“兜率天宫”。为了向世人证明虚幻的因果报应是真实的，第323窟出现了几组佛教感应故事画。中晚唐时，随着禅宗势力的发展，敦煌出现了17幅《金刚经变》和12幅《楞伽经变》，但没有认真对待禅宗高唱的“离色离相”、“法身非相”这些精妙的理论。另外随着“三教论衡”的发展，宣扬孝道的《报父母恩重经变》也应运而生。

敦煌的出名，从某种意义上说，与第17窟，即藏经洞的发现大有关系。大约在公元11世纪初，在这个洞里封存了数万件文物，其中包括有历史、地理、文学、宗教、科技等方面的著述；有日常生活的地契、卖身契、典当契、高利贷债券、记帐单、户籍册等；有铜佛、绢画、刺绣等佛教美术品；有古代藏文、　利文、西夏文、于阗、龟兹文、回鹘文的写本等。公元1900年5月26日，孤守敦煌的道士王元篆派人清除洞窟淤沙时，偶然发现了这个藏经洞的秘密，于是丝绸之路上便增加了帝国主义分子们窃取这批珍贵文物的魔影。如今大部分敦煌石宝藏书流散在英、法、日、俄、美等国家。然而，随着这批文物的发现，在国际上也形成了一门“敦煌学”，在长达七、八十年的发展历程中，日益显示出蓬勃的活力。

敦煌石窟艺术博大精深，融建筑、壁画、雕塑等技艺为一体，内容极为丰富。民间画师在继承中原汉民族和西域兄弟民族艺术优良传统的基础上，吸收并融化了外来的表现方法，发展成为具有敦煌地方特色的中国民族风格的佛教艺术，为研究中国古代政治、经济、文化、军事、地理、宗教、社会生活、民族关系提供了浩如烟海的珍贵资料。敦煌石窟是建筑、雕塑、壁画三者结合在一起的立体艺术。石窟本身就是一种建筑形式，是设置宗教雕塑和壁画的神殿，也是僧侣从事宗教活动的场所，还是广大群众欣赏艺术、参与文化生活的地方。洞窟的主体是佛的塑像，位置显著，四周布满巨型经变和各种故事画。顶部为平棋和藻井等建筑装饰图案，地面铺满莲花砖，造成一个独立的宗教世界。壁画是石窟的重要组成部分，莫高窟的壁画在现存中国古代壁画中占有突出的地位，是一座博大精美的艺术殿堂。

敦煌壁画大体可以分为7类：

（一）佛像画，指描写佛教崇拜的各种神像，如佛像：释迦牟尼像、三世佛、三身佛、七世佛、十方诸佛、贤劫千佛等等；菩萨像：观音、大势至、文殊、普贤、弥勒、地藏等等；天龙八部：天王、龙王、药叉、乾闼婆（飞天）、阿修罗（非天）、紧那罗（乐天）、迦楼罗（金翅鸟）五人摩目侯罗迦（大蟒神）等。这些佛像大都画在塑绘结合的说法图里。隋代以后，逐步出现了单独的佛、菩萨像，特别是观音像，它是人们苦难生活中寄托希望、安抚心灵的象征，受到人们的特殊崇信。唐宣宗曾下令全国寺庙都画观音像，于是乎蔚然成风。唐代以后的洞窟里，出现了十一面观音、六臂观音、千手千眼观音、如意轮观音、水月观音等多种观音塑像及经变，这与当时的宗教热情有很大关系。

敦煌现有多种佛像12208身，还有数量可观的说法图。菩萨像初为男像，或无性像，唐代以后逐渐转化为女像。虽然有的嘴上还装饰着蝌蚪胡子，但是丰腴的面庞、舞蹈式婀娜的姿态，温柔娴静的表情，都表现了女性的美。

（二）故事画，这是指以佛经为依据的独立连环画。由于有曲折的情节，对观众有强烈的吸引力。据统计，现存不同内容的故事画有54种167幅，大体可以分为三类：一类是佛传事故，描写神话了的释迦牟尼的生平事迹。早期多为片断故事画面，如四相、八相或者仅画乘象入胎、夜半逾城。北周时期才出现完整的佛传故事画。如第129窟6条并列的佛传故事画，长达25米，主要内容有乘象入胎、树下诞生、仙人占相、太子读书、太子比武、掷珠定亲、太子迎亲、出城游观、夜半逾城、树下苦修等内容，共80多个画面，前后衔接，连通一气。这也是我国现存早期最完整的传记性连环画。

另一类是本生故事，描写释加牟尼前世或前若干世的善行。如九色鹿舍己救人、萨埵舍身饲虎、月光五施头千遍、尸毗王割肉贸鸽、毗楞竭梨王身钉千钉、睒摩迦深山行孝、须闍提割肉奉亲、善事太子入海求珠、设头罗健宁化鱼救人、萨博燃臂为商旅照明等20余种。其中九色鹿的故事为人感动，它描写九色鹿不顾自身安危，跳入激流，拯救溺水人。溺水人得救后见利忘义。这个故事出自佛经，宣传因果报应，而画面本身却描写了一个优美生动的寓言故事。

还有一类是因缘故事，描写佛陀度化众生的连环画。主要有释迦从弟被迫出家，沙弥守戒自杀，五百强盗成佛，微妙比丘苦艰遭遇，梨耆弥七子娶妇，金财双手献金钱，象护乘金象入宫赴宴，波斯匿王丑女变美，恒加达偷衣犯王法等10余种。如梨耆弥为第七子娶妇故事说的是：梨耆弥为小儿子选择了一位聪明伶俐的媳妇。这位媳妇帮助国王识别母子马、分辩雌雄蛇、辨识木根梢，改善了邻国的关系。画面上表现的情节不多，但极富有生活情趣。

（三）传统神话题材，出现于北魏晚期，集中在一些洞窟顶部藻井四周。主要有东王公、西王母、伏羲、女娲、青龙、白虎、朱雀、玄武、开明、飞廉、雷公、辟电、羽人、方士等10余种20余铺。西王母、东王公是我国流传甚久的神话人物。《山海经》的西山经说西王母，其状如人，豹尾虎齿而善啸；蓬发戴胜，是司天之历及五残，即是个人兽混合的怪物。《神异经》里说东王公居住在石洞里，长一丈，头发皓白，人形鸟面而虎尾，更是个人兽鸟混合的怪物，显然还保留着原始社会图腾形象的特征。随着时代的变化，西王母演变成了雍容平和的妇人，到了汉代就变成了“天姿掩蔼，容颜绝世”的美人；东王公也成了冠服锦锈的扶桑大帝。他们成了仙人的天神。石窟里的这些形象云气飘渺，充满灵异的境界。伏羲、女娲是我国传统中创造人类二神。壁画中的女娲，头束高髻，身穿大袖襦，上身为人，下身为蛇。伏羲手持矩，胸悬日轮，内画三脚鸟，女娲手持规，胸悬月轮，内画蟾蜍。这虽然还有氏族公社的图腾景象，但已失去了原来神话的意义，而成了保护死者升天的日月神。

（四）经变画，一切以佛经为依据的绘画，都可以称为经变或变相，这里是指按一部经绘成一幅画的巨型经变。经变在莫高窟始于隋，盛于唐。隋代是壁画题材大转变的时期。大乘经变不断出现，但规模不大，也未形成固定形式。小型的《维摩变》出现于佛龛两侧。维摩、文殊、及弟子均坐于殿堂内遥相问答。堂后有修竹，堂前有宝池，莲花盛开，鸳鸯戏水，别有一种风味。唐初在玄奘的影响下，大乘经变在长安和敦煌蓬勃发展。敦煌的经变画几乎完全按长安寺院经变布局绘制在洞窟里。贞观年间，莫高窟出现了整壁巨型经变，如第220窟的《阿弥陀经变》，面积达18平方米，壁画中部画巨大的七宝池，四周环通，雕栏围绕，宝池中阿弥陀佛结跏趺坐于中央莲花座上，双手作转法轮印。观音、大势至侍立左右。四周围绕着无数菩萨，有的长跪礼拜，有的静坐思维，有的持钵供养，有的凭栏眺望。朵朵莲花，随波荡漾。宝池两侧，楼阁耸峙。乐队列于平台，舞伎相对于小圆毡上挥巾起舞。仙鹤、鹦鹉、孔雀、共命鸟、迦陵频迦等也振动双翼，应弦而舞。宝池上空，彩云飘荡，天女飞翔，天乐自鸣，天花乱坠。唐代后期，经变越来越多，各宗各派同列一窟，最多达15、16种。而其中《报恩经变》最为出色，因为《报恩经》是中国僧侣按照儒家孝道思想撰写的佛经，具有鲜明的儒家思想特色。《报恩经》共九品，其中从须闍割肉奉亲、莲花夫子生千子、金毛狮子被暗杀、善友太子入海求珠等故事最吸引人，特别是后者，描写了一个优美的爱情故事。在佛教禁欲主义禁锢下，画面上敢于正面表现男女恋爱私情，使这幅画充满了人间情趣。

经变画是我国佛教艺术的独创形式。唐代以前的各种经变形式多样，形象生动，主题突出，色彩灿烂，境界寥廓，意味深远。含蓄地反映了唐代前期强大繁荣的时代精神。而唐代晚期出现了公式化倾向，此时在审美情趣和审美理想上也在不断变化，但就艺术成就而言，大不如前。

（五）佛教史迹画，描写佛教历史人物，历史事件，佛教圣地和灵应事迹。这里既有真人真事，也有想像虚构。这类画始于唐初，盛于吐蕃时期，随着沙州曹氏的衰亡而逐渐消失。初座的第323窟绘有7组佛教史迹画；张骞出使西域；拜迦浣衣晒衣；佛图澄显神异；康僧会建康献舍利；朱应吴松江迎石佛；高悝扬都得金像；隋文帝请昙延祈雨等。《张骞出使西域》描写了汉武帝甘肃宫礼拜金人（画面改为佛像）率君臣送别张骞，张骞持节西行到大夏。虽然有些画面与历史不符，但仍然真实地反映了中西文化交流史上的这一伟大历史事件。

吐蕃统治时期，出现了成组的瑞像图，其中有来自印度的《阿育王造塔》、《犍陀罗双身像》；来自尼泊尔的《尼波罗火池》；来自河西的《圣者刘萨诃》；来自于阗的《于阗国舍利佛毗沙门天王决海》等，每一瑞像都有一段故事，这些瑞像图都与中西文化交流有关。五代以后，零散的小型瑞像图，逐步汇集成了经变式的巨型结构，如《刘萨诃因缘变》共画了35个场面，从凉州开山出像起，详细描绘了河西行化种种事迹。刘萨诃在当时影响颇大，在敦煌出土的圣僧画像手册中，他的名字与鸠摩罗什、佛图澄并列，他的肖像在壁画中多次出现。在石窟的甬道顶部以牛头山及伽蓝为主体的巨型结构，汇集了史迹画、瑞像图、圣僧像于一图，洋洋大观的五台山图，更是佛教胜迹的写生图，描写了五台山数百里内各阶层人民的社会活动，富有浓郁的生活气息。西夏以后，这类画逐渐消失，偶尔一见的行脚僧像，制作也较粗糙。(www.xing528.com)

（六）供养人画像，早期多为小身，画于说法图下方，极不显著。到了唐代，画像逐渐增大，出现了等身巨像。开元天宝年间，晋昌郡太守乐庭环和他的夫人太原王氏的合家供养像，造型丰美而意蕴深厚，是唐代肖像画的杰出作品。供养人像的盛行，说明此时的石窟已不是单纯的佛殿，而是兼有祠堂宗庙的性质。供养人画像十分丰富，有头戴笼冠，身穿大袖长袍，腰束蔽膝，脚登云头履的王公贵族；有头裹幞头身着衤阑衫，脚穿乌靴，手捧香炉或持笏的官吏，他们都排在显著地位，庶民百姓则摆在次要的壁面。另外还描绘了大量的奴婢，这些奴婢形象既小，衣饰也简单，等级差别非常明显。还有许多少数民族人物形象。有头裹幅巾、身着襦裤的匈奴人；有头顶毡帽身穿裤褶脚登乌靴的鲜卑人；有高鼻卷发裹红巾的突厥人；有左衤任长袍，红毡冠，胸饰瑟瑟珠的吐蕃人；有深目隆鼻虬髯的回鹘人；有金冠金带，紫旋裤的党项人，还有鬃笠毡帽搭护衣的蒙古人。古代画家充分表现出了不同民族的面貌和风俗习惯上的特征，也注意刻划了他们的精神状态。

（七）装饰图案，主要是平棋和藻井等建筑装饰。早期的平棋和藻井，中心倒置一朵大莲花，作绿色涡纹，这就是我国古代建筑上的“反植荷蕖”，它与佛教象征净土的莲花结合起来，象征宝池的藻井，逐步变成了天空，变成了帝王出行时的华盖。与“设华盖以祀佛图老子”含义相同，是佛窟中国化的一个特征。早期图案的纹样，主要有莲花、忍冬、火焰、旋涡、云气、星辰、棋格、游龙、翔凤、斗虎、栖鸽、孔雀、驼鸟、飞天、羽人等等。隋代图案，吸收了波斯图案花纹，如圆环联珠纹、飞马纹、狩猎纹、蹲狮纹、翔凤纹等。唐代以后装饰纹样的图案性增加，装饰图案与主题画之间的性格差距日益鲜明。装饰已从建筑发展到生活用具，如伞盖、莲座、经幢、地毯、桌围、服饰、器物等等。纹样也逐步从仙灵云气转化为以植物纹、规矩纹为主。盛唐时期的图案已登上了繁华富丽、金碧辉煌的顶峰。唐代后期，华盖式的藻井装饰更加复杂，卷草纹得到充分发展，波浪起伏，变化无穷。色调由浓艳繁重转变为清新淡雅。五代以后完全承袭晚唐余绪，缺少创新精神。

敦煌是中西文化交流的咽喉之地，直接受到龟兹壁画的影响，间接受到印度、阿富汗佛教壁画的影响。除了佛像的造像格式外，其他如人体解剖、明暗晕染等表现法方面，都受到中西不同文化的影响，这些影响有力地促进了敦煌壁画的发展，使之在形象的真实性和色彩的丰富性上大大地迈进了一步，出现了新的面貌和审美情趣。

敦煌壁画光彩照人，它在艺术上取得了多方面的成就，创造了具有民族特色的形象和形式美。敦煌壁画的艺术成就，据我国敦煌学专家研究，可概括为如下方面：

（一）造型与变形方面：敦煌壁画中佛国形象（佛、菩萨等）和俗人形象（供养人和故事画中的人物）之分。这两类形象虽均来自现实生活但又有性质上的不同。从造型上看，俗人形象富于生活气息，时代特点鲜明；而佛国形象则多依“粉本”，变化较少，想象和夸张成分较多。但是，这两类形象都依时代之变而变异。变形的方法有两种，一种是夸张变形，即把“原型”拉长或加宽。如北魏晚期及西魏的菩萨，大大增加了腿、手指和颈项的长度；额骨显露、眉目之间的距离较宽，嘴角上翘状如花瓣。经过这番变形，便有了风流潇洒的“秀骨清像”之美。金刚力士则多作横向夸张，加粗肢体，缩短颈项，头圆肚大，棱眉鼓眼，从而强调了体魄健硕、力量超人。唐代的夸张法与此不同，它是在身量适度的基础上对局部和细节加以夸张。如菩萨长眉入髻、嘴角深陷、颈上加三条横纹等，使一个曲眉丰颊、优美标致的唐代美女形象跃然于壁间，大有“呼之欲出”之态。唐代的金刚力士则夸张其骨骼及筋肉之强健。力士面部、腹部出现许多似有规律的珠状肌肉，并无生理和解剖学上的根据，却令人感到大力士的巨大潜力。另一种变形则是凭借想象、联想甚至幻想去完成的。如伏羲、女娲的人首蛇身，雷神二兽头、人身、鸟爪等“虚妄之象”。至于千姿百态的飞天，那更是凭着大胆想象点化而成的艺术品。

（二）描线和赋彩方面：线描和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，敦煌壁画全面继承了这一优良传统并适应创造新形象的需要而有所发展。在第249窟内绘有一头撒野奔驰的野牛，只是寥寥数笔上红线条；第9窟内的白描人物，只是随手勾勒的画稿，却也神采生动。敦煌壁画的线描，大体上经历了铁线描——兰叶描——折芦描的演变历程，与中原线描发展史一脉相承。壁画中除起稿线和定形线外，增加了提神线和装饰线；除土红线和墨线外，还有白粉线和朱红线，从而使石窟壁画比墓葬壁画更为丰富、厚重和耐人寻味。色彩是大众化的艺术语言，画稿完成之后，按照均衡、对称、反复、呼应、多样统一的美学原则来分布色彩，使画面绚丽多彩。敦煌壁画遵循传统的赋彩规范：着意表现物体固有色而不追求复杂的光化色；强调色彩的装饰美而不拘泥于色彩的真实感；在复杂的色彩中，精心设计了对比、衬托以及迭晕等手法，使彩色交光互影，相得益彰，更突出的是壁画中别出心裁地使用了“变色技法”，创造出红色的力士、绿色的马、白色的菩萨、半红半绿脸的密教神像等等，令人顿生异样的感受，加强了艺术感染力。

（三）构图方面：敦煌壁画有明显的装饰性特点，其构图上都体现了“满”，即满窟有画，满壁有画，画面上内容丰富，结构繁复，很少留下空白处。但是满而有序，满而美妙。每一洞窟都有整体构思，主题画置于显要位置，其余题材呼应、配合，成为一个严整而有节奏的富有装饰美的立体艺术结构。壁画的表现形式，有单幅画、组画、连环画、大型经变画、屏风画等等。早期壁画表现为缺少空间感的平面性装饰美；唐以后寓装饰性于空间感之中，气势恢宏，满壁生风，从构图上开创了新意境。

（四）以形写神方面：传神是中国绘画艺术的最高审美要求，要“融万趣于神思”。在绘画中面部表情是最能表现人的思想情感的。反映心灵最准确、灵敏的器官则是眼睛。敦煌壁画把生活中千变万化的眼神美，经过概括、提炼、凝结为美的形式。表现喜悦时，眼睛作鱼形，上眼睑作圆弧线，眸子点在眼睑中间，表征“目有所视”和“恬静淡泊”之心境，一般菩萨像大抵如此。但“鱼尾”的变化，眸子的位置，决定于神情之变化；鱼尾下垂，有沉思之感；鱼尾上翘，微表喜悦。第285窟的西魏菩萨，第159窟吐蕃赞普出行图中的各国王子皆用此式；表现沉思时，眼睛如上弦月，上眼睑作平行线，正中露出半个眸子。第71、148窟的思惟菩萨，154窟的乐队，62窟的供养人等，都采用这种方法来表达凝神遐想的状态。表现慈祥时，眼睛呈弓形，上为弓背，下为弓弦，眸子突出于正中，用以表现庄严慈祥、凝神下视的佛、观音、势至等形象；表现愤怒时，浓眉斜竖，两眼圆睁，眸子突出，以示庄严愤怒之神情。第158窟的天王、220窟的大莽神等都用这种方法；表现哀愁时，三角眼，八字眉，在斜垂的眼睑边沿，露出半个眸子，如第158窟举哀图中的罗汉、各国人物等都如此。当然，眼神离不开五官的谐和，神态也离不开身姿手势的表征，敦煌壁画中对此都有很好的处理。除个体形象本身的传神之外，传神还表现在成组人物关系之间及巨幅画面的整体意境中。

敦煌石窟与龙门石窟不同，它开凿在砾岩上，因其不能精刻细部，所以从一开始就采用传统的泥塑加上彩绘妆銮，这是敦煌石窟的一大特色。古代匠师们用捏、塑、贴、压、削、刻等泥塑技法，塑出众多简洁明快的形体，然后用点、染、刷、涂、描等绘画技法赋彩、润饰皮肤，画出细节，体现质感，这种所谓“塑容绘质”的手法有悠久的历史，我国战国的木俑，秦代的兵马俑，两汉、西晋的泥俑，都运用了这种技法。如第248窟中心柱四周的释迦四相（说法、降魔、苦修、成道）就是彩塑的成功之作。彩塑在衣纹的表现上，尤其简练概括，富有装饰性。在技法上使用了阴刻线式和贴泥条式。第259窟北壁东龛坐佛就是运用阴刻线来表现衣褶的典型。线条细密，并有粗细、深浅的变化，刻工流畅。衣纹作浑圆的下垂状，烘托了稳重、安定的静穆气氛。这种衣纹的排列式样，应来自犍陀罗。所谓贴泥条法是在人物大体造型基本塑成后，用一条条宽度相同的软泥条贴于泥塑表面，表出衣纹大的纹路，再在泥条上刻划阴线，使衣褶变化更加写实，这种手法在唐以后的塑像中运用尤其普遍。早期彩塑所施之彩，大多以朱砂、土红、黑、白、石青、石绿等色为主，色调单纯、质朴、庄重而沉着。敦煌彩塑注重塑与彩的紧密配合，塑造时给敷彩留有恰当的余地，对一些造型上的细部不一一塑成，而是让线描和色彩来补充，如人物的眉毛、胡须、天王的铁甲等等，在用色上也十分讲究协调，不能完全模仿自然形态，目的在于保持雕塑造型的完整性，而不是相反使之肢解。第45窟西壁敞口龛中南北侧二身菩萨，袒胸露臂，翠目秀眉，丰颐洁莹，身姿妩媚绰约，是唐代彩塑艺术的代表作。其南侧菩萨，双肩倾斜，头部微微侧向身边的阿难；阿难纯雅温良，憨厚腼腆，似亦侧身相近，窃窃耳语，彼此呼应，颇为传神，具有扣人心扉的吸引力。与阿难相对应的迦叶，双眉紧锁，目光炯炯，思想深邃，显然是一位饱经风霜的历练老成的高僧。绘与塑在这些人物塑像上巧妙结合，大大增加了艺术感染力。

敦煌莫高窟的装饰艺术也具有很高的水平。它大致可以分为两类：一类是壁画与彩塑中所具有的装饰性，一类是洞内的装饰图案。装饰图案主要用作壁画之间的分界、仿木构建筑中人字披、平棋、藻井、立柱、横枋以及龛楣、窟楣和背光上的装饰。

纹样中最突出的是四瓣叶忍冬纹（金银花）。它造型简洁，变形舒展优美。应用在边饰上的忍冬纹以单行、双行、倒顺对置、交错套枝、先尾连锁等形式，变幻出波状、心形、菱形、圆弧形、龟背纹形的二方连续、等距离分段等样式。此等纹样又常常与几何纹、云气纹相间，构成通壁长带。色彩上多用土红、白、绿、青、黑等双比色调。有的在青绿按染的忍冬上勾描白色轮廓线；或在叶背上加一段白色小点，使色彩更加明快、悦目。等距离分段的以土红与白色相间涂地色，一冷一暖，富于节奏感。

平棋是指洞窟平顶部位上摹拟木结构“交木为井”（套斗）的形制以及纵横连续组成的装饰纹样。总的构图框架是两个方井相套，外加边饰，形成一个井心和八个三角形的内外岔角。井心为绿色水池，中间有一朵盛开的圆形莲花。井的桁条则在土红地上画石绿或黑色忍冬纹、小花叶和白色云气纹。四个土色内岔角勾红色火焰，四个白地外岔角画莲花或飞天。方中外圈用忍冬纹、云气纹、几何纹、孔雀羽纹、鳞纹以及龙、凤、虎、兽形纹样。这种平棋图案用于覆斗形窟顶中央（藻井），内容渐趋丰富。

人字披图案装饰，除在仿木构椽上绘以石绿竹节和云气外，椽子之间都画人物，他们大小相同，动态一致，对称排列在人字披的两披上。菩萨及化生童子，手持供养花，伎乐飞天帔帛飘扬。人物服色用青、绿、土红、白、黑、浅灰等色相间敷彩，五光十色，飘然飞动。有的在缘间白地上绘以土红线画出的种种花卉，中央栖息着一双双飞禽或弥猴、黄羊。

龛楣和禅窟二窟楣，自北朝至唐初都有不少装饰图样。总构图为弓形“适合纹”。在弓形龛楣梁的两端，对称地彩塑出翼龙、风鸟、饕餮或忍冬，其下连接彩塑柱头，立柱和柱础，形成一座“天宫城门”。尖拱形龛楣上缘，有一条变形忍冬纹，用表火焰。忍冬用青绿迭染并在叶背上加白色小点，或勾描白色轮廓线，使造型圆润、饱满。在土红火焰与下面的莲花、人物图案分界处，绘以细密均匀的白色连珠状小点。使弓形适合纹中的人物、花鸟组成的装饰图，如镶嵌了宝石般光彩夺目。如修造于隋末唐初的第404窟的龛楣，以莲花伎乐人为主要纹样，下边的楣梁由北朝的“龙体”变成了纯弓形装饰纹，底端缀以花朵，取消了龙首、柱头。龛楣上缘尖拱形火焰纹也不再是象征性的变形忍冬纹，绘以青、绿、赭褐等色，贴以金箔，极富写实感。

边饰是一种带状图案。在北朝石窟中它附属于建筑装饰，一般有固定的格式。隋末以来边饰种类增多，以崭新的风貌出现在人字披中脊上、佛龛边缘上和窟内四壁上。纹样主要有缠枝莲花纹，凹凸平台纹、环形连珠纹和各种小花纹。其中凹凸平台纹原是北朝窟内四壁上部天宫伎乐楼阁的平台装饰。北周以来，天宫楼阁建筑消失了，平台装饰变成了一条由连续方块组成的凹凸状边缘。隋唐虽仍采用，但结构无大变化。

环形连珠纹是典型的波斯萨珊朝流行的纹样，在中国新疆吐鲁蕃阿斯塔那坟墓出土的织绵中，6世纪时便出现了环形连珠纹内填以对兽纹、对鸟纹的图案，这种纹样至隋朝始见于莫高窟中。敦煌的匠师们不仅大胆地采用了萨珊图案，而且把环形连珠纹与传统的莲瓣纹相融合，创造出一种“连珠莲花纹”。敦煌第401窟龛口边缘上就巧妙地使用了这种新纹样。

敦煌壁画不仅有众多本身的珍贵价值，而且也为后人研究民俗民情、社会历史背景留下了众多宝贵的资料。如在壁画和彩塑中保存了相当可观的古代服饰的资料，从十六国至北周末的近二百年间，彩塑和壁画中反映了多种多样的衣冠服饰：既有汉民族的深衣制，又有北方少数民族的衤夸褶制、新疆乃至中亚、南亚的服饰。在供养人画像中，汉族的深衣制一脉相承，从未间断。伴随着孝文帝推行的汉化政策，深衣制日益扩展，从中原到新疆，其形制颇为统一。这时除仍保持着西北民族的衤夸褶制外，又出现了胡汉混合的衣饰，如窄衫小袖外加长裙上另加一重短裙——细布裳。隋唐以来，服饰更加丰富多彩，演变迅速，这些都在石窟的壁画、彩绘中有所反映。

封建社会在衣饰上有严格的等级制度，即所谓“尊卑有定体”。在莫高窟第103、194窟的《维摩变》中，我们可以看到官吏们着深衣袍，头戴貂冠或着窄袖长身袍，头戴幞头。劳动者衣饰简单，秋冬穿袍，春夏穿衫，而帝王则衣冠、仪卫严整。贵妇人的衣饰、妆扮又十分讲究，大袖裙襦、小袖窄衫、半臂衫裙是常见的服饰。她们有的头戴凤冠、斜插步摇；有的头戴幂罗、帷帽；有的发髻外露。在面容美化上更是花样百出，开额、画眉、制蝉鬓、涂胭脂、抹铅粉、点口红、晕额黄、贴花钿、画花子等风俗广为流行。

敦煌壁画中还留有不少外国人或少数民族的服饰资料，耐人寻味。这里有波斯、中亚人的形象；有吐谷浑、龟兹、于阗、吐蕃等少数民族的形象；有印度、扶南等南亚人的形象；也有新罗、高丽等人的形象。虽然很难逐一考证明白，但大量的外国人形象纷然出现在敦煌壁画上，足以证明当时社会的开放与中外交流的频繁。

敦煌壁画也是一幅场景广阔的社会历史画卷，描绘了种种社会生活，留下了诸多众生实相。如第148窟东壁描绘了一位母亲到庙里去焚香、上灯，怀着满足的心情走下殿宇的台阶；第45窟南壁描绘一群贩运丝绸的西域商人遇上了持刀行劫的强盗，众人觳觫不已；另外一艘海船陷入困境，船上的佛徒们双手合十，颤抖着，口中不绝地呼叫着观世音菩萨的名号，而冷静的舵师和勇敢的水手却正在与风浪博斗、排除险情；第420窟描绘一个商队的一峰骆驼失足跌下山谷，商人们只好一面气喘吁吁地卸下货物，一面抢救牲口，还要重装货物，继续赶路；第23窟描绘了这样一个场面：慧云含润，电光晃曜，雷声远震，农夫在挥鞭扶犁耕田，一人在肩挑禾稼，一位妇女正在给他们送饭。这些形形色色的具体形象不胜枚举，几乎触及了现实生活的各个方面。

应当指出，虔诚的佛教徒和世俗的信仰者在宗教信仰上是有别的。世俗信仰者中世家豪族、达官贵族和士庶百姓在宗教信仰上也是有别的。僧侣们企望通过戒、定、慧和做功德来证成佛果，世家豪族则造佛像、立家庙希冀“流令誉于当年，钟余庆于身后”，士庶百姓除愚忠愚孝外，大都有迫切需要解决的人生问题，这些在敦煌石窟与壁画上都有显示。特别是士庶百姓的佛教信仰在理论上具有模糊性，在实践上具有实用性。他们终日辛劳奔忙于求温饱的红尘中，他们面临许多迫切的人生难题：耕夫织妇怕天灾人祸；出海贸易、长途跋涉的怕狂风与强盗；砍樵烧炭的怕野兽与火灾；大男怕无钱娶妻，少妇怕不育儿女，老人怕晚年孤苦无靠；穷秀才怕仕途不通；残疾人怕无以自存，举不胜举实用目的使他们无心考虑自己是否有“佛性”，几时可“成佛”，在残酷的封建社会里他们时时有被“吃”掉的危险，一旦灾难临头，只能“临时抱佛脚”了。因此他们把精神慰藉主要寄予救苦救难的观世音菩萨和地藏王菩萨是可以理解的。这也是壁画与想象中的士庶百姓为何总是与观世音、地藏王有关的主要原因。当然，他们对所有的佛、菩萨，乃至对所有神灵都不敢不信，有时他们又把无关的、甚至是对立的神学系统调和起来。