云冈的昙曜五窟闪耀 中国古代石窟艺术

如前所述，十六国以来的崇佛之风，由各“方国”之君带动，“上有好者，下必甚焉”，终于蔚然成风。各“方国”建寺、造塔、开石窟之举，亦屡见不鲜。其中开凿石窟一项，自十六国至北朝，发展迅速，遍及东西万里之遥。西起玉门关，沿着河西走廊的祁连山向东，到陇东高原的子午岭林区，就有敦煌莫高窟、安西榆林窟、玉门昌马、酒泉文殊山、肃南马蹄寺、金塔寺、武威天梯山、武山拉捎寺、木梯寺、天水麦积山等处石窟，由武威向南至黄河上积石关，有炳灵寺石窟；由天水折而向北有泾川王母宫、南石窟寺；泾川东北有合水莲花寺、宝泉寺，再北有庆阳北石窟寺；泾川西北的六盘山支脉上，有固原须弥山石窟。

由固原向东北，沿着鄂尔多斯沙漠南缘的道路，至雁门关外的大同云冈石窟，形成一个新的中心。由大同向东至河北宣化下花园石窟，再往东北，就是辽宁义县万佛堂石窟，这是北魏所凿石窟中最东北的前哨了。山东济南千佛山石窟，江苏徐州云龙山石窟则是北朝石窟最东南的二处。

河南洛阳的龙门石窟是孝文帝迁都前后开始雕凿的，是北魏后期石窟的中心。在豫西、豫北和冀南的石窟星罗棋布，重要的有渑池县鸿庆寺、巩县石窟寺、安阳宝山和小南海石窟，河北临潼附近的南北响堂山和水浴寺石窟。以上均为北朝时期开凿的石窟，而且这批石窟大都开凿于十六国及北朝的国都附近，其余的也都在重要的交通线上，这是我国石窟分布的重要特征。

东晋、十六国时代，佛教发展出现了重大的转机。在兵燹蜂起，烽烟遍地，王朝迭兴，百姓涂炭之时，具有神秘色彩的佛教无论对统治阶级或被统治的人民，都是最好的精神支柱。因此，东晋、十六国的统治者也高度重视从政治上利用佛教，延聘名僧，参加军政决策。十六国时，汉族士大夫有一种观念，认为佛是“方国之神”，“非诸华所应祠奉”。这一华夷之辩却深深触动了羯族出身的石季龙，他声称：“朕出身边戎，忝君诸夏，至于飨祀，应从本俗。佛是戎神，所应兼奉。”

在中原丧乱，入主黄河流域的“五胡”中，鲜卑族先后建立了八个政权。魏晋以来，鲜卑族走出蒙古草原、走出东北地区，一批又一批地向南、向西南迁移，他们最终统一了中国的北方。

鲜卑拓拔氏，建国于玄朔，风俗淳一，无为以自守。人民信仰巫觋。公元313年，拓拔氏修建盛乐城以为北都，修故平城以为南都。公元386年，拓跋珪即代王位，接着改国号为魏。公元398年，迁都于平城（今山西大同），开始营造宫室、建造宗庙、立社稷，并在平城始作“五级浮屠”。在此之前，拓跋珪下诏礼征赵郡沙门法果赴京师，后被任为“道人统”，綰摄全国僧人。至公元4世纪末，佛教已在北魏取得了巨大的发展，而云冈石窟的开凿，则可以上溯到公元460年。

云冈石窟位于山西大同西部武州山南麓，武州川峡谷的北岸。郦道元《水经注·漯水》中这样描述云冈石窟：“武周川水又东南流，水侧有石，祇洹舍并诸窟室，比丘尼所居也。其水又东转，迳灵岸南，凿石开山，因岩结构，真容巨壮，世法所希，山堂水殿，烟寺相望，林渊锦镜，缀目新眺。”道宣《续高僧传·昙曜传》记载，昙曜“以元魏和平年（公元460年—465年），任北台昭玄统，绶辑僧众，妙得其一，住恒安石窟通乐寺，即魏之所造也。去恒西安北三十里武周山谷北面石崖，就而镌之，建立佛寺名曰灵岩。龛之大者，举高二十余丈，可受三千许人，面别镌像，穷诸巧丽，龛别异状，骇动人神，栉比相连三十余里。东头僧寺，恒供千人。”这是佛教自西汉之际传入中国后第一次大规模的石窟营造壮举。云冈石窟依山开凿，东西绵延一公里。现存主要洞窟45个，分为东、中、西三区，东部4窟，中部9窟、西部32窟。此外还有许多小型洞窟，共计1100多龛，大小造像51000多躯。从云冈石窟西行约6里，武州川北有吴官屯石窟。再溯河西行，距云冈30里的高山镇，遗有焦山石窟，栉比相连，有30里之遥。

历史上山西北部是我国北方游牧民族集中的地区，武川扼据内、外长城间，是汉族与匈奴、鲜卑等少数民族间的交通要道。公元1世纪末，匈奴统治集团内部分裂，原居黑龙江上游额尔古纳河与大兴安岭北段间的鲜卑族拓跋部，自东北向西南迁徒。西晋以来，在各部族间的长期纷战中，拓拔部乘势崛起，并逐步控制了黄河流域以北的大部分地区，建立了北魏王朝。天兴元年（公元398年），拓跋珪迁都平城，大同成了政治、文化中心。

北魏王朝南迁后，为解决日趋紧张的阶级矛盾和民族矛盾，势必要从统治阶级旧有的思想武库中寻求出路。史料记载，北魏开国诸帝，都将佛、道并举。这样除经济等方面的原因之外，中国原有的道教与外来的佛教之间，斗争日益尖锐。佛道之争，演成了废佛事件。但很快佛教又以更大的势头发展起来，其直接结果，便是云冈石窟的大规模营造。

作为云冈石窟第一期的昙曜五窟，是北魏佛教具有强烈国家政治色彩的反映。“不依国王，则法事难立”，北魏佛教依靠世俗王权的特点尤为明显，道武帝时的道人统法果，公开要求佛教徒礼拜皇帝。兴安元年（公元452年）诏令仿照文城帝身样形象雕石像。兴光元年（公元454年）又命于五级大寺内，为太祖以下五帝铸释迦像五身。昙曜五窟正是依照这种礼佛即拜皇帝的构想雕造的。

这五个窟中，主佛形体高大，占据窟内主要位置。根据主像和石窟布局，五窟可分为二组。第18、19、20窟为一组，都以佛装三世佛（过去、现在、未来佛）为主像。19窟左右二主像处于窟外东、西耳洞中。19窟是这一组的中心窟，开凿的时间也最早。第16、17窟为另一组。17窟主像也是三世佛，正中是菩萨装的未来佛交脚弥勒菩萨。16窟主像是单一的释迦立像。如果依据为太祖以下五帝各造一像奉的说法，有人推测，这主像为释迦佛的16窟，相当于当时在位的文成帝，主像是交脚弥勒菩萨的17窟，相当于未即位就死去的景穆帝。而18、19、20窟，则应分别相当于太武帝、明元帝和道武帝。

也有学者认为这种说法是错误地使用了类推法，并把兴光5年铸五身释迦立像的事推论到昙曜造五窟上来。昙曜所设计的五窟，当另有用意。可能是为了表示佛法悠久、历劫不灭的大道理，这当然是针对着毁佛时指控佛法“虚诞”、胡神“无有”所作的反击。如果此假设合理，则这五佛应当是“过去三佛”、释迦和弥勒。过去三佛是拘楼秦佛、拘那含牟尼佛、迦叶佛。法显在僧伽施国就曾赡礼过“过去三佛并释迦文佛坐处”的纪念塔。18窟立佛袈裟上遍现“千佛”，似表现“贤劫千佛”者，鸠摩罗什译《千佛因缘经》，备说贤劫千佛的图像，释迦是贤劫的第四佛。依佛教的理论，“劫”是一种极长的时间概念。过去有“庄严劫”，现在有“贤劫”，未来有“星宿劫”。每劫各有千佛出世，足见佛法“永存”。

昙曜五窟是凉州佛教艺术的典型遗存，具有浓郁的西域风格。太武帝灭北凉，将凉州僧徒三千人，宗教、吏民三万户迁到平城，其中不乏长于造像的工匠和著名的禅僧。如前所述，凉州自前凉张轨以来，一直为中国西北的佛教中心，也是禅学最盛之地。凉州的工匠、禅僧来到平城，对这里的佛教艺术产生了直接的影响，曾创建麦积山石窟的凉州禅僧玄高，太延5年（公元439年）也到达平城，受到太武帝的敬重，成了太子晃的老师。文成帝复佛法后任道人统的师贤和任沙门统的昙曜，都是著名的凉州禅师。昙曜向“以禅业见称”，文献记载，北魏云冈石窟中的三世佛、释迦、弥勒和千佛，又都是一般习禅僧人禅观的主要对象。因此，这些巨大的石窟，很可能是为了广聚沙门同修禅法之用的。凉州禅学就此对北魏佛教有直接的影响。云冈石窟第一期造像的基本力量也应来自凉州。《魏书·释老志》记载：“太安初（公元455年），有狮子国（今斯里兰卡）胡沙门邦奢遗多、浮陀难提等五人，举佛像三，到京师。皆云：备历西域诸国，见佛影迹及肉髻，外国诸王相承，咸遣工匠，摹写其容，莫能及难提所造者，去十余步，视之炳然，转近转微。又沙勒（新疆喀什）胡沙门，赴京师致佛钵并画像迹。”平城作为当时中国北方的政治、宗教和文化中心，集中全国各地的能工巧匠，汲取、融合多种艺术风格，开凿出规模宏大的云冈石窟，它既有凉州造像的基本特征，又明显地带有自己的风格。

昙曜五窟，平面都呈马蹄形（方形抹圆角），穹隆顶，大体上都摹拟印度椭圆形的草庐形式。五个窟主佛都高逾十数米，第20窟至佛身后还凿有低窄的隧道，很明显，这是受到龟兹石窟中大像窟作法的启示。

这一时期的佛像，高肉髻，面相丰圆，颧骨不高，鼻筋高隆，眉眼细长，蓄八字须。两肩齐挺，身躯壮硕。佛像服装，或右袒，或通肩。着袒右肩佛装者，上身内着僧祇支，外披袈裟，僧祇支上方格纹，同敦煌莫高窟及麦积山、炳灵寺早期造像相似。右肩半披袈裟，边刻联珠纹及折带纹。菩萨像圆脸，短身，头戴宝冠，宝缯翻飞。有的冠作三珠新月冠，接近龟兹壁画中的菩萨像，裸上身，佩项圈、短璎珞和蛇形饰物，下着羊肠大裙。臂饰臂钊和手镯。衣纹雕刻较浅，主要是在凸起的衣纹上刻阴线，细腻匀称，轻薄贴体，用以表现身体的起伏变化。有些造像，如第20窟主佛，身着质料厚重、衣纹凸起的服装，反映了犍陀罗造像和中亚牧区服装的特点。有些造像，如第18窟主佛，则着轻薄贴体、衣纹紧密的服装，反映了印度恒河流域一带笈多造像的某种特点。这种纷然杂陈、百花齐放的造像风格，融多种造像样式于一炉并加以创造的情形，正是云冈早期造像的显著特色。

就雕刻艺术而言，北魏雕刻艺术是我国传统雕刻艺术的延续和发展。云冈石窟雕刻，就是富有才华的北魏各族优秀艺术工匠，积累长期艺术实践的丰富经验，有选择地吸收外来、外地艺术的创造成就，并使之融汇到中国艺术中的生动体现。在雕刻技巧上，云冈昙曜五窟雕刻继承了汉画像石的传统技法，往往在造像浑圆的身体上，用阴线刻划衣纹。许多大像，继承利用大面积保持完整统一效果的手法，给人以鲜明、雄伟的印象。在细部表现上，也有不少出色之笔。如第18窟半浮雕弟子，上半身作圆雕处理，跃然壁外；大佛手脚，柔中有刚，透出肌肉运动的质感，造像的瞳孔，因艺术家巧妙的处理，使原来没有生命的雕像，焕发出感人至深的情愫。第20窟大佛作为云冈石窟的代表作，以一种崭新的视野，博大、恢宏的气魄和憾动人心的力度，征服了观念，代表着我国早期佛像的高水平。另外，鲜卑拓跋部以“幽都之北、广漠之野”，战胜“九阻八难”，登上了震惊东亚和中亚的历史舞台。在动荡、艰苦与险恶的历史环境中担负了统一中国北方的崇高重任。民族的英雄气魄、顽强的意志和拼搏精神必然纯真地表现出力的美、人格的美和坚定的永恒信念，而昙曜五窟的五尊大佛，以其崇高、伟岸、粗犷、不可一世的气概。通过石破天惊的艺术表现，真正作到了“证明自我”和“人格写意”的效果，在中国雕刻艺术史上留下了重要的一页。

云冈石窟的许多重要窟龛，雕凿于孝文帝时期，这就是第二期石窟。同第一期石窟相比，此时无论是石窟形制还是形象题材，都有了较大的不同，出现了一种清秀雍容、意匠丰富、雕饰奇丽的新风格。云冈石窟乃至北方石窟的中国化，就在这一时期内开始。

孝文帝时期，云冈石窟的开凿已不限于皇室成员，云冈已是北魏都城附近佛教徒的重要宗教活动场所。这一时期云冈石窟实际上的倡导者，是文成帝后、孝文帝祖母文明太皇太后冯氏。据史料记载：承明元年（公元476年）献文帝死后，冯氏临朝听政，“事无巨细，一禀于太后”，直至太和13年（公元489年）“太后之谪”渐显，十余年间，政务决断多出其手。当时称孝文帝与冯氏为“二圣”，或“二皇”。孝文帝时期为促使鲜卑族汉化，强化北魏封建统治而采取的一系列改革措施，也都与她有关。其中太和十年（公元486年）的服制改革，与云冈石窟关系密切。

冯氏崇佛，其兄曾出家财，于各州建佛图精舍72处。冯氏故地，鲜卑族建立的北燕，素为北方佛教中心，刘宋初年就出现了佛教造像，为中国早期佛教造像之一。冯氏祖父冯跋、冯弘相继为王，都大力提倡佛教，名僧辈出。冯氏曾于龙城（即北燕）立“思燕佛图”，可见冯氏家事佛自有渊源。冯氏宠宦钳耳庆时（王遇），“性巧，强于部分”，权倾一时，京城内外的石窟，佛寺多由其设计监造。《魏书·王遇记》中写道：“北都方山灵泉道俗居宇及文明太后陵庙……皆遇监作。”其中包括太和3年（公元479年）修建的文石室、灵泉殿和思远佛寺，太和5年修建的永固石室和太和8年修建的方山石窟寺。《水经注·漯水》中记述，平城东郭外，太和中阉人宕昌公钳耳庆时，立祇洹舍于东睪，椽瓦梁栋、台壁灵陛，尊容圣像及床坐轩帐，悉青石也，图制可观。这种仿木构建筑的祇洹舍，是武川“水侧有祇洹舍并诸窟室”的张本。它是钳耳庆时独创的太和年间特有的建筑形式，是外来的石窟形式与传统的民族建筑技术的巧妙结合，反映了石窟艺术民族化的趋向。(www.xing528.com)

孝文帝初期昙曜死后，太和4年（公元480年），沙门僧显继任为沙门统。僧显原为平城方山思远寺主，任继任时的北魏佛教，已与文成复法时主要依据凉州的佛教不同，此时受到中原和南方佛教的影响更多。

我国南方地区的佛教造像，东晋十六国以来，在规模和技术上都达到了超越前代的水平。以戴逵、顾恺之为代表的士大夫阶层，绘塑出适应中国社会需要和审美情趣，注意“传神写意”的新形象，从服装、造型、题材到神韵，都已从早期摹仿阶段脱颖而出，创造出中国式的佛像体系。戴逵所铸无量寿佛像，顾恺之所绘瓦官寺殿壁维摩像，与师子国遣使所献玉像，被当时世人号之“三绝”。张彦远《历代名画记》中记述戴逵“善铸佛像及雕刻，曾造无量寿木像，高丈六，并菩萨。逵以古制朴拙，至于开散不足动心，乃潜坐帷中，密听众论，所听褒贬，辄加详研，积思三年，刻像乃成。”他们取得上述成就并不是偶然的，他们的成就所在，正是把我国古代艺术中优秀的现实主义传统，尤其是形神兼备这一点向前深化了一步。南方广大地区，在魏晋传统的文化薰陶下，佛教与神仙思想结合，形成始于顾恺之、戴逵，终于陆探微的“秀骨清像”一派画风。这种新形象、新画派，随着南北方的交流和太和改革中大力吸收南朝文化，必然影响到云冈石窟造像。一种面相清癯、褒衣博带、眉宇开朗、神采飘逸的形象，追求形式严整、强调装饰化的作风，在云冈石窟太和年间造像上已见端倪。迁都洛阳以后，随之又开凿龙门石窟（包括云冈西部窟群第三期造像），以一种新的面貌风靡全国，成为南北技艺统一的时代风格。

云冈第7、8窟的平面布局，有明显的变化，值得注意。两窟都是长方形平面，分前后室，而前室较宽大，窟内也没有中心塔柱。前室无窟顶，原来应按木构佛殿。前后室内的列龛，分上下四层布列。两龛之间，或隔以夜叉托举的四级浮图，或隔以柱头纹样；每排列龛之间，隔以植物纹样。总体布局既和谐又富有节奏感。这种设计的构思与第6窟以佛塔为中心不同，它以列龛佛像为主，佛塔虽多，皆浮雕于龛外两侧，用作装饰。后室窟顶浮刻平棋图样，平棋内刻莲花为中心，不是河西的石窟。

云冈石窟第8窟的门甬道左侧雕有摩醯首罗天，右侧雕出鸠摩罗天，左右对称，十分有趣。摩醯首罗天的形象是三头、八臂，左手叉腰，伸向天空，手托日月；再下右手右伸，持弓，左手毁去；最下，右手持物不详，左手毁去，坐于卧牛身上。鸠摩罗天的形象是五头、六臂，坐于孔雀身上。摩醯首罗天就是“大自在天”，也就是婆罗门教奉为最高神的湿婆。佛教将之纳入天部，变成了佛教的护法神。据玄奘译《大智度论》卷二可知，他的形象是八臂、三眼（或曰三面），骑白牛。未言手中所持为何物。此处所刻，主要的手中持“谷穗”，耐人寻味。据《魏书·帝纪》记载，在拓跋族祖先诘汾率部南迁的时候，遇到了“九难八阻”，诘汾丧气，几乎想停止南迁。这时有一个神兽，其形似马，其声类牛在前引导，历年才到匈奴故地。《魏书·孔志》中有说，太祖拓跋珪即王位时，“西向设祭，告天成礼”，事毕，命有司定行次、正服色，群臣上奏说：国家继黄帝之后，宜为土德，所以神兽如牛，牛是土畜（耕田之畜），又应尚黄色，数用五，牺牲用白。这样看来，北魏是把牛视为神兽，是农耕田的象征。由此可知，云冈第8窟的摩醯首罗天手中持“谷穗”，是北魏人赋予他的新意。

鸠摩罗天在佛传中是“童子”之义，据说他又是大自在天之子。《大智度论》卷二中说“鸠摩罗王，秦言童子，是天持鸡，擎铃，捉幡，骑孔雀。”有的记载说：“该天是六面，童子形，黄色，持剑，乘孔雀。此处所刻，是五面而不是六面；坐下的孔雀在颈部及肩部、腹部的羽毛，状如龟甲（六边形），令人奇怪。据《晋书·乞伏国仁载记》说：陇西鲜卑部自漠北南出大阴山的时候，遇一巨虫挡住去路，“状若神龟，大如陵阜”。于是人们杀马祭祀说：“若善神也，便开路；恶神也，遂塞不通！”“俄尔不见，乃有一小儿在焉”。这样看来，这“小儿”是一个善神，那个“状若神龟”的“大虫”，是善神的化身。从而可知，北魏人把这“小儿”和佛教的“童子”相结合，把“孔雀”与“神龟”相合一，六边形龟甲长在孔雀身上，也就不奇怪了。至于“童子”本应“六面”，但北魏“数用五”，也改成“五面”。在太和12年正月（公元488年），北魏所制的旌旗，也是五牛旗。

云冈第3窟是云冈石窟群中最大的洞窟，原为大型塔庙窟设计，开凿约在云冈第二期，但终北魏一代迄未完成。前室分两层，上层左右侧各雕一塔，中部凿方形窟室，主像为弥勒菩萨，壁面满雕千佛，后室仅凿出中部塔柱壁面。这时的造像题材，除表现《法华》、《维摩》二经的释迦多宝和维摩文殊外，作为僧人禅观的对象，这时不仅继续雕凿释迦、弥勒，而且雕出了禅观时的诸多辅助形象。这种安排，正是当时流行的修持“法华三昧观”所必需。面对现实无法解决的种种困扰，祈求弥勒“决疑”更为迫切。这种雕凿方式也是为了众多僧人能共同禅居。至于第5、6窟门拱和第7、8窟的凿刻出的肃穆端庄的坐禅僧人，更有可能是当时有意树立的坐禅的标准形象。当时的坐禅僧人，有的是逃避苛敛，有的是皇室贵族给自己作“功德”，而度舍，有的是被强迫出家。云冈石窟的兴建，耗费了北魏巨大的财力，南朝无神论者范缜曾批评佛教，“竭财以赴僧，破产以趋佛，粟穷以坠游，货殆于泥木”是很有见地的。

在云冈石窟的各洞窟中，存有不少当时的造像记，很值得研讨。在第11窟东壁南侧上方有一幅太和7年由佛教团体（邑义）54人发愿的造像记：

“太和七年岁在癸亥八月三十日，邑义信士、女等54人，自惟往因不积，生在末代，甘寝昏境，靡由自觉。微善所钟，遭值圣主，道教天下，绍隆三宝。慈被十方，泽流无外。乃使长夜改昏，文寝斯悟。弟子等得蒙法润，信心开敕。意欲仰酬洪泽，莫能从遂。是以共相劝合，为国兴福，敬造石庙形象95区及诸菩萨。愿以此福上为皇帝陛下、太皇太后、皇子、德合干坤，威逾转轮；神被四天，国祚永康，十方归伏。光扬三宝，亿劫不坠；又愿义诸人、命过诸师、七世父母、内外亲族，神栖高境，安养光按，托育宝华，永辞秽质，证悟无生，位超群首。若生人天，百味天衣，随意凔服；若有宿殃，坠落三途，长辞八难，永与苦别；又愿同邑诸人，从今已往，道心日隆，戒行清洁，明鉴实相，晕扬慧日。伎四流倾竭，道风常扇；使慢山崩颓，生死永毕，佛性明显，登阶住地；未成佛间，愿生生之处，常为法善知识，以法相亲，进止俱游。形容影响，常行大士八万诸行，化度一切，同善正觉，逮及累劫先师，七世父母……”

上述诸人所造佛龛中，有文殊师别菩萨、大势至菩萨、观世音菩萨，指导这个“邑义”的“邑师”有道育、昙秀和法宗。在第17窟中，还有一小段出家人的造像记：

“大代太和十三年岁在己巳九月寅朔十九日庚申，比丘尼惠定身遇重患，发愿造释迦、多宝、弥勒像三区，愿患消除；愿现世安稳，戒行猛利，道心日增，誓不退转。以此造像功德，逮及七世父母、累劫诸师，无边众生，咸同斯庆。”

在中国封建社会中，家族宗法制度牢固而顽强，统治严密。在此基础上产生的封建伦理关系，成为纲常名教。整个社会以“天、地、君、亲、师”为崇拜的偶像，其核心乃是“君”和“亲”。因此，“忠”和“孝”也就成为封建社会政治道德领域的两面最高的旗帜。拓跋氏入主中原后也毫无例外地利用了这一思想武库。他们起太学、祀孔子、祭黄帝，就是向这两面旗帜靠拢，中国封建社会的这种伦理关系网，强大的道德观念，既是抵制佛教流传的核心力量，也是融化佛教信仰的消融剂，这两篇造像记充满了“天、地、君、亲、师”的忠、孝之道，反映了当时的神—人关系。把开窟、建寺、造像与信佛、尽忠、行孝结合起来，这也许是中国石窟及寺院兴盛千年而不衰的根基所在吧！

孝文帝迁都洛阳以后，平城作为北都，仍然是北魏时期的佛教要地。这时尽管大窟的开凿不多，但所凿中小窟龛却自东往西遍布崖面。这就是云冈的三期石窟。

第三期石窟的特点是，洞窟以单独形式出现，多不成组，洞窟为中小型，一部分龛像是补刻在前期的窟壁或崖面上，洞窟内部日趋方整，塔庙、三壁三龛及重龛式的洞窟此时更为流行。窟门外崖面上的雕饰更加繁缛。第二期雕刻中丰富多变的气势减弱，新形象也出现不多。造型趋于疲削，衣服下部的褶纹重叠繁复，龛楣、帐饰也日益复杂。佛像面型消瘦，长颈、削肩、是为“秀丽清像”。全着褒衣博带式服装。延昌（公元512—515年）以后，大衣下摆呈密褶式平行线条，大衣披覆佛座，作左右对称衣纹，这与第一期佛像之衣仅在膝间露出的情形已大不相同。这时的菩萨像也多为清瘦型，细颈、削肩，上身着短衫，帔帛交叉于胸腹间，交叉处穿壁。大裙下摆呈锯齿状，尖长的两角向外飞扬。飞天也上着短衫，大裙曳地，不露足，腰部弯度大，宛然有飘逸之风。

第三期石窟的窟龛形式主要有：塔庙窟、千佛龛、三壁三龛式的洞窟及四壁重龛式的中小洞窟。这一时期的洞窟数量之多，充分表明迁都洛阳后的北魏晚期，佛教在平城地区中下层人民中的蔓延。现存铭记中窟主官职最高的，不过是冠军将军，小龛龛主最高的是常山太守，而大多为没有官职的宗教信徒。他们开凿窟龛的目的，或是为亡者祈冥福，或是为生者求平安。值得注意的是，延昌、正光年间的铭记中，出现了愿“托生净土”、“原托生四方妙乐国土，莲花化生”和“腾神净土”之类的要求，这表明原来流行于南方的净土信仰，这时开始在北方得到较广的传播。净土宗提倡口念佛号，心想佛相，寄希望于死后往生“净土”。延兴2年至承明元年（公元472—476年），北魏名僧昙鸾在太原南郊兴建玄中寺，创兴净土念佛信仰，这对于期望“长辞苦海”的下层民众，当然是一种简便可行的摆脱现实痛苦的宗教方法。

第三期窟龛的形象，进一步向符合禅观的方面发展。在塔庙窟和千佛洞窟中雕出了《法华三昧观》所要求的主要内容，在三壁三龛式和重龛式窟中，则雕出了《禅经》所提出的幻想的主要对象，甚至雕出了“雕鹫怖阿难”、“释尊慈慰”的形象，以示禅定的坚心。

第三期石窟以后，云冈造像艺术更臻成熟，具有鲜明的民族艺术风格。第15窟西壁的水藻、鱼鸟浮雕带，那种沙鸥翔集、鱼跃于渊的画面十分生动。第38窟“幢倒伎神”浮雕，刻划了北魏“缘幢”表演的情况，是研究中国杂技历史的宝贵资料。许多窟顶的飞天伎乐，构图典雅，线条流畅，一些龛像尺寸不大，却处理得主次有序，每一幅故事和情节，都表现得鲜明妥贴。供养人行列，已转变为中土人物的形象。人物的面型、身段匀称适度，夸张中有收敛；雍容中透秀雅，在艺术上把形象美与线条美统一地体现出来。人物造型追求简洁、意境含蓄、单纯宁静的艺术感染力。这种典雅、清新的艺术风格，与昙曜五窟中浑厚、淳朴的西域式情调以及第二期石窟中复杂多变、气度恢宏的太和情调，显然有明显的区别。

开凿云冈石窟的工匠，主要来源于历次战争中的俘虏。鲜卑族公元417年灭后秦，将长安工匠二千家掠到平城。公元439年灭北凉，强徒三万户民吏工巧到平城。平定中山等地，又驱迫百工伎巧十万户迁到平城。这些虏掠的工匠到平城后，除部分赏赐给有功的将领外，大多归官府管辖，称“平齐户”。北魏法令禁止私人占有工匠，他们必须永远为国家役使，技艺世代相传，不得改从他业。他们的身份低贱，不得与平民通婚，是介于奴隶与平民之间的半自由民。因此北魏统治阶级可以对他们进行比一般平民更严酷的压榨与奴役。正是这些没有留下姓名的工匠，在当时的社会条件下，继承了我国古代雕刻艺术中某些优良传统，吸收和融合了外来艺术技巧中某些因素，创造出风格独特的石刻艺术，留下了宏大精美的艺术瑰宝。