中国古代石窟艺术：阗与龟兹之石窟

佛教究竟是通过什么线路传入中国的？这是一个有待进一步考证的问题。有人说是通过丝绸之路；有人说是通过滇缅之路；也有人说是通过海上丝路；但有一点是可以明确的，即依法显和玄奘的实地考察，可知我国新疆的古代佛教文化可以划分为二大区域。其一是以古代于阗国（今和田县附近）为中心的大乘佛教区；其二是以古龟兹国（今库车县附近）为主的小乘“说一切有部区”。

昆仑山北麓的于阗国，至迟在公元3世纪下半叶就是弘扬大乘佛教的一个中心。于阗的佛教，据说是由迦湿弥罗国（今克什米尔）的毗卢旃阿罗汉传入的。中国第一位西行求法的高僧朱土行，甘露5年（公元260年）从洛阳出发，在于阗得到梵本《大品般若经》90章60余万字，派弟子弗如檀等十人于西晋太康3年（公元282年）送回洛阳，他本人以80岁高龄客死于于阗。

公元400年，法显至于阗国。他记述说：“其国丰乐，人民殷盛，尽皆奉法，以法乐相娱。众僧乃数万人，及大乘学，皆有众食。彼国人民星居，家家门前皆起小塔，最小者可高二丈许。作四方僧房，供给客僧及余所须。”他还特意留居此地，观看盛大的“行像”仪式。“行像”时，大乘的瞿摩帝寺居首，他们用“四轮像车”载着立佛像、菩萨像、诸天侍从像走在最前面，其余13大寺、以及小寺相随于后。国王脱去天冠，换上新衣，光着脚，拿着香花出城迎像，头面礼佛足，散花烧香，隆重供养。于阗地临沙漠，佛寺都是土坯垒砌而成，当地人称之为“明屋”，“明屋”中有塔，或以塔为中心，塔后作“佛堂”，附近另有僧房。于阗的佛教文化遗址较早的有约特干遗址，其次有拉瓦克、米兰，较晚的有丹丹乌里克、安得悦遗址。

举世闻名的米兰遗址位于若耑东北约80公里处，这里被可怕的、滴水俱无的大沙漠所包围，这是古代属楼兰国，公元5世纪时亡于吐谷浑，随朝置鄯善郡。唐贞观初年有康国（即粟特亚那）大首领康艳典率胡人东来，在此建石城镇。公元7世纪后半叶至9世纪，被吐蕃占据。米兰的寺院遗迹包括寺院建筑、圆形小砖塔内的壁画等。寺院的柱子为百泄波里城的风格，还发现了几尊嵌在壁龛中的与人身相等的泥塑残像以及佛头等等。在塔内发掘的护墙板上，绘着很精美的有翼天使，灵活的大眼，小小微敛的嘴唇，完全是仿自罗马风格的基督教艺术品。在此还发现了一批壁画残片，其技法与犍陀罗早期艺术一脉相承。释迦与六比丘图、善牙太子本生图以及饰带上所绘的手托瓶、盘的美女象等等，无一不淋漓尽致地表达了故事的情节和人生坦白的快乐。善牙太子和王妃所驾的马车是罗马式的驷马车，人物则富有塞种人风度，婆罗门则身着黄袍，以绿、紫二色晕染，王子、比丘、天人等则用白色和玫瑰色绘出，色彩鲜艳而明快。在亚洲腹地荒凉寂寥的沙漠中能看到此等艺术杰作，确实令人震惊。

在丹丹乌里克D2号寺院遗址曾发现一幅壁画，最能说明于阗壁画艺术的源流及其影响。这幅壁画是一美妙的女子裸体像，她身体呈三道弯式立于莲花盛开的水池中，颈系项链，臂戴宝剑，左手抚于乳房，右手抚于小腹，女人之阴处，以葡萄叶遮盖。女子右面的水中有两个男童，一个裸体男童抓住女子的右腿，极力想浮出水面；另一男童则刚刚露出头及肩部。壁画中的“水池”之外，在裸女之后有二比丘盘坐，脸却背向裸女。这幅壁画大约为公元7、8世纪之作。

国外学者斯坦因认为，裸女的这种姿势和后期希腊雕刻中传说的维纳斯的姿势如此相像，简直令人难以理解，右手的位置几乎相同，而左手仅抬到能葡萄叶作用的程度。另一方面，裸女的身体采用了笈多派艺术常用的“三道弯式”红色头巾、颈链、臂剑等也是古代印度艺术所特有的形制。至于用葡萄叶遮羞，显然是西亚艺术模仿希腊艺术的橄榄叶而出现的。绘画所用的线条简洁、优美、流畅，表现的肉体丰满圆润，透露出旺盛的生命力，并吸收了中国传统的线描技艺。古代西方艺术在融会了印度和波斯艺术之后向葱岭以东推进，于阗的艺术家在熔铸他们的艺术杰作时又吸收了本地的和中原的艺术成分，形成了奇特的、多姿多彩的于阗艺术。其影响不但波及河西走廊，而且给尚未成熟的吐蕃艺术打上了烙印，进而影响了朝鲜半岛和日本的美术。同时我们还可以看到，由于中国固有的伟大艺术传统所富有的强大魅力使犍陀罗式艺术及印度艺术的传播受到很大程度的遏制：外来艺术中诸如接吻、扭腰、乳房突出、臀部过大的耸动、裸体女人、性的刺激等等往往被儒家艺术及其道德规范所陶冶和改造，外国的异族神的风貌必须转化成汉族心态上能接受的神的风貌。

龟兹一词最早出现在班固的《汉书》中：“龟兹国，王治延城，去长安七千四百八十里。户六千九百七十，口八万一千三百一十七，胜兵二万一千七十六人。大都尉丞、辅国候、安国候、击胡候、却胡都尉、击车师都尉、左右将、左右都尉、左右骑君、左右力辅君各一人，东西南北部年长各二人，却胡君三人，译长四人。南与精绝、东南与且末、西南与杅弥、北与乌孙、西与姑墨接。能铸冶，有铅。东至都护治所乌垒城三百五十里。”

公元前的龟兹基本上处于匈奴控制之下。公元前101年，汉朝政府在取得对大宛战争的胜利之后，在西域设立使者校尉率领士卒在轮台、渠犁一带屯田。这样汉朝政府的势力首次进入了龟兹地区。公元前59年，汉朝政府任命郑吉为西域地方的最高行政长官，称西域都护，秩比二千石，并设西域都护府于乌垒城（今轮台县境内）。这样，龟兹正式列入汉朝政府行政管辖之内。

公元1世纪，龟兹进入白氏王朝统治时期，这一时期持续时间很长，大约从公元1世纪至公元8世纪末，即唐德宗贞元6年（公元790年）吐蕃攻陷安西之后，龟兹的政治情况发生了巨大变化，白氏王朝到这时才告结束。

公元1世纪时，匈奴人西迁，中亚地区出现了一个贵霜王国，国势强盛，其疆域北自花刺子模，南达文迪亚山，西起咸海，东至葱岭，成为横跨中亚和印度半岛西北部的大国，首都富楼沙即今巴基斯坦的白沙瓦。贵霜王国的东边就是白氏王朝的龟兹。当时商业经济发展的贵霜王国，为丝绸之路必经之地，西与安息、罗马、东与中国均有繁忙的贸易往来，而它与中国的往来一般是要经过龟兹的。公元2世纪，国王迦腻色迦在位，大力提倡佛教，相传曾召开第四次佛典结集，并派遣大批僧人去外国传教，其结果：一是在贵霜王国统治内留下了很多佛教遗迹，二是佛教向东传播的速度加快了。也就在这一时期，贵霜王国北部的巴米羊修建了一批石窟。公元4——5世纪，贵霜王国衰落，西边的波斯萨珊王朝兴起，使巴米羊石窟群受到强烈的影响。巴米羊有两个大立佛，一个35米高，称东大像，开凿于公元3世纪；一个53米高，在西边，称西大像，开凿于公元5世纪，受到过萨珊文化的影响。而巴米羊的佛教艺术后来也在很大程度上影响了龟兹石窟。

安西都护府的治所离龟兹的库木吐拉石窟较近，加以武后时有3万名汉兵镇守于此，从而使中原文化在龟兹发展起来，今天人们能够在库木吐拉石窟看到类似敦煌初唐、盛唐时期的大量作品，就是这个原因。

到了公元790年，吐蕃势力强大，攻陷了安西都护府，把唐王朝的政治力量逐出了龟兹，于是就出现了吐蕃统治龟兹100多年的政治局面。由于吐蕃也信仰佛教，因此龟兹的佛教得以继续昌盛。但吐蕃对龟兹的占领标志着白氏王朝的结束。

公元841年，居住在漠北的回鹘汗国发生内乱，黠戛斯兵10万骑攻入回鹘城，推翻了回鹘汗国。于是回鹘诸部纷纷迁徒，回鹘人原来就信仰佛教，所以在回鹘迁到龟兹后，那里的佛教香火仍然不断。公元1124年，契丹族的耶律大石在起尔曼称帝，史称黑契丹，即西辽。西辽建都于虎思斡耳朵，疆域包括今新疆及其以西的广大地区。龟兹就此被控制在西辽手中，由于契丹人也信仰佛教，因此西辽统治下的龟兹佛教依然昌盛。

公元13世纪初，蒙古人的势力进入龟兹，这时伊斯兰的势力也进入到龟兹，于是佛教与伊斯兰教两种宗教势力进行了激烈的斗争，这是龟兹的宗教文化大变动的时期，这个时期延续了近两个世纪，直至公元15世纪，佛教在龟兹才最后被伊斯兰教所代替。

由于龟兹有1000多年传播佛教的历史，所以在龟兹地区留下了许多石窟。但伊斯兰教反对崇拜偶像，这不仅使龟兹石窟长期湮没无闻，而且作为一种异端文化，遭到了严重的破坏。龟兹石窟真正引起世人重视还是19世纪末20世纪初的事情。随着帝国主义列强掀起了瓜分中国的狂潮，作为中国一个组成部分的新疆也不能幸免于难，于是一支支帝国主义的“探险队”从印度和中亚各地纷纷进入新疆，他们或测量地形，或察访民情，或勘探矿藏，或挖掘文物，龟兹石窟就是在这样的历史背景下被人们重新发现的。

龟兹石窟自东向西，大体上沿着库车——拜城——温宿一线分布，也就是沿着古代丝绸之路展开。库车的北面20多公里，是一条东西走向的确尔达格山（维语，荒山之意）。古代丝绸之路的北线，大体上就沿着确尔达格山南麓向西延伸，森木骞姆石窟（维语，细水流出之意）位于库车东北约40公里的库鲁克达格山口处。从山口流出一股小小的溪水，石窟就开凿在溪水两岸的山崖间。从森木骞姆向东南行，横穿丝绸之路，就是玛札佰哈石窟，两处相距约12公里。玛札佰哈（维语，坟院的果园之意）石窟开凿于戈壁山坡上，呈东西向分布。从森木骞姆循确尔达格山麓西行，到库车河流出的地方，就是苏巴什（维语，水的源头）古城遗址，西南距库车约23公里。苏巴什古城是一个军事性城堡，扼守于龟兹国都之北。从这里向北，越天山至伊宁，骑马只有10天的行程。苏巴什石窟就在古城间分布，由苏巴什向西，就到了克孜尔尕哈石窟。

克孜尔尕哈是一个富有传奇色彩的地名，意思是美丽的姑娘留在那里了。石窟东南1公里，矗立着汉时高大的烽火台遗址。据维族传说：古代有一个国王的公主诞生以后，相士为她占相，预言她将被蝎子螫死。国王想出了一个好主意，建筑一所高台，让女儿居住，以避蝎害。一次，国王给女儿送来了一些大苹果，不料，竟从苹果里爬出一只毒蝎，螫死了美丽的公主。那高大的土台就是公主居住的地方。

从克孜尔尕哈西行，至渭干河东畔，就到了库木吐拉石窟（维语，沙漠中的烽火台之意）。此地在库车城西北约30公里处。库木吐拉石窟的南方不远，在渭干河西岸，就是玄奘西行求法时到过的阿奢理贰迦蓝（意为奇特）。再以库木吐拉转向西北行，在渭干河北岸的戈壁间，就是名震中外的克孜尔石窟（维语，红色之意），从库木吐拉转向西南，越渭干河西南行，便到了吐火拉克埃肯石窟。在克孜尔石窟北12公里，有吐尔塔木石窟，由此再向西行，在温宿县西北，就是吐火拉克伊店石窟，这也是古代龟兹最西的一处石窟。

龟兹石窟的开凿年代大约起始公元3世纪末至4世纪初，止于11世纪或略晚，前后历时800年。至今保存下来的大致有500处洞窟，其中克孜尔最多，其次是库木吐拉。龟兹石窟的种类繁多，结构不一。从宗教功能上看，有支提窟、毗诃罗窟、禅窟、讲经堂、仓库等等。

克孜尔石窟已编号的有236个，它们分布于4个不同的大区域内，这就是谷西区、谷内区、谷东区和后山区。这4个区域是根据当地的自然条件而划分的。在整个克孜尔石窟区域内，除了石窟本身以外 还有一些古代佛寺的遗址。克孜尔石窟的形制种类较多，有礼拜用的支提窟，有说法用的讲经窟，有生活用的毗诃罗窟，有修止用的禅窟，有堆物用的仓库窟等。在每一类石窟中，又有着不同的建筑形式：如支提窟可分为大像窟、中心柱形窟和方形平面窟。大像窟中，有的仅开一高大的主室，有的在主室的后壁开甬道和后室。中心柱形窟中，有纵券顶、穹庐顶和方椽子一面坡顶。在顶与两侧壁之间，有的作一层或两层的叠涩线，有的在叠涩线中还杂有混枭线。方形平面窟中，有横券顶、穹庐顶、覆斗顶、套斗顶和带弧线的梯形顶。可谓形式多样，风格各异。(www.xing528.com)

克孜尔石窟具有显著的地方特色。首先在石窟组合上具有一定的规律，出现了支提窟、毗诃罗窟、禅窟等组合在一起的成套石窟。其次是有许多毗诃罗窟和小型禅窟，这在玉门关以内的石窟群中是罕见的。再次是中心柱形支提窟数量众多，成为支提窟中的主体石窟。另外在克孜尔石窟的壁画中多描绘佛前生修“难行、苦行”的在生故事，佛现世从诞生到涅槃的佛传故事以及佛现世受供奉的因缘故事。

克孜尔石窟是我国现存少数几个主要表现小乘佛教内容的石窟之一。它的壁画题材内容，前期主要见于汉译《贤愚经》，中期主要见于汉译说一切有部经、律，晚期则流行千佛题材。而说一切有部经、律的内容又是克孜尔石窟壁画的主要题材。

按说一切座部是在释迦逝世后300年以上座部中分出的，主要分布在古印度西北克什米尔、犍陀罗等地，曾盛极一时。贵霜国王迦腻色迦王在位时，大力扶植这一部派的发展，因而使说一切有部学说广为流传，并形成了克什米尔和犍陀罗两个中心地区。而龟兹的佛教主要是从这两个地区传入的，因此在克孜尔石窟的壁画中出现了大量根据“说一切有部”的教义绘制出来的艺术品，从而形成了克孜尔石窟艺术的独特风格。

克孜尔石窟艺术的主要成就，是它的面积达1万平方米的壁画。壁画的内容包括佛、菩萨、比丘、飞天、供养人像和本生故事画、佛传故事画、因缘故事画占有突出地位。最常见的本生故事画有睒子本生、鹿王本生、尸毗王本生、月光王本生、大光明王本生、须达拏太子本生、鸽本生、六牙象王本生、猕猴王本生、昙摩绀太子本生、萨埵那太子本生……最常见的佛传故事画是有关涅槃的内容，如举哀、焚棺、争舍利、分舍利、供养舍利等；最常见的因缘故事画有波罗奈人身贫供养缘品、恒伽达缘品、波斯匿王女金刚缘品、华天因缘品、贫人夫妇　毛施得现报缘品、大劫宾宁缘品、阿输迦施士缘品、师质子摩头罗瑟质缘品等。这些故事画与我国其他地区石窟的故事画风格迥异。如在敦煌，本生故事采取连环画的形式，即把本生故事中的每一个情节用画面连续不断地表现出来。在克孜尔石窟，画面中所表现的只是本生故事中的一个关键性情节，因此一幅画面就代表着一个故事。比如若干描写萨埵那太子本生的画面，都只画出舍身饲虎这一关键性情节，以此来表达整个故事的主题；又如猕猴王本生故事中，画面上出现的只是猕猴王以身为桥搭救群猴这个场面，以此来概括整个故事的内容。这样在一处壁画中，有时可以出现十几个至几十个本生故事，龟兹石窟壁画佛教艺术中的这种杰出的处理方法，是他处石窟所难相颉颃的。

在克孜尔石窟中，壁画的布置大致是这样的：大像窟中，主室正面塑大立佛，左右前三壁分塑佛像三至五层，顶部画飞天。左右甬道靠中心柱两壁和后壁开龛，龛四周画立佛或坐佛。后室顶画飞天、法轮、摩尼珠、金刚杵等。后壁在涅槃佛两端画举哀弟子。中心柱形窟中，正面龛内大多塑坐佛，龛四周有须弥山浮雕，也有画供养菩萨、伎乐飞天的。左右两壁一般都画说法图，有的上下分层、左右分格，每格画一幅说法图；有的通壁画几幅说法图，仅以佛左右的听法四众相间隔。窟门上方多数画弥勒说法图，也有画释迦说法图和礼佛图的。券形顶画出许多菱形格，每一格画出一幅图，内容有的为本生故事，有的为本生故事间杂佛传奇故事，有的为因缘故事间杂本生故事，有的为上面画因缘故事，下面一行画本生故事。窟顶与下壁联接处，有的画水生动物，有的画各种图案。左右甬道有的画舍利塔，有的画分舍利或供养舍利图，有的画立佛、比丘或供养人像，但以画涅槃的内容为多。后室后壁有的塑涅槃佛，有的画涅槃佛，背后有婆罗双树和举哀诸天、举哀弟子的图像。后室前壁多数画焚棺图，也有画供养舍利图的。后室顶画飞天，间杂以天雨花、三宝标、摩尼珠、金刚杵等。方形平面窟中，壁画内容比较杂乱，无一定的规律。四壁有的画大立佛，有的画佛传故事，有的画小千佛，有的画说法图。窟顶的壁画内容也相差很远，纵券顶的大多数画本生故事；横券顶的大多数画禅僧和山水；穹庐顶的大多数画条幅式使乐天，也有画千佛的；套斗顶的多数画双头鹰，也有画图案花纹的。

克孜尔石窟早期壁画的风格比较粗糙、人物用极粗的线条画出轮廓，再用平涂的笔法表现人身和衣纹细部。山、水、树画得幼稚拙劣。树画得像一只手掌或一只手指，即所谓“伸臂布指”，还不能分别画出树叶、树枝和树干，即使能画出，也只是用大笔作点充当枝叶。而画着本生故事的菱形格所表现出来的椭圆形纹，应该是山的形象，但实际上成了图案图。慢慢地，人物画的轮廓线变细了，出现了“屈铁盘丝”式的细线条。人物的肌体上运用了深浅不同的晕染，产生了质感。树的形状有了发展，出现了三五花瓣式的树顶，间有圆润而较粗的细线条，较前期更要刚劲而挺秀，特别感到有柔和、圆润、明朗、爽快的格调。到后来，壁画风格有了更大的进步，如人物的轮郭线有了类似粗细相间的莼菜条。在轮廓线内又俱加以晕染。树木画中出现了如画史中所记的“轮　尽偃盖之形”的状态了。窟顶菱形格表现的山不再是图案式的，而是正式画出了山的形状，并有了类似初步的皴法。特别值得提出的是，用色以土红、大绿为主，相当接近于莫高窟中晚唐壁画的颜色。

库木吐拉的前期石窟与克孜尔石窟风格极为相似，主要为中心柱形支提窟。这类洞窟的窟顶中心画出天象图，有坐车的日天、坐车的月天、人头鸟身的金翅鸟、双乳高耸的紧那罗、身上露出火焰的火天等形象；窟顶左右两侧画出图缘故事，有布施佛幡缘、舞师女作比丘尼缘、阎婆罗似饿鬼缘、贫人拔提施佛樵木缘、婢使以梅檀涂佛足缘、小儿散花供养佛缘等。因缘故事的下方画出一行本生故事；正壁开龛，龛上壁间画出闻法天人；窟门上壁画出弥勒说法图。稍有区别的是：克孜尔石窟的窟顶往往画的是本生故事和佛传故事，而没有因缘故事的内容。在壁画风格上，库木吐拉的前期石窟不用细线条作轮郭，而是用极粗的线条，内部用土红色大抹。人物的形象表情呆板，绘画的技法比较拙劣。

库木吐拉的中期石窟，除中心柱形支提窟以外，出现了方形穹庐顶窟。如谷口21号窟窟顶中心是一朵大莲花。从大莲花四周辐射出12个条幅，每一条幅画出一躯伎乐天。伎乐天的脸扁圆，眼细长，唇有髭，嘴小，鼻通于额间。从整个脸部看，似乎眼、鼻、嘴都挤在一起。伎乐天的肌体部分作了深浅不同的晕染，产生了丰满感。所以扭动着的腰枝十分细软柔美，加上细长的手指，这些有髭的伎乐天，看起来很象女性的形象。

库木吐拉后期石窟的壁画风格，在人物形态上，早已扫除了原有的滞钝呆板的笔法，显得生动活泼。用线上，不仅是刚劲如屈铁盘线，而且粗线相间，更为自然圆润。无论是在边纹上，窟顶上，或佛座下，都运用了朵云纹，它与宝相花纹，成为当时代表的纹饰。在房屋画上，已能创造出“向背分明”、“深远透空。”的艺术效果。至此，库木吐拉石窟壁画艺术已达到了它的高峰。

库木吐拉石窟与克孜尔石窟相比，有一个明显的特点，就是它受中原汉族文化的影响较深，在艺术风格上唐风较浓，这在壁画的风格上反映尤其明显。如库木吐拉14号窟“降魔变”壁画中，击刺释迦牟尼的武士装的魔鬼，头上戴着雉尾，与山东益都驼山盛唐窟中所刻的天王的装饰相同。“迎佛图”中的江水，已经是“一摆三波，三折之浪”，与敦煌莫高窟盛唐以来壁画所画的水一样。库木吐拉12号窟、15号窟壁上所画的菩萨像，头戴小型花鬓冠、高发髻，胸前有复杂的细璎珞，帔巾下垂、横于胸腹中间两道，用笔上，又是郭若虚所描写吴道子的人物画：“其势圆转，而衣服飘举”。这样的风格，是中原各地石窟、盛唐以后菩萨造像的标准形态。因此，虽然库木吐拉石窟以规模而言不及克孜尔石窟，从开凿时间上看也晚一些，但它保存了比较多的具有中原艺术风格的石窟，集中地反映了古代龟兹与中原地区密切的文化交往，这使它成为龟兹石窟中一座极为重要的遗址。

森木赛姆石窟群以其气势雄伟、规模巨大、气势壮观而著称。远处望去，如一幢幢大厦在深山峻岭之中拔地而起。森木骞姆石窟的窟形有以下几种：一是大像窟。大像窟本是中心柱形支提窟中的一种窟形，由于其前室高大，一般都超过10米，原曾塑有巨大的佛像。一是中心柱形支提窟，有的为长方形平面、纵券顶，中心柱正面开大龛，左右开甬道入后室；有的为方形平面，横券顶，中心柱四壁开龛，左右开甬道入后室，后室后壁开明窗。一是小穹庐藻井带弧面八角形顶支提窟。此种窟形为方形平面，无中心柱，窟顶十分特殊，为整个龟兹地区其他石窟中所未见。一是带甬道的讲经窟。这种窟的特点是规模很大，面积达30平方米左右，横券顶，窟内四周凿出台阶，开有壁炉和明窗。另外还有毗诃罗窟，多数是长方形平面，横券顶。窟内凿出石台，开有壁炉和明窗。

森木骞姆石窟壁画的风格大致可以分为前后两期。前期壁画都是用粗线条画出轮廓，然后在轮廓线内用平涂法来表现细部。树木大都作帆形、蝶形或掌形。前期壁画的题材多取佛本生故事和佛因缘故事，而佛本生故事中又以猕猴的题材居多。森木骞姆石窟的后期壁画用“屈铁盘丝”式的细线条画出人物的轮廓线，然后用色晕染。树木的形状除了帆形、蝶形外，出现了三五花瓣式的树顶，间有圆滑而较粗细线条，较前期更为刚劲而挺秀。

在森木骞姆石窟壁画中，我们同样可以看到来自中原的文化的影响。如两棵树交枝作连理状，如一棵树下画出的对鸟、对兽，这与中原地区战国、两汉时期的对鸟、对兽纹样以及唐朝“瑞锦对雉”的纹样十分接近。再如护法天王身上新穿的甲胄与“争舍利图”中拘尸那地头的旗帜又都接近敦煌莫高窟壁画的样式。

在龟兹石窟中，库木吐拉石窟受到中原文化的影响最深，克孜尔石窟次之，至于克孜尔尕哈石窟则很难见到中原文化痕迹了。在龟兹石窟中也明显地可以找到印度、乃至希腊艺术的痕迹，在这方面最为明显的莫过于众多的壁画中的裸体，这种艺术形式是很有意味的。

在龟兹壁画中闻法菩萨和供养菩萨的形象，都是半裸体的形态。他们头戴宝冠，有项圈、缨络、帔帛严身，姿势自由多变。她们的双乳，用两大圆圈表示；她们的下体，用帔帛遮过；她们的体形，完全具有女性美。另外，在佛本行故事中的女性也往往用半裸体的形象。如克孜尔99号窟中的摩耶夫人左臂扶在侍女肩上，右臂扬起，双腿交叉站立，从容、高雅，完全是舞蹈动作。在这组人物的旁边，站立着全裸的悉达多太子。在画家的笔下，摩耶夫人和悉达多完全表现了人体的形式美。

推崇裸体美，是希腊文化的一个因素。希腊人认为，裸体可以把人的有机体的美感充分表现出来。而完美的心灵只能寄寓在强健的体魄中。印度地处热带，人们平时都是半裸的。反映在古代印度雕刻或绘画中的神（如树神、夜叉等等）也是半裸的。接受了印、希文化影响的龟兹，采用了许多裸体或半裸体的形象是有这类艺术的渊源的。

当然，崇尚裸女形象也有龟兹社会的因素。龟兹上层统治者生活，据《晋书》记载：“王宫壮丽，焕若神居”，“胡人奢侈，厚于养生”。龟兹中下层社会，据《魏书·西域传》记载：“俗性多淫，置女市，收男子钱入官”。龟兹的僧侣，也有娶妻生子的。鸠摩罗什的父亲，本是天竺贵族，出家后至龟兹，被尊为国师，并把王妹许配于他。鸠摩罗什也曾娶妻纳伎。由于有这样的社会环境、时代风尚，所以在龟兹壁画中大绘裸体或半裸体画也是自然的事。正如在汉族文化区，由于孔孟之道的禁锢，不绘裸体画也十分自然一样。

总之，以龟兹石窟壁画为代表的西域画风，虽然承受了印度、波斯、希腊乃至汉族文化的余绪，但它毕竟是西域人民的特有的艺术。从画面上我们可以清楚地看出当时艺术匠师们已纯熟地把握了人体的结构，但他们又不是纯自然主义地去描绘。他们用富有旋律的装饰线条，准确而生动地刻画出人体的美。这些壁画造形谨严，用线圆润而劲健、挺秀中显出柔和，被称之为一种富有韵律的“屈铁盘丝”。在着色上，大多以石青、石绿、白色等冷色为主调，适当地加以朱色、赭色的提点，使画面色调瑰丽、明快、和谐，达到一种富有民族特色的装饰性色彩效果。总之，整个画法是采用勾线、平涂和晕染相结合的重彩画法，展示出明朗、爽快、谨严而洒脱的格调。