中世纪盛期的欧洲中的俗语文学与拉丁语作品形成竞争决定

可以说，俗语文学和拉丁语作品形成了竞争关系。《圣经》武加大译本用的是拉丁语，因此许多类型的文本都会使用拉丁语，特别是官方文件和学术著作。普世教会也发现，在礼拜仪式和教会教育中使用一种通用语言可以跨越语言障碍，有助于有效管理会众。不过，俗语为新的文学体裁所采用，也逐渐为一些旧体裁所接受，其影响力也不断扩大。俗语文学的受众比拉丁语作品的广，不局限于教士阶层。即便是官方文件等拉丁语地位稳固的领域，在我们所说“12世纪文艺复兴”的末期，拉丁语也受到了一些地方语言的挑战，比如卡斯提尔的卡斯蒂利亚语和佛兰德的佛兰德语。

在新兴的文学体裁中，武功歌最引人注目。武功歌是一种长篇诗歌，通常颂扬古时候的英雄行为（geste），但其颂扬对象不限于古代英雄。查理曼及其亲密部属——例如罗兰（法兰克语作Hruodland）——的事迹是很有吸引力的主题。多年来，人们用多种方言传唱着他们的功绩。与此相似，早在史诗《熙德之歌》（El Cantar de mio Cid）被写在羊皮纸上之前，西班牙人就在传唱颂扬11世纪冒险者埃尔·熙德（El Cid）^[1]与穆斯林入侵者斗争的功绩了。不过，我们称为“武功歌”的长篇史诗是不是由上述这类诗歌（有点像现代的民歌）汇编而成，就不好说了，因为长篇史诗更加连贯一致，不像是从诗歌汇编而来的。不过我们可以确定的是，那些我们往往不知其名的史诗作者，从许多歌曲和故事中获得了灵感与素材，也借鉴了学者写下的历史。

既然颂诗作者借鉴了学者写下的历史，那么我们就应该想到，尽管颂诗在贵族圈子里比较流行，但它们并不是简单的民间故事，而是有学问者——也许是修士——的创作。这些诗歌都很长，即便是像《罗兰之歌》那样较短的作品，也有大约4000行。诗人们使用复杂的形式来表达他们的思想。常见的做法是采用每行十个音节的格律规则，每行的第四或第六个音节之后会有个气口或停顿（caesura），也有部分诗人偏好使用每行八个音节的格式。

《罗兰之歌》等早期武功歌的手稿，其年代不早于1138年。早期武功歌一般都用半谐音手法，只押元音韵。但到12世纪末时，半谐音已逐渐为押全韵的手法所取代。诗歌的段落有时被称为诗节（laisses），诗节其实很难把握。因为在一首诗里，并不是说这个14行的诗节围绕一个话题或举动展开，接下来的一个12行的诗节就会去描述另一个话题或举动。各诗节的内容其实有很多重合之处。不过，诗节也具有相对独立的诗歌特征，诗节内部会用半谐音手法形成统一，有的诗节末尾还有叠句或其他标志（比如《罗兰之歌》诗节末尾那神秘的“AOI”，其含义已无人知晓）。诗节无疑也有助于记忆诗歌。研究史诗叙事传统的现代学者发现，吟游诗人能记住长度惊人的诗篇，但也会带上个人风格，他们会调整韵律，更改广为人知的字句，在意想不到的地方停顿，甚至会根据观众的反应增加或删减传统故事的内容。倘若查理曼和罗兰的事迹在十字军营地的篝火旁之类的地方得到讲述或吟唱（这很有可能发生），那么颂唱者想必会根据十字军成员不久前的经历，特别强调那些哀伤沉重的情节。

也有人主张，武功歌展现英雄文化，对贵族少年有教育意义，有助于他们在成年后保持英勇。我们可以从“史诗一击”（epic blow）的角度来看待这种观点。在武功歌传统中，所谓的史诗一击，就是骑在马上的英雄使用宝剑猛烈攻击，重创对手。根据武功歌的描写，英雄可能会用宝剑将对手的头盔、头骨、大脑，牙床、肩膀和躯干劈成两截，甚至连人带马劈开。成年的战士都知道，这样的伤害在现实中是不可能实现的，而且骑马时从侧面发起攻击更方便。但从未在战斗中见血的男孩可能无从获得这样的知识，正因为如此，史诗一击那令人惊叹的景象才可能让他为之着迷，满心向往。他可能会想成为这样的英雄——至少有人相信如此，而他也会因此明白，自己有使命去获得那样的地位。

当然，这并不意味着这些遣词造句煞费苦心的诗歌仅仅针对男孩而作。就像现在一样，从战场归来的男人们也会喜欢动作片（哪怕影片质量不佳），动作片的主人公总能完成不可能完成的事，做出非凡之举。同样，女人和女孩们也不会被排除在武功歌的受众之外，她们也能欣赏这些歌颂英雄的诗歌。她们可能也接受了英雄主义的文化——她们的儿子、兄弟和丈夫就是在这样的文化中成长起来的。此外，女性或许也像男性一样，很容易被武功歌描述的场面打动，比如罗兰之死，还有诗歌偶尔描绘的身陷可怕事件的女性形象。《康布雷的拉乌尔之歌》描写了奥里尼（Origny）的修女院遭到焚毁的可怕景象，恐怕没有多少人能不被打动。即便是骑士们自己，按照武功歌中的描述，“也因怜悯而潸然泪下”（Raoul de Cambrai，1936年，第43—44页）。一切都表明，武功歌在中世纪的文化中有多方面的意义。

武功歌激起了人们对英雄主义的向往。人们有大把时间将战争“现实”的一面介绍给男孩和年轻人们。在欧洲北部，比武竞赛（tournament）的发明便是为了这个目的。一开始，比武竞赛是真正的混战格斗（mêlée），两组骑士不受什么规则约束，相互打斗，直到一方认输或被宣布为胜利者。这是一种危险而血腥的运动，对某些比武竞赛的描述，在掺杂了一些杜撰的内容之后，便摇身一变成了史诗故事的一部分。不过没过多久，老式的混战格斗便被改进成了规则严格的仪式化比武竞赛（我们现代人还以为比武竞赛一贯如此文雅）：以华丽羽毛为饰物的长枪骑士捉对比武，两人之间往往还有一道矮墙相隔；有时，长枪攻击并不冲着人，只是为了展示武士的技巧。这样的竞赛还有观众，也就是杰出的骑士和盛装出席的贵妇。

除了英雄史诗，这一时期还出现了大量篇幅较短的俗语作品，包括寓言、短篇叙事诗（lais）、抒情诗和爱情诗。最著名的寓言集出自一位女性——法兰西的玛丽（Marie de France）——之手，其中包括了102个故事，其存世手稿多达十余种。玛丽活跃于12世纪晚期，除了寓言之外，她还写短篇叙事诗，另著有一部内容深刻、引经据典的长篇小说。这部小说名为《圣帕特里克炼狱传奇》（Espurgatoire Saint Patrice）^[2]，长达2000行，涉及圣帕特里克（St Patrick）的事迹，也展现了炼狱促使罪人改变生活方式的力量。

关于玛丽的出身，人们有诸多推测，但我们对她依然知之甚少。唯一可以确定的是她来自法国，庇护人是贵族甚至王室成员。她的寓言取自多方面素材，但她在编纂寓言集时加入了大量原创成分，因此许多寓言可以说是全新的作品。这些寓言均为具有教育意义的故事，其寓意可以灵活阐释，不过也受作者给出的道德教训的限制。寓言的主题比较老套：剥削他人、滥用权力、自高自大、违背公义都是罪恶。寓言并没有颠覆规矩，而是对既有的社会规范表示支持。她的作品用暗示或比喻的手法，表示权力理应掌握在贵族精英手中。这样的权力分配方式本身并非坏事，问题出在滥用权力的掌权者身上，他们滥用权力，也就不配掌握权力了。

法兰西的玛丽曾经在英格兰写作，和她同时代的一位犹太作家可能也是在英格兰写作的，那就是文法学者比利家（Berechiah ha-Nakdan）。比利家编纂的故事集是希伯来文的，因此严格说来，他用的不是犹太人和他们的基督徒邻人共用的俗语。这部故事集被称为《狐狸寓言》（Mishle shu'alim），其中许多作品在故事情节方面都与法兰西的玛丽笔下的寓言一致。据说，比利家的书中只有一个故事是完全源于犹太传统的，这说明在这个时期，犹太人和基督徒至少在这一文学领域的喜好相似。

前面说过，法兰西的玛丽也写短篇叙事诗，短篇叙事诗每一行的长度通常为八个音节。这些简短叙事作品的情节可能来自布列塔尼的传说，似乎是在人们传唱的短故事的基础上创造加工写成的。这些短篇叙事诗的主题和英雄传奇类似，在短短的篇幅之中，糅合了勇敢的举动、感情的纠葛等元素。和寓言一样，短篇叙事诗也以道德教化为目的，只是表达得较为含蓄。在阅读或聆听过这样的内容之后，人们将明白合理道德行为的基本原则。

仅仅在普罗旺斯语作品中，就有大约2500首抒情诗和爱情诗存世。和史诗一样，这些作品在中世纪的文化中发挥了多重作用。许多这样的诗作（现在请读者暂时将注意力集中到普罗旺斯语文本上）是写给王宫贵族看的，还会由行吟诗人或杂耍艺人在表演时吟诵。有一小部分抒情诗和爱情诗的作者是女性，虽然为数不多，但值得注意。绝大部分抒情诗和爱情诗都是以男性作者的口吻呈现的。许多诗歌都在颂赞圣母马利亚，还有相当一部分诗歌使用很容易让人联想到马利亚崇拜的隐喻，来描述骑士对远方理想化女士的爱情。(www.xing528.com)

一些爱情诗作比较世俗化，引发了严重争议。有一批被称为“牧女诗歌”（pastourelles）的诗作就是这样。最早的牧女诗歌似乎完成于12世纪早期，其作者是一个名为马卡布鲁（Marcabru）的歌手兼作曲家。他是出身低微的加斯科涅人，作为依附人行走于西班牙和法国南部的各个贵族宫室。早期的牧女诗歌描述骑士暗中寻找天真莽撞的牧羊女，对其始乱终弃。有的现代读者可能会认为，这既是对当时男性贵族掠夺行径的反映，也是一种认可。不过，这种看法值得怀疑（Paden，1998年）。事实上，这样的故事并不能反映当时的生活，至少在牧羊女一事上是这样。某些骑士确实犯下了强暴的罪行，但他们施暴的对象并非牧羊女，因为在中世纪，放牧几乎是由男性垄断的工作，不存在什么牧羊女。有人可能会说，也许牧羊女代表的是所有无辜而缺乏保护的女性，但另一个问题仍然存在，那就是，这些诗作是否真的认可甚至赞美骑士的这种行为？其他文学作品中有许多理想化的牧羊女形象，比如安条克的圣玛格丽特（St Margaret of Antioch）的生平故事，这说明中世纪的故事听众也会谴责那些骑士的行径。后期牧女诗歌中关于暴力的描述减少了，也就避免了一些解读的问题。有些诗歌描写的，只不过是骑士驻足观望牧羊女和其他村民互相嬉戏的悠闲场景。

爱情诗也引发了争议，这类作品往往和传奇文学一起被归入“宫廷爱情”（courtly love）的传统。据说，宫廷爱情作品会描述中世纪贵族男女如何捍卫理想化的婚外恋情，这些贵族认为，和贵族世界中包办婚姻里的夫妻感情相比，婚姻外的爱情更真挚。虽然学者们也可以使用所研究时期之外的术语，但想到“宫廷爱情”这个词其实不是中世纪时期的发明，还是让人多少有些不安。这个词代表着激进的世界观，表现的是虔诚贵族的另一面，但“宫廷爱情”一词其实是19世纪浪漫主义复兴时期的发明。浪漫主义复兴时期的人们将中世纪描写得好似神话。浪漫主义者说，“1000年这一年的恐慌”笼罩着中世纪。但事实上，将那一年定为公元1000年的历法系统，当时的人恐怕并不知道，即便他们知道那年是1000年，也没有证据表明有人把这一年或其代表的可怕事件放在心上。（1000年前后，人们固然多少会有些情绪，但研究千禧年情感的严肃学者还是不得不对浪漫主义者的夸张描述做出反击。）此外，宣扬中世纪封建领主对农奴新婚妻子拥有初夜权的，也是这些浪漫主义者，他们站在启蒙运动批判封建主义的立场上散布这一观念，但其实当时只有个别领主如此滥用权力，浪漫主义者却将其描述为普遍现象。

创造出“宫廷爱情”这一概念的学者们绝非不学无术的空想家。他们认为，自己有很好的理由相信宫廷爱情确实是中世纪贵族文化的重要特征，因为这一时期的许多文本都透露了对单恋式爱情的向往。在中世纪的语言中，最接近宫廷爱情的词也许是“fin'amors”，其实际含义类似于“无瑕的爱”，这样的爱情因难以企及或不应存在而有了纯洁和辛酸的意味。当然，在诗歌中，优秀的故事需要冲突，在传奇文学作品里更是如此，人们普遍接受的基督教规范和强烈的情感产生了冲突。在这些虚构的故事中，人们的抗争总会以失败收场。毕竟，通奸行为会破坏纯洁。作者在描写的时候可以赞美完美的爱情（即便这有悖于法理），但通奸行为本身一点也不体面。而且，在被用于证明宫廷爱情现象存在的文学作品中，其实有很大一部分是戏仿嘲讽性质的。相关的争论仍在继续。

如上文所述，传奇文学也被人归入宫廷爱情的传统，但这样的定位也引发了激烈反对。传奇文学是当时新出现的诗歌类型，相当于现代的小说，当然，并非所有文学学者都认可这样的类比。传奇文学兴起于12世纪的最初几十年。特鲁瓦的克雷蒂安（Chrétien de Troyes）等传奇文学作者从民间传说中获取大量素材，而且像短篇叙事诗作者一样，特别倚重起源或流传于凯尔特人土地上的故事。在这些以亚瑟王为核心或背景的故事中，作家们又加入了爱情诗歌的素材——理想骑士的形象，以及伦理方面的素材，至少是《圣经》和古典文献中的一些理念。

有时，作者会大规模地借用古典时代的素材。当然，在使用这些素材时，他们会加上中世纪特有的基督教内容。在维吉尔《埃涅阿斯纪》（Aeneid）的12世纪改编版《埃涅阿斯传奇》（Enéas）中，作者并没有允许狄多（Dido）女王在埃涅阿斯抛弃她并建立罗马之后变得冷酷无情（那样不符合基督教的理念）。在这个版本里，狄多并未像在维吉尔原作中那样发出诅咒，而是像基督徒一样，祝福她那无情的爱人及其城市中的人民，希望他们能够得到神赐的繁荣昌盛。

我曾是如此勇敢睿智，直到爱情蒙蔽我并让我陷入狂怒。倘若他（埃涅阿斯）从未来到我的土地上，我本应是那么幸运——那个特洛伊人背叛了我，为了对他的爱，我抛弃了自己的生命……在我将死之际，我将宽恕他的所为；以协议与和平之名，我亲吻了他床上的华裳。我宽恕你，埃涅阿斯阁下。（Cormier，1973年，第86—87页）

在遭遇可怕道德困境的时刻，人们奋力挣扎向善的行为推动了次要情节和整个故事线的发展。

传奇文学很难概括。中世纪的作者们都会采用传奇文学特有的形式，但他们表现的主题就非常多样了。特洛伊传奇或古代主题与亚瑟王传奇（和不列颠相关的内容，圣杯传奇也是其中的一部分）是两个主要门类，还有一些以中世纪为背景的传奇文学作品。此外，两名法国诗人的作品［默恩的让（Jean de Meun）续写完成了洛里斯的纪尧姆（Guillaume de Lorris）的诗歌］《玫瑰传奇》（Romance of the Rose）也拥有重要的地位，这是一部包含大量讽喻内容的说教作品，在很多故事的主旨中掺杂了歧视妇女的内容。

传奇文学（roman）这个名称早在1150年时就有了，使用俗语是传奇文学作品的重要特点。法国人可能是开创者，但用其他地方语言的作品也很快出现了。用其他语言创作的小说，有的借用了法国传奇文学中的常见情节，比如特里斯坦与伊索尔德（Tristan and Isolde）的悲剧爱情故事和寻找圣杯的英雄故事，有的则根据本地传说创作出了全新的故事。创作新故事的一个例子是德意志的《尼伯龙根之歌》（Nibelungenlied），这部作品源于早期勃艮第贵族及其伙伴之间不寻常的故事，涉及爱情、妒忌与游荡冒险，在创作时又对原有的情节进行了改写。

早期的传奇文学作品大多采取诗歌形式，当然也有一些例外。每行八个音节的押韵诗最为常见，但这不是传奇文学作品使用的唯一体裁。在之后的岁月里，散文逐渐取代了诗歌的地位。比较明确的一点是，不管用的是诗歌还是散文形式，传奇文学都是用来读的，而不像其他俗语作品（可能寓言除外）那样可以唱出来。此外，这些辞藻华丽的小说往往在序言里就点明作者是谁，武功歌就不会这样，不过一些较短的诗歌也会说明作者的身份。

总而言之，可以说俗语文学在12世纪出现了爆发式的发展。当然，针对俗语文学的讨论还有许多未尽之处。比如，在日耳曼语族覆盖的欧洲北部地区，还出现了大量萨迦和诗歌。萨迦与传奇文学和武功歌都不同，但也跟它们一样，将过去的岁月呈现为英雄的年代。在大多数情况下，这些新兴诗歌散文流派的受众还是贵族，不过就社会阶层而言，萨迦的受众可能在一开始就更广，也包括富裕的农民。在法兰西，对前来寻求庇护的诗歌与传奇文学作者们，贵族宫室的主人往往青睐有加，让他们的作品获得歌唱或朗诵的机会，香槟伯爵与阿基坦公爵的作为就是很好的例子。在法兰西，由于上述作者们写下的诗歌和故事往往取材于已有的作品，因此那里的贵族文化和“大众”文化之间并没有清晰的界限。此外，有些歌手和说书人是真正意义上的街头表演艺人，他们将自己的杂耍技艺融入了拉丁欧洲那蓬勃发展的城市文化之中。无论这些艺术家是出身低微的平民，还是时运不济的贵族，他们都在贵族宫室文化和有产者及村民的文化之间搭起了一座桥梁。