中国隐逸文化：超越中的自由心态

隐逸人格精神的实践及建构是一个系统工程，它绝不仅仅以隐士发掘和体悟自然美及个体美的审美文化实践为满足，在相当多的情况下，它还须以隐士们艺术美的实践追求来实现其自身的完善。当隐士个体自我在激情和灵感的催发下，将自己隐逸生活的身心体验和感受包括对自然美及个体美的体验和感受诉诸于具体的艺术形态时，换句话说就是借助于客观的艺术门类（如诗歌、绘画、园林、书法等）以物化手段将这些体验和感受表现出来时，这实际上就是隐逸人格精神外化及客体化的表示。

隐逸文化的基本哲学精神底蕴在于以老庄为核心的道家思想。在徐复观先生看来，“老、庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出”^[1]、“体道的人生，也应即是艺术化的人生”^[2]。李泽厚先生甚至认为：“庄子的哲学是美学”^[3]，“论庄、易、禅（或儒、道、禅），中国哲学的趋向和顶峰不是宗教，而是美学”^[4]。徐李二先生的看法虽未免显得有些绝对，但至少可以从一定意义上证明：隐士们的生活实践是颇具艺术审美色彩的，而隐士们的艺术美追求则是更具审美品位的。事实表明，隐士在隐逸生活中，因为没有更多的物化途径可供自己来施展主体的人格抱负，于是往往沉醉于艺术，并将其当作自己完善和张扬个体人格精神的主要途径。将隐逸人格精神牵系于艺术美的追求之上，这似乎合情合理。费夏指出：“最高的艺术，是以最高的人格为对象的东西”^[5]。隐逸文化的基本哲学精神底蕴——道家庄学，在徐复观先生眼里其“对艺术精神主体的把握及其在这方面的了解、成就，乃直接由人格中所流出。吸此—精神之流的大文学家、大绘画家，其作品也是直接由其人格中所流出，并即以之陶冶其人生”^[6]。这无疑证明了人格必系于艺术的客观必然性。在隐逸文化史上，隐士们的艺术实践与艺术探索是非常丰富多彩、非常有成效的。与非隐人士相比，隐士们有足够的精力和时间从事艺术活动，相当多的隐士则完全以艺术作为其一生的寄托。在中国古代审美文化发展史上，隐士们作出的贡献是非常大的、非常了不起的。很多学者以举世名隐——庄子的思想精魂来标识和言说中国艺术的精神（如徐复观等），这足以说明隐逸对中国审美文化的贡献不是无足轻重和可以等闲视之的。隐逸文化在其性态上看，是一种出世的文化，也就是一种脱离尘世人伦的喧啸嘈杂而走向宁静、冲淡直到孤寂的文化。然而从某种意义上说，孤寂最有利于艺术的不同凡响及功成名就。无怪乎美国大作家海明威在谈及文学艺术创作时会这样说：“写作，在最成功的时候，是一种孤寂的生涯，”“一个在稠人广众之中成长起来的作家，自然可以免除孤苦寂寥之虑，但他的作品往往流于平庸”^[7]。禅宗对于孤寂也有很好的评说，惠能《坛经》曰：“心量广大，犹如虚空……能含万物色象，日月星宿，山河大地……自性能含万法是大，万法在诸人性中”。道安在《安般守意经》中云：“得斯寂者，举足而大千震；挥手而日月扪；疾吹而铁围飞；微嘘而须弥舞；斯皆乘四禅之妙止，御大息之大辩者也”。与隐逸文化比较起来，正统文化中这种酝酿艺术灵性的孤寂很显不足，这无疑是一种文化缺憾。因此隐逸文化能够特显风骚地发掘和体悟艺术美，这一点是并不值得大惊小怪的。

如前文所述，隐逸人格精神往往以两种样态展现出来。所谓内化及主体化，是指隐士们将其生活实践的体验与感受，以经验及情感的方式内化到个体意识之中，并以一种理性及非理性的方式实现个体在人格精神上的建构与提升。这一过程主要表现在隐士对自然美及个体美的追求上，主要表现在两种超越的实践上，既然是内化及主体化，这种审美的时间性及空间性是变幻的、有限的。相形之下，隐逸人格精神的外化及客体化，也就是将隐逸的生活体验与感受以具体的艺术手段（如诗文、绘画等）表现出来，则这种体验与感受就将以一定的时间性及空间性形态存在下去。尽管从艺术接受的角度看，这种外化及客体化或说艺术形态化，是一种高级层次上的美，这在黑格尔看来尤其如此（黑格尔认为艺术美要高于其它形态的美，参阅其《美学》）。如果说自然美及个体美的实践中存在着超越，那么艺术美的实践中则不仅仅存在着超越，而且存在着一种对超越的把握能够驾轻就熟的自由心态。隐士们正是因为在艺术美的创造与实践中能够作到这一点，所以才能堂而皇之地将自己的艺术精神或说人格精神在艺术之巅建构并完善起来，才能在自己的艺术生产劳动中体会和享受到成功与超脱的乐趣。马克思曾经指出：“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点，因此我既在活动时享受了个人的生命表现，又在对产品的直观中由于认识到我的个性是物质的、可以直观地感知的因而是毫无疑问的权力而受到个人的乐趣”^[8]。马克思还说：“通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。因此，劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅象在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身”^[9]。这种看法真是一语中的。隐士们正是在自己的艺术产品中来体现主体自我及感受人生的，这其中灌注了他们的人格精神。对隐士们来说，没有正统人伦纲纪及公差国事的牵累，除了对自然美及个体美加以关注外，艺术美的实践与创造是最能满足其操作欲望并寄托其人生价值的具象化事物。朱光潜先生对于叔本华及尼采的下述两点看法颇为赞同：其一认为艺术反映人生，即具体形象表现内心不可捉摸的感情和情绪；其二认为艺术是对人生的逃避，即对形象的观照使我们忘记伴随着我们的感情和情绪的痛苦^[10]。我们认为这两点很能说明隐士们酷爱艺术及最适合艺术的一些原因。要“逃避人生”及“忘记感情及情绪的痛苦”，隐士似乎只有在审美尤其是艺术审美的沉醉中才能体验到。

隐士们在将其特殊的生活感受附诸于具体的艺术形式时，往往是他们最有激情、最有灵感及最富创造力的时候。恰恰是因为他们这种激情、灵感及创造力的有效发挥，才使得中国古代审美文化体系中一些艺术门类的勃兴成为可能。古代山水田园诗、山水画，园林艺术甚至书法中的行草都可以说是隐逸文化影响下的直接产物。隐士们的艺术实践与艺术创作活动主要也就在这几个艺术门类中展开，隐士们的人格精神也以其特有的方式在其中体现出来。

中国是个诗的国度，中国人最擅抒情言志。在中国诗歌发展史上，山水田园诗是最有抒情意味的诗体，也是最有特色的诗类。中国山水田园诗勃兴于魏晋以后，其主创人及实践者，主要为陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、储光羲、刘长卿、韦应物等诗人。而这些诗人在历史上恰恰正是隐士或准隐士，他们因受道家学说及佛教思想影响较深，所以都有强烈或较强烈的归隐意识。山水田园诗的兴起绝非偶然现象，它和隐逸文化的精神底蕴——道家思想的流行有着极为重要的关系。美国学者叶维廉先生曾经明确指出：“山水在古代诗歌里，如诗经、楚辞及赋仍是做着其他题旨的背景，其能在诗中由衬托的地位腾升为主位的美感观照对象，则犹待魏晋至宋间文化急剧的变化始发生，当时的变化，包括了文士对汉儒僵死的名教的反抗，道家的中兴和随之而起的清淡之风，无数知识分子为追求与自然合一的隐逸与游仙，佛教透过了道家哲学的诠释的盛行和宋时盛传佛影在山石上显现的故事——这些变化直接间接引发了山水意识的兴起”，“其间最核心的原动力是道家哲学的中兴”^[11]。当这些诗人在道家思想的支配下，将自己的身心寄托在美好的自然山水之中并将自己的体验与情感附诸于诗歌实践时，山水田园诗的产生就成了必然。鲁迅先生显然也意识到了隐士在文学艺术上的作用，否则他不会将中国文学分为廊庙（在朝）文学及山林（在野）文学这两类的，并且好像是以“官僚”和“隐士”相对应^[12]。这里的山林文学一说肯定也包括了山水田园诗。隐士们所创的山水田园诗可以说是开当时诗坛的一代新风，蒋星煜先生指出：“魏晋之际的诗歌是由抒情走向写景的，但一般的诗如曹子建等爱写城市，而隐士诗人则爱写山林与田园。隐士既被社会视为至人，一切的一切自然有人来模仿，写山林与田园诗既蔚成风气，遂占有了魏晋以晚的中国诗坛底整个领域”^[13]。

在诸多隐逸诗人之中，陶渊明、谢灵运、王维可以说是山水田园诗的主将和旗手。陶渊明以田园诗创作上的重大业绩而为人交口传颂。陶渊明“不为五斗米折腰”，投身自然，躬耕田园，写了许多堪为世传的田园诗歌，将自己的人格精神毫无保留地投射在自己的诗境中。其《饮酒二十首·其五》云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”这是一首典型的田园颂歌，它表现出作者对隐居生活的悠然自得，一种返朴归真的宁静、冲淡、祥和跃然而出。陶渊明弃官从隐，希企的正是一种与自然和谐为一的境界。在另一首田园诗《饮酒二十首（其十六）》中作者写道：“少年罕人事，游好在六经。行行向不惑，淹留遂无成。竟抱固穷节，饥寒饱所更。敝庐交悲风，荒草没前庭。披褐守长夜，晨鸡不肯鸣。孟公不在兹，终以翳吾情。”在这首诗里，作者对隐逸生活的艰难困苦作了形象的描绘，同时抒发了作者“抱固穷节”的感情。从这两首诗里，我们不难看出，作者在人格精神上是体现出如下一些特点的：第一，在仕与隐的矛盾解决中，作者是采取了隐的态度，对现世的正统早已失去了信任，宁愿结庐深山也要固守道统及自己的尊严。第二，不与现政合作，不为五斗米折腰，但难免要“心存魏阙”，关心人间。可见陶渊明在人格上还是比较矛盾的，还是具有分裂性及两重性的。这一点是和周朝“不食周粟”的伯夷、叔齐两位隐者独守从一的人格不同的。从山水田园诗的酝酿和成熟这个过程来看，隐士陶渊明是属于从酝酿走向成熟的第一人。他的诗正象刘大杰先生所指出的，不仅具有自然景色的描绘，而且具有浓厚的抒情成分，对山水的刻画虽缺少细腻，但却有意象的反映^[14]。台湾学者指出：“中国诗的生命几乎全在意象，意象把经验和感受表达出来”^[15]。陶氏诗的意象实际上是以自然景观与作者主观情感的有机融合来反映其人格精神的。与陶渊明相比，谢灵运是山水诗派的典型代表，而王维则是山水诗与田园诗开始走向合流时期的诗人。王维诗《鸟鸣涧》云：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”《山居秋螟》云：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”。王维是个半隐人士或说准隐士，他不能象陶渊明那样躬耕田野，他要身为仕，但他又想心为隐，因此在为仕公干之余他可以全身心地倾注于自然山水之中，写出很是纯正的山水田园诗来。显然作者在人格精神上体现出一种心向自然、追求自然之温馨与和谐的强烈意向。

与山水田园诗发展情况有些相似的是中国山水画。众所周知，中国画的主流就是山水画，山水画自从魏晋以晚勃兴以后，基本上成为统治中国画坛并为各流派画家所看重的画体。山水画的产生与成熟，完全得力于以庄禅为核心的隐逸思想的流行以及一大批隐士画家的绘画实践。庄禅（如前文所说，许多人认为庄禅一体，因为禅宗得益于庄学的地方颇多）崇尚自然、寻求超脱的思想对画家是一个极大的刺激和诱惑，而世俗生活画是和自然与超脱有距离的，因此山水画的出现只是个早晚的问题。在历史上，对山水画的产生、成熟与发展作出主要贡献的画家宗炳、王微、展子虔、王维、孙位、荆浩、文同、倪瓒、文征明等等，几乎无一不是隐士或中隐人士，其中前四位隐士画家对于山水画由萌芽走向成熟可以说是起了决定性的作用，而以后的各位画家则是对山水画在成熟基础上的发展与创新作出了自己的贡献。

魏晋南朝时期是中国山水画的萌芽时期，此时正值玄禅思想深入人心，人们由怀疑、厌恶、否定现实俗世而转向亲近、体悟及欣赏客体的自然及主体的自然。人们发掘了自然美并从中体验到了生命价值及人格精神的存在。当隐士们将自己这种艺术人生的体验、感受与思考想要用艺术手段表现出来时，在诗歌上他们选择了山水田园诗，在绘画上他们则选择了山水画，而在广义的建筑艺术上他们则选择了园林。山水画兴起的文化背景及思想驱动力同山水田园诗及园林艺术毫无二至，最主要还是归因于玄禅思想的勃兴及嬗演。魏晋以前时期，人们对自然美的欣赏大多停留在“君子比德”的水平上，自然美并未成为一种可以寄托人们的人格精神的主位审美对象，这时的绘画大多以人物画为主。到了晋代，颇具魏晋名士风度的画家顾恺之通过自己的实践，为山水画的诞生在理论上与实践上布下了契机。顾恺之深受儒家纲常名教的影响，但又深得庄禅精神的浸润，因此他在绘画创作上表现出一种既官亦隐的架势，他既创作出了为正统所称道的《女史箴图》，又创作出了已颇具山水画意味的《云霁望五老峰图》及《云台山图》。在他身上主体重于客体，“以形写神”的绘画主旨已有所流露，这对于中国绘画注重主体价值的风格形成打下了一定的基础。但是对于真正意义上的山水画来说，山水是作为一种相对独立的主位对象而存在的，作者的或说人的主体精神也即人格精神只能溶渗在山水的意境之中，而不是象唐代张彦远在《历代名画记》中所说的那种“人大于山，水不溶泛”的以景衬人模式。也是顺应山水画诞生的需要所致，隐士画家宗炳及王微相继提出了很有新意的山水画理论主张，并且身体力行地进行了山水画创作实践。宗炳是崇信佛教的隐士，他深受玄学及佛教思想的影响。他的《画山水序》一文作为首篇山水审美理论文章对山水画的诞生具有重要的意义。《画山水序》深得玄学佛教之精神要领。在玄学那里，往往把对自然山水的亲近与观赏看作是实现自由超脱的人格理想，当与佛教思想溶为一体时，反映到《画山水序》中，就强调山水感性形象之美要维系于内在的灵与道的体现，所谓“山水质有而趣灵”、“不违天励之丛，独应无人之野”、“万趣融其神思”。继宗炳之后，南朝隐士画家王微继续对山水画理论及实践进行探讨，其理论体现在他的《叙画》一文中。他的理论不仅对先秦“比德”山水美学观实现了超越，并且完全走出了理念及玄思的牢笼，迈向纯情感的运动方式，进一步促进了绘画山水向抒怀方面的发展，这可以说是一种较大的进步。及至隋代，隐士画家展子虔已经深悟山水画的妙机，从而创作出了第一幅真正的山水画，结束了顾恺之以山水衬人物的局面，开始了以自然山水为主位审美对象、将人格精神寄于意境创设的山水画流行时代。展子虔开辟的山水画时代主要是以青绿山水画为主，而唐代的中隐诗人兼画家的王维则首创水墨写意山水画。王维深通禅理，将其吟诗禅意引入画中，开“诗画结合”一代新风。他的《雪中芭蕉》及《雪溪图》均久富盛名。其中的《雪溪图》甚至被人们视作中国最早的文人画。他在绘画技法创新上颇有成绩，所谓“破墨法”就是他的创造。最为可贵的是他创造了个体与自然溶二为一、物我不分的写意境界，这种境界将个体的人格精神巧妙地与自然山水意境有机地结合了起来。到了唐广明年间隐士画家孙位那里，“逸美”、“逸格”作为一种个体意识对社会世俗传统进行超越的个体人格精神在山水画中体现了出来。而五代时期北方山水画的领袖——隐士画家荆浩，则更以其山水画理论名著《笔法记》及亲身的创作实践，促进了山水画的发展。他在《笔法记》中提出了“气、韵、思、景、笔、墨”等“六要”，在实践中发明了新技巧——皴法，并以深得佛道影响而追求“空灵”的“象外之象”、“韵外之韵”的“全景山水”，奠定了山水画的主体价值或说人格价值。

唐宋及其以后时代是文人画酝酿、诞生、发展及成熟的时代。在这一过程中许多风格不同的山水画派纷纷登台亮相，明董其昌曾有南北宗之分。而在分宗划野前后包括文人画成熟时代，陆续出现了象李成、关仝、范宽、巨然、苏轼、文同、徐熙，郑思肖、赵孟兆页、黄公望、王蒙、倪瓒、沈周、文征明、唐寅、徐渭、王时敏等一系列颇具影响的隐士及准隐士山水画家。这些画家几乎无不通庄禅。由于山水画本质上是属于远离现实社会的画体，所以逃避现世、反抗现世、寻求主体意志自由及灵魂超脱的归隐思想被充分地体现在山水画作品中，画家似乎和山水画中的理想自然建立了一种主客合一的美好境界关系，从而将其身心寄寓其中。例如倪瓒的《渔庄云霁图》，其远山近坡，中间江面宽阔，水流无限，此景似乎是远离而遥望之景，树是被怀恋的象征意味的物象。画中自题诗云：江城风雨歇，笔研晚生凉，囊楮未埋没，悲歌何概慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪，珍重张高士，闲披对石床。题款曰：此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄。忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日、瓒。全图及题诗款语赏览下来，画家的人格精神则不言自明。再如黄大痴公望的《富春山居图》表面看似写富春江一带之景，实为画家萧条淡泊、超脱求隐人格精神的真实写照。

隐士们创立山水画并长期沉醉其中的主要目的，应当说是为了其人格精神在妙造的理想境界中仙游，这是画家被激情驱使不由自主地进行的。可以肯定地说，山水画的出现，在很大程度上把绘画的功能从‘鉴戒贤愚’的教化功能转向‘畅神卧游’的陶冶功能，从面对社会转向了回归自我。蒋星煜先生认为，绘画作品必定表现出画家抽象的自己，而隐士的画作必有不同于一般人的特殊人生感受包容其中^[16]。山水画是隐逸文化的产物，隐逸要表现的人格精神其内含相当丰富，它不可能指望通过山水画自身的具象描绘来表现出来，于是必须借助与山水画有关的另外的途径——这就是在山水画中不一定要追求形似，但一定要追求神似，通过写意来创设山水画的境外之境，追求“逸”的玄远与超脱。境外之境显然广袤浩大，它容得下人格精神之骏在其中驰骋嘶鸣。而“逸”即“逸品”、“逸美”之逸，作为山水画家所崇尚的一种品格，它最自然不过地表现出了隐士人格精神中的一些气质风度，它既有超然、悠然之意，又更有隐遁的趣旨。总之，山水画的特色、内含及发展历程表明这样一个事实，即山水画同山水田园诗一样都是隐逸文化的必然结果，它们的出现是隐士们探寻自己人格精神外化及客体化途径的必然产物，因此，山水画不得不作为反映隐士人格精神的一种外在客体而被画家们不断地利用着。当山水田园诗及山水画使隐士们感到还不足以使自己完全超脱隐遁，还不足以使其人格精神外化及客体化成一种实际的身体力行时，他们就必定会去探寻更别致的途径，这时他们就自然会想到进行园林艺术实践。

园林在我国的历史非常悠久，它要早于山水田园诗及山水画的出现。早在先秦及其以前时期便有园林出现，只不过当时的园林显得很不成熟而已，象灵台、灵沼、灵囿、苑林等等都是最早的园林，《诗经·大雅·灵台》中“经始灵台，经之营之”、“王在灵囿，鹿鹿修伏”，“王在灵沼，于物鱼跃”等说的就是和园林有关的事。我国的园林艺术非常繁荣又非常具有特色，其风格完全不同于其它国家尤其是西方国家之园林风格。这其中最重要的原因就在于隐逸文化的精神底蕴——道家思想的盛行，以及从隐风气的出现。其实，园林从一般的本质意义上来说，是一种“人化的自然”或说“自然的人化”（马克思语）。按照黑格尔的说法：“园林艺术不仅替精神创造一种环境，一种第二自然，一开始就用全新的方式来建造，而且把自然风景纳入建筑的构图设计里，作为建筑物的环境来加以建筑的处理”，“它把凡是自然风景中能令人心旷神怡的东西集中在一起，形成一个整体”，“中国的园林艺术早就把整片自然风景包括湖、岛、河、假山、远景等都纳到了园子里”^[17]。如果以随魏晋隐逸之风兴盛并从此开始走向成熟化及艺术化的园林为代表的话，则可以说中国园林艺术实际上就是隐逸文化发展而派生出的最典型的隐逸艺术门类。中国园林不同于西方园林的地方在于：西方园林往往表现的是——人对自然的征服、控制及享有，主体与客体的皆然二分以及前者高于后者的傲然态度。其园林虽然也曲折地表现出西方人士对自然的亲近与向往，但是他们这种亲近与向往是理性化的、秩序化的、是有距离的。正因为如此，西方园林注重人工雕琢及主观的安排。与西方园林大为不同的是，中国园林在营制造设及欣赏体味上均处处体现出一种隐逸思想。英国学者帕瑞克·纽金斯在谈到中国园林时指出：“花园（指园林）反映着道家对生活的感受、直觉神秘主义，它判离了理性主义、等级和对称而向自由、实验和沉思转变”^[18]。因为怀疑甚至否定正统现世，就需要寻求精神乃至肉体的彻底自由与超脱，于是隐士们选择了园林。中国的园林最忌理性色彩，主张“虽由人作、宛自天开”^[19]。强调主客浑然为一，返朴归真的境界。因此中国园林中绝少斧凿人为的痕迹，处处体现出一种自然天趣。作为道家隐逸思想的产物、一种“第二自然”的中国园林，的确可以说是滚滚红尘中品质独雅、超然纯正的一片“净土”。在这一净土中隐士们及准隐士们可以获得身心的相对自由与解放，其人格精神可以在这获得一定程度的畅舒与张扬。营园赏园的过程往往也就是其人格精神与物同游的过程。

士大夫们对园林景观的赏悦，是与他们对自己人格之永恒和完善的赏悦融为一体的，也只有实现了这种融合，园林艺术境界也才能够真正实现无穷宇宙与心灵深层的凑泊无间。园林艺术发展史表明，东晋以后，园林艺术对士大夫心性的颐养以及以此为基础的人格完善已被认识得十分清楚，因此隐逸和园林已不再是单纯避世全身的处所，而更多地是士大夫体认“天人之际”最理想、最和谐的胜境。将园林视作自己身心即人格精神的寄托与归宿，这几乎成为中国古代绝大多数具有隐逸意识的士大夫们的理想，古代的苏舜钦等就是一个典型。他在其《浩然堂记》中为文曰：“曾君将之杭官，旅于苏，尝登于沧浪之亭，览景四顾，慨然有弃绋冕相从之意，予始未以其言为信也。君遂周访城中物境之嘉者，又得闾南之圃焉，罄囊中所有，日夜自营辑，筑堂其间，取孟子养浩然之气以命名”^[20]。可见，园林对于从隐士大夫的人格精神构建是十分重要的。事实上，中国园林作为与正统社会对峙而存的一种“世外桃源”，它本身就要求营之者、居之者首先在人格精神上要具备一种“逸品”，否则园林之于他只能是一种奢侈品、一种装饰物。历代帝王及其高级臣属们几乎无不大兴土木、砌山凿海营造园林，他们游走憩歇其中、纵情放欲其中，但他们获得的仅仅是皮肉上的畅快，却很难获得一种人格精神上的超升。因为在他们观念中入世为政尚犹恐不及，真正的归隐，不管是肉体上的还是精神上的，也很难有所体现。有名的颐和园、圆明园、罗布林卡等等著名园林，其实就仅仅是作为当朝帝王将相们寻欢作乐之所而存在的。而园林本应寄托的人格精神则被完全消解和埋没掉了^[21]。

由上论述可知，山水田园诗、山水画及园林艺术等作为隐逸文化或说隐逸生活实践的直接产物，它们在隐逸人格精神的建构、显现及张扬方面起到了十分重要的作用。作为隐逸人格精神外化与客体化的最佳手段的山水田园诗、山水画及园林艺术，将隐士们对生活的特殊体验与感悟浓缩，炼化成了一种反抗正统、追求主体意志自由与超脱、追求天人合一审美境界的人格精神，这不能不说是隐逸文化的一大奇迹，不能不说是中国古代审美文化中的一大突破。

【注释】

[1]《中国艺术精神》，徐复观著，第41、51、49、118页。

[2]《中国艺术精神》，徐复观著，第41、51、49、118页。

[3]《中国古代思想史论》，李泽厚著，第178、215页。

[4]《中国古代思想史论》，李泽厚著，第178、215页。(www.xing528.com)

[5]《中国艺术精神》，徐复观著，第41、51、49、118页。

[6]《中国艺术精神》，徐复观著，同上注。

[7]《在诺贝尔文学奖授奖仪式上的书面发言》。

[8]《马恩全集》，第42卷第37页。

[9]《马恩全集》，第42卷第97页《1844年经济学哲学手稿》。

[10]《朱光潜全集》第二卷第360页，安徽教育出版社1987年版。

[11]《中国诗学》第90页，叶维廉，三联书店1992年版。

[12]《鲁迅全集》第7卷，第383页。

[13]《中国隐士与中国文化》，蒋星煜著，第81页。

[14]《中国文学发展史》，刘大杰著，上卷第297页，上海古籍82年新一版。

[15]《抒情的境界》，第21页，三联92版。

[16]《中国隐士与中国文化》第73页。

[17]《美学》，第三卷103—104页，商务84。

[18]《世界建筑艺术史》，第75页，安科90版。

[19]《园冶》，计成语。

[20]《苏舜钦集》卷十三。

[21]其实中国古代艺术中最具浪漫艺术特色的行书和草书，之所以可以从稚拙发展到极致，应当说在很大程度上也要归因于隐逸人格精神的影响。二王颇具魏晋名士风度，而隋唐的张旭与怀素，一个人称“颠子”，一个身心向佛。正是这一类浑身充满逸气的大书法家才将行草发展到了出神入化的境界。行草在很大意义上表现出那种隐逸人格精神。宗白华先生认为：“书法为中国特有之高级艺术：以抽象之笔墨表现极具体之人格风度及个性情感，而其美有如音乐”（《宗白华全集》第2卷第49页，安徽教育出版社1994年版。）。