四明文学批评形态及影响

华建新

【摘要】四明文学批评的主要形态是诗论、文论、曲论，从总体上看是建立在儒家文艺美学思想基础之上的，着眼千文学与现实社会生活的联系。明中期以降开始转向王阳明心学美学一路，强调“主情”的文艺思想。在方法论上，主要是采用历史与现实的结合，思辨与实证的结合，总结与个案的结合的研究方法，具有鲜明的哲理性、时代性、现实性、实证性、批判性等特征。在论证上注意探求文学的基本原理，从分析文学现象入手，深刻地揭示文学艺术的基本规律。四明文学批评非常注重创新，又兼收并包，表现出对传统文学精神的继承和革新。四明文学批评的主要论点与批评家的审美理想基本是一致的，对四明文学乃至中国古典文学的创新与发展具有较大的影响力。

【关键词】四明诗论 四明文论 四明曲论

四明文学批评最有成就与特色的形态是诗论、文论和曲论。本研究所涉及的四明文学批评家是在中国文学批评史上有一定地位和影响的人物，诸如戴表元、袁桷、方孝孺、王阳明、屠隆、吕天成、黄宗羲、姚燮等人。

四明文学批评发端于何时何人现难以确定，南宋鄞县人楼钥在《答蔡君更生论文书》一文中提出了：“文心本于道心”说，应是四明文论比较早的观点。元初奉化人戴表元针对宋季江西诗派之弊，反对刻画过甚，提出“无迹之迹”，力主清言之说。他还撰写词论《余景游乐府编序》，以诗论词，意在推尊词体。戴表元的学生鄞县人袁桷的诗论，大多亦是针对宋诗之弊而发，开元明复古诗论的先声。明初宁海人方孝孺以文章理学著称于世，其文在明道宗经上立论甚高，超越汉唐而直绍孔孟。明中期王阳明关于“戏曲于风化有益”论，对明中期以降的戏曲创作影响极大。明鄞县人屠隆在文学观念上虽师承“七子”一派，但对汤显祖、袁宏道的文学主张兼收并包，新见迭出。他对小品文创作的独到见解与实践，催发了明末小品文的勃兴。明余姚人孙铲提出南戏“十要”说，观点鲜明、针对性强，同时对吕天成的戏曲理论产生了很大的影响。吕天成的《曲品》是最早系统品评南戏、传奇作家作品的第一部专著。书中提出了著名的“守同隐（沈璟）先生之矩镬，而运清远道人（汤显祖）之才情”的“双美说”。明末清初余姚人黄宗羲的文学批评思想系统而鲜明。他在文艺美学思想上突出“情至”，强调文学创作须讲究文、道、学的统一，不模仿一家一派，不讲究形式，识见自深。当明末社会剧烈动荡，遭遇“厄运危时”、国破家亡的非常时期，他大力倡导“阳刚”之文和"变风变雅”之说，这比之公安派的“都抒性灵”的思想境界高出许多。论诗：他一方面主张“畅吾之精神意志”，“孤行一己之情”；另一方面更强调诗人创作的公共性、普遍性问题，提出作家在创作中要将“一时之性情”升华为“万古之性情”。在诗歌风格上，他提倡“有品藻而无折中”，让各种风格的诗歌“并行不悖”，克服“入主出奴”、“墨守一家”的偏向。与当时否定宋诗之风相反，他还对宋诗作了科学分析，响亮地提出“善学唐诗者唯宋”，“宋、元各有优长”的惊人之语，目光如炬，结论铿锵有力，充满着艺术辩证思想，这对后来“浙诗派”的形成，乃至清代宋诗运动的发展，都有深刻的影响。论曲：他在《胡子藏院本序》一文提出了“曲、词、诗各有本色，借假不得”的观点，对文学体裁的界限做了明确的定位。清末镇海人姚燮的《今乐考证》是清末最完备的中国戏曲作家作品总目及戏曲源流资料的总汇，对研究古代戏曲理论与创作具有重要的价值。他的小说评论著作《读红楼梦纲领》是对《红楼梦》构思艺术的评点，不乏精辟之论。其他，如余姚人朱舜水的文论，慈溪人姜宸英的诗论，鄞县人陈沂、陈束的诗文论也有一定的影响。四明文学批评的文艺学意义在于：许多批评家能从理论的高度去总结和探索文学创作的规律，在批评方法的语言呈现形式上大多是继承传统的“评点式”手法，语言简练，点到为止。

四明文学批评有一个鲜明的特色就是论从史出，不作空头议论，并为后人提供了可持续研究的大量文学史料。如姚燮的《今乐考证》很难说是严格意义上的曲论，而是以史料为主的考证性戏曲专著，既具戏曲史料价值，观点又包含其中，是一种比较特殊的曲论著作。

四明文学批评的文论、诗论、曲论其存现方式主要有：一是收录于作者本人的文集中，如黄宗羲的文学批评论著收录于他的有关文集中。二是收录于多种版本。如吕天成的《曲品》有明万历三十八年更订本，暖红室刻本、吴梅校本、《曲苑》刊本以及《中国古典戏曲论著集成》第六集排印本等。三是四明文学批评除少量较有系统的批评专著外，如吕天成的《曲品》，绝大多数文学批评论述，都散见于作者的诗文集序、跋之中，分布呈弥散型。本研究的着重点是对四明文学批评中较有代表性且影响相对较大的理论观点作出概括和分析。

四明诗论是四明文学批评的主要部分，其诗学精神主要是阐发诗歌要抒发“真性情”，要奏出时代的正义之音，强调诗歌的人文品位。在中国诗歌批评史上有一定地位和影响的四明代表性诗论家有戴表元、袁桷、屠隆、黄宗羲等人。

戴表元（1244—1310），字帅初，一字曾伯，元代奉化人。有《剡源集》.其中论诗之语极丰。戴表元的诗论具有很强的针对性和时代性，在元代独树一帜，影响很大。其诗论的主要观点有：

（1）诗的起源：缘于人情事务

基于宋末诗坛衰微的现状，戴表元以其过人胆识，针对宋代诗坛的种种弊端，从诗的独特地位与作用切入，鲜明地提出了“诗缘于人情事务”的观点。他说：“诗者文之事。余尝怪世之能诗家，常谦谦自诧于不敢言文；而号工文者，亦让诗不为，日道固不得兼也。嘻噫，是何异于言医者日吾曾为小儿医，妇人医，而不通乎他……（张仲实诗）皆缘于人情事务，若迫之而答，不得已而发。此其趣量又有进于文者耶。”（《张仲实文编序》）戴表元此说，植根于《诗经》现实主义的创作传统，并认为诗文的地位和作用同等重要，不能厚此薄彼，并要求作诗务从真情实感出发，紧密结合现实生活。他用类比的方法，深入浅出地指出了当时文人们将诗与文相对立的糊涂认识。当然，戴表元并不是简单地将问题归责于文人，而是深挖了这一现象的社会根源——科举制度，是科举制度限制了文人的想象力，使他们无法释放自己的创造潜能。他指出：“科举场屋之弊俱革，诗始大出。”（《陈诲父诗序》）表达了戴表元对于诗歌复兴的人文反思及坚守诗歌本色的立场。

（2）诗的魅力：知诗者为不能言

戴表元针对宋末以降，诗坛流行崇尚形式的不良倾向，从自己诗歌创作的实践出发，明确地提出了诗歌的美学主张“唯知诗者为不能言也”的观点。他说：“余自五岁受诗家庭，于是四十有三年矣。于诗之时事、忧乐、险易、老樨、疾徐之变，不可谓不知其概，然而不能言也。夫不能言而何以为知诗？然唯知诗者为不能言也。今夫人食之于可口，居之于帙，服之于燠，而游之于适，谁不知美之？问其美之所以然，则不得而言之。”（《李时可诗序》）戴表元的这一诗学观点坚持和发展了庄子“言不尽意”的思想，认为诗歌的内涵是一种生活的自然反映，人们对生活的领悟，完全取决于诗人的心灵感悟，是非常丰富和复杂的。陶渊明有诗为证：“此中有真意，欲辩已忘言。”（《饮酒》）戴表元对于诗歌美学属性的把握既发挥了庄子的美学思想，又有对诗与生活互动的感悟，把诗的审美内涵引向审美理性是很有见地的。

（3）诗工的源泉：穷忧患故其诗工

戴表元在考察宋末元初诗坛创作现状后，敏锐地发现诗人创作风气的转变是与社会剧变中诗人命运的坎坷紧密相连的。尤其对南宋的遗民诗人来说，亲身经历了天崩地裂的民族灾难，尝尽了人间苦难。于是他们的创作思想、创作手法发生了急剧的转型。诗歌题材的选择多倾向于民族的不幸和百姓的遭殃，表达上多吐露人民的心声，诗歌语言多凄苦愤懑之音。戴表元对诗坛这一现象予以高度关注，对诗人们创作态度的转变表示充分的理解和赞赏。他总结道：“人尝言作诗唯宜老于穷，彼老也穷也，事之尝其心者多矣，故其诗工……（公谨）晚年辗转荆棘霜露之间，感慨激发，抑郁悲壮，每一篇出，令人百忧生焉，又鸟鸟然称其为累臣羁客也。”（《周公谨弁阳诗序》）文中戴表元特别强调了艰难岁月，人生磨砺对诗人创作转型具有根本性的影响，尤其表现在诗歌人民性的突显上。在另一篇文章中，戴表元则揭示了社会动荡转型并不是必然影响所有诗人的诗风改变，只是一个外部条件，关键还得看诗人的良知。他指出：“（公等）数人诗皆清严有法度，窃怪之，盖科举学废，人人得纵意无所累，然未应顿悟至此……公平生雅善为诗，中经忧患，寄托益广。”（《陈无逸诗序》）戴表元联系科举制度对诗人思想的束缚，尤其是社会动荡变迁，诗人们虽摆脱了封建科举制度对思想的束缚，揭示了诗人诗风转型的重要社会原因；但耍自由地表达诗人的内心情感，真实地反映社会现实，仍需要诗人自己的体验和选择。戴表元的上述思想观点虽与前人所论，如司马迁的“发愤著书说”，韩愈的“不平则鸣说”，欧阳修的“诗穷而后工说”等一脉相承，揭示了社会、个人命运与创作的关系，但戴表元却从一个特定的时代背景出发，论述诗人的创作是与时代紧密相连，但能不能推进诗歌的与时俱进，仍需诗人的良知激发，这一诗学观点是极其深刻的。

袁桷（1267—1327），子伯长，号清容居士.元代鄞县人。早年举茂才异等，为丽泽书院山长。大德初，荐为翰林修撰。至治元年（1321）迁侍讲学士。有《清容居士集》。袁确的诗论主要针对宋末诗坛的弊端而发，以复兴魏晋、推崇唐法为己任，是在宋明文学思想转型中起了重要作用的人。其主要诗学观点有：

（1）针砭时弊：理学兴而诗始废

袁桷的诗论在继承其师戴表元诗学观的同时，又有自己的发展和创新。袁确论诗的逻辑起点是从总结宋诗的积弊出发，具有很强的现实性。首先，他对宋末诗歌创作的积弊深有感触。他在《乐侍郎诗集序》一文中尖锐地指出：“方南北分裂，两帝所尚唯眉山苏氏学。至理学兴而诗始废，大率皆以模写宛曲为非道。夫明于理者犹足以发先王之底蕴，其不明理，则错冗猥俚，散焉不能成章，而诿曰：吾唯理是言。诗实病焉。”袁桷把宋末诗坛颓废的原因归责于理学，应该说是言之有据的，确实程朱理学在一定程度上对宋末诗坛带来了消极的影响。袁桷的论述切中了诗歌的本质是生命美学，而非道学的粉饰。其次，他对江西诗派的流弊也提出了严肃的批评。他在《书梅圣俞诗后》一文中指出：“昆体之变，至公（梅尧臣）而大成。变于江西，律吕失而浑厚乖，驯至后宋，弊有不胜言者。”从一个侧面反映了袁桷的诗学艺术崇尚清新自然的诗风。其三，袁桷对宋末诗人沉溺于风云月露，故作悲凄的诗风提出了批评，表达了诗歌创作要反映现实人生为怀的主张。他在《书郑潜庵李商隐诗选》一文中说：“私以为近世诗学顿废，风云月露者几于晚唐之悲切，言理析指者，邻于禅林之旷达。诗虽小道，若商隐者未可以遽废而议也。“其四，袁桷对宋末诗坛过分俗语化的倾向也提出了批评，坚持诗歌创作的艺术标准。他在《书赫合哩通甫诗后》一文中指出：“言诗者以《三百篇》为宗主，论固善矣，然而鄙浅直致，几如俗语之有韵者。或病之，则曰：是性情之真，奚以为工。千士一律，迄莫敢议其是非。”袁确的诗论将批评的锋芒指向理学对宋诗创作的消极影响是有积极意义的，但他未注意到理学对宋诗创作也有积极影响的一面。

（2）诗的法度：高踵魏晋，专守唐法

鉴于宋末诗坛的种种弊端，袁桷力主振兴诗坛，于是很自然地把目光投向唐、建安、黄初的诗坛，从中寻找诗学的思想根源，提出新的诗学见解。他在《书番阳生诗》一文中说：“诗盛于唐，终唐盛衰，其律体尤为最精，各得所长，而音节流畅，情致深浅，不越乎律吕，后之言诗者不能也。”在《跋子昂赠李公茂诗》一文中，袁榆极力推崇唐诗格律诗的精美，称赞赵孟頫作诗师法魏晋盛唐。他说：“松涛诗法，高踵魏晋，为律诗则专守唐法，故造次酬答，必守典则。”同时，袁楠对如何正确地把握“风、雅、颂”三体也有自己独到的见解。他在《跋吴子高诗》一文中作了详细阐述：“风、雅、颂有三体焉，释雅、颂复有异焉，夫子之别明矣。黄初而降，能知风之为风，若雅、颂则杂然不知其要领；至于盛唐，犹守其遗法而不变，而雅、颂之作，得之者十无二三焉。故夫绮心者流丽而莫返，抗志者豪宕而莫拘，卒至天其天年，而世之年盛意满者犹不悟，何也？杨、刘弊绝，欧、梅兴焉，于六义经纬得之而有遗者也。江西大行，诗之法度，益不能以振。陵夷渡南，糜烂而不可救，人于浮屠、老氏证道之言，弊孰能以救哉。”袁确把“风、雅、颂”确立为作诗和论诗的基本准则，也反映他的诗学观是以儒学为其艺术哲学基础的。在诗歌美学上，他力主“比兴”手法，反对江西诗派和宋末的理学诗，力倡建安、黄初诗风。在中国历史发展阶段重大转型之际，袁桷能审时度势，高瞻远瞩，批评诗坛时弊，弘扬中国传统诗学的审美精神是难能可贵的。在中国古代诗歌批评史上，袁桷的诗学思想是有贡献的，但应该指出袁桷对宋诗未能辩证地总结以及专守一法的复古思维模式是有历史局限性的。

屠隆（1542—1605），字长卿，号赤水，明代鄞县人。著述颇丰，有《由拳集》、《棲真集》、《白榆集》，另有杂集《鸿苞》等。屠隆的诗学观承“七子”之说，又启公安一派。尽管屠隆的诗学观承“七子”脉络，但不受其拘囿，论诗精辟，自成一家。同时，他与汤显祖、袁宏道时有交往。屠隆的诗学观并不恪守门派之见，能做到融合古今，尚古而不泥古，在明后期诗坛是一位承前启后的人物。他的诗论主要观点是：

（1）诗何为美：以适为美

屠隆前期的诗学主张：“诗以适为美”。在《旧集自叙》一文中，他借与客论诗，鲜明地提出了“诗适为美”的观点：

客语房子曰:“往子与客论诗文于京师，则古证今，甲是乙不，此瑕彼瑜，多所弹射。言辩矣，而持论杂无定，子知诗美与恶与？何说而定？“屠子曰：“余恶知诗，又乌知美，其适者美邪？夫物有万品，要之乎适矣，诗有万品，要之乎适矣……余读古人之诗则哂然以适，而读今人之诗则不适，斯其故何也？其美恶之辨与？余恶知诗，又恶知美。”

屠隆阐发诗学观点往往举重若轻，一语破的，他用“诗适为美”高度概括了诗的本质。尽管这是一种自然本体论的美学观点，用宇宙万物的运动与和谐之理，来解释诗与宇宙精神的贯通，其意义在于说明诗的存在是与自然万物对应的。这种观点虽带有明显的自然美学色彩，难以说清诗的独立价值，但从诗与外部世界的联系上还是触及了诗与宇宙万物之间的内在规律。他用一个“适”字，简明扼要地点明了两者的联系，则具有一定的美学价值。

（2）诗的发展观：各求其至

屠隆在后期的诗论中对“适”的观点又做了进一步发挥。提出了作诗“各求其至”的观点。他在《鸿苞·论诗文》中提出：“诗之变随世递迁，天地有劫，沧桑有改，而况诗乎？善论诗者，政不必区区以古绳今，各求其至可也。论汉魏者，当求汉魏求其至处，不必责其不如《三百篇》；论六朝者，当就六朝求其至处，不必责其不如汉魏……如必相袭而后为佳，诗止《三百篇》，删后果无诗矣？“屠隆用艺术辩证法的观点论诗应该说是发前人之未所发，其论鞭辟入里，不同凡响。世界万物总是在不断地变化，论诗也应从实际出发，也就是说不能脱离当下的时代背景和具体的历史环境，这样才可能对诗歌创作做出较客观的判断。对每一时代的诗歌创作，都要放到当时的历史环境中去考察，才可能做出正确的评价；而不能“以古绳今”，定于一尊，这样就会扼杀诗歌的创新，丧失时代性。从这个意义上说屠隆的观点超乎了袁桷，也为后世品评诗歌提出了较为科学的理论依据，至今仍具生命力。

（3）诗的精神：舒畅性灵

居隆前期的诗论从认识论上说是从外部世界引向诗学，但其后期的诗论中因受王阳明心学美学影响，从诗人的内部世界转向诗学。因此，后期的诗论多谈“性灵”之说。他在这方面的诗论很多，如在《高以达少参唐诗序》一文中说：“夫诗者技也……而舒畅性灵，描写万物，感通神人，或有取焉。”他把诗的功能定格在激发性灵，交流情感上。在《行戊集序》一文中，他说：“夫纯父有道者，视荼如荠，齐夷险死生，而时写性灵，寄之笔墨。即文字可灭，性灵不可灭也。”屠隆把“性灵”看作诗之本体、灵魂，舍其无他。屠隆是较早倡导“性灵”说的诗论者，其“性灵”说的内涵：一是指“真性情”，二是指性灵的虚空。显然，屠隆前期的诗学观，受庄周的影响较深，后期的诗学观则受佛性的影响较多。当然，这也与屠隆的人生经历有密切的关联。屠隆的“性灵”说对公安派的诗论也产生了较大的影响。

黄宗羲（1610—1695），字太冲，号南雷，学者称梨洲先生，明末清初余姚人。其论著收录于《黄宗羲全集》中。作为一个几乎与17世纪并行的历史巨人、学术泰斗，他在中国诗歌批评史上留下了大量的诗学理论，且识见卓越。黄宗羲论诗非常注意时代与诗歌创作的关系，诗与抒发性情的联系，注意观察和发掘诗人的创作特色和风格，以及与诗人学识涵养之间的关联，在明末清初的诗坛上他是一位里程碑式的人物，对后世诗学的发展与创新影响极大。他的诗论主要观点是：

（1）品诗的原则：有品藻而无折中

黄宗羲认为论诗者要有宽阔的胸怀，对各种风格流派的诗要兼收并蓄，不要恪守门户之见，相互攻讦，这样才可能做到客观公正，这是品评诗歌的基本原则。他在《钱退山诗文序》一文中提出了“有品藻而无折中”说：

慨自唐以前，为诗者极其性分所至，鉥心刿肠，毕一生之力，春兰秋菊，各自成家，以听后世之品藻。如钟嵘之《诗品》，辨体明宗，固未尝墨守一家以为准的也。至于有宋，折衷之学始大盛。江西以汗漫广莫为唐，永嘉以脰呜吻吷为唐；即同一晚唐也，有谓其纤巧酿亡国之音，有谓其声宏达正始之响。学昆体者谓之村夫子，学郊、岛者谓之字面诗。入主出奴，谣诼繁兴，莫不以为折衷群言。然良金华玉，并行而不悖，必欲铢两以定其价，为之去取，恐山川之灵气割裂于市师之手矣……其（钱退山）于古今作者，有品藻而无折中，盖不欲定于一家以隘诗路也。

黄宗羲综观自唐以降的诗歌史，纵横婢阖，激浊扬清，力陈有宋一代“折中"之弊，褒扬钱退山之诗风，以期正本清源。黄宗羲所说的“品藻”，是指诗歌的风格特征；所谓“折中”是指以己短见厚此薄彼的错误评价方法，而非“调和”之意。黄宗羲既肯定历史上诗人的独创和贡献，又对有宋一代诗坛出现的种种不和谐的状况予以批评，讥之为“市师之手”，其后果必然“以隘诗路”。黄宗羲的梢辟分析确有大家风范，高瞻远瞩，以史学家的学识客观地纵论历代诗歌品评的风尚，倡导一种实事求是的诗学精神。

（2）诗之个性：诗景诗情，自出机轴

黄宗羲从朴素的一元论思想出发，非常强调诗歌创作的个性化。他对其友金介山的诗作，不受时尚拘束，作诗源自“诗景诗情”，不作跟风语的态度十分赞成。在《金介山诗序》一文中说；“吾友金介山之诗，清冷竟体，姿韵欲绝，如毛嫱、西施，净洗却面，与天下妇人斗好，一举一动，无非诗景诗情，从何处容其模拟？读之者知其为介山之人，知其为介山之诗而已。昔人不欲作唐以后一语，吾谓介山直不欲作明以前一语也。”在另一篇《姜友棠诗序》中，黄宗熊也表达相同的看法：“吾友姜友棠之为诗也，自出机轴，其穷愁感慨，若闲云之卷舒，怒壑之漰湃，不知其然而然，以成其为友棠之诗而已。知之而嗟叹之者，唯吾党郑禹梅、周弘济数人。其于时风众势，有所不计也。”同时，黄宗羲对那种趋风附雅，盲目拟古的诗人不以为然，提出了“子之为诗者安在”的质疑。他在《诗历题辞》一文中，举了一个极生动的例子。一友以所作示余，余日：“杜诗也。”友逊谢不敢当。余日：“有杜诗，不知子之为诗者安在？”友茫然自失。从以上所举事例可知，黄宗羲非常欣赏诗人的独特风格，鄙视那些没有个性的所谓诗歌，语浅而意深。

（3）诗与性情：一时之性情与万古之性情

黄宗羲的诗学观在后期传承王阳明心学美学脉络，表现为由外向内转，着重阐述了诗与性情的关系，直步诗的艺术本体，诗与性情的关系，对诗的本原进行了探讨，这是黄宗羲诗论的重大转折点。他在《朱人远墓志铭》一文中说：

昔宋文宪以五美论诗，诗之道尽矣。余以为此学诗之法，而诗之原本反不及焉，盖欲使人之自悟也。夫人生天地之间，天道之显晦，人事之治否，世变之污隆，物理之盛衰，吾与之推荡磨砺于其中，必有不得其平者，故昌黎言：“物不得其平则呜。”此诗之原本也。

接着，他进一步阐述了个人辿遇和命运的不公往往是诗歌创作的触发点，但作为“学道之君子”，他所抒发的性情就不能仅停留在私情上。他说：“幽人离妇，羁臣孤客，私为一人之怨愤，深一情以拒众情，其词亦能造于微。至于学道之君子，其凄楚蕴结，往往出于穷饿愁思一身之外，则其不平愈甚。诗直寄焉而已，吾与吾友人远见之。”在这里黄宗羲分析了“情”的类型和层次“一情”与“众情”，作为有道德修养的君子作诗不能仅停留在“一情”之上，而应超乎己，“直寄”性情。在这个基础上，黄宗羲又在《马雪航诗序》一文中提出了“一时之性情与万古之性情”这个著名的诗学命题。他指出：

诗以道性情，夫人而能言之。然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也。盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歙越唱，怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。扎子删之，以合乎“兴、观、群、怨”、“思无邪”之旨，此万古之性情也。吾人诵法孔子，苟其言诗，亦必当以孔子之性情为性情。如徒逐逐于怨女逐臣，述其天机之自露，则一偏一曲，其为性情亦末矣。故言诗者，不可以不知性。

黄宗羲的“性情论”其独到之处是揭示了诗与性情的内在联系，昭示了人性美是诗的最高境界。黄宗羲提出的“一时之性情”与“万古之性情”是艺术的私人性与公共性范畴的首倡者，是艺术理论的经典论述。此论所揭示的不仅仅是艺术表达手法上的差异，而是深刻地反映了诗人情操品位的重大区别，真正揭示了诗歌的艺术本质，深化了中国诗论的理论范畴。

另外，黄宗羲还对作诗与读书之间的关系，作了精辟的论述。他在《诗历题辞》中说：“盖多读书，则诗不期工而自工，若学诗以求其工，则必不可得；读经史百家，则虽不见一诗，而诗在其中。若只从大家之诗，章参句炼，而不通经史百家，终于僻固而狭陋耳。”在《马虞卿制义序》、《高旦中墓志铭》等文章中黄宗羲也都表达了这一思想。这说明黄宗羲的诗学观是建筑在广泛的学识涵养基础之上的，经史百家都是相通的。作为一个诗人，黄宗羲是站在学者的视角来论诗的，具有更宽广的知识视野，这是一般诗论家所望其项背的。

四明文论是四明文学批评的重要组成部分，代表性的文论家既坚守儒家“文以载道”的散文理念，又有与时俱进开拓创新的独特见解。在中国散文批评史上有一定地位和影响的代表性文论家有方孝孺、屠隆、黄宗羲等。

方孝孺（1357—1402），字希直，又字希古，人称正学先生，明代宁海人。有《逊志斋集》。方孝孺以文章理学名世，从其文论的主流倾向看，以坚守儒家“文以明道”的传统为准则。这一方面秉承其师宋濂的“文、理、事合一”的思想，另一方面也体现了他的人格精神。方孝孺的文章主旨与道德观是统一的，往往散发着浓郁的道统气息。但艺术观又不等同于道统观，在文论中方孝孺常常越过道统的束缚，说出一些人之未发的新论来。他的散文同样写得很有特色，醉深雄迈，纵横豪放，是明初的散文大家，开一代文风。方孝孺文论的主要观点有：

（1）文与质：不同者辞也，不可不同者道也

方孝孺论文从散文史的角度切入，认为文章的形式和语言修辞各有所异，不存在统一的问题，这是由作者的写作个性决定的，不可强求，也不可能统一。但他又明确地指出，写文章“道明则止”。他在《张彦辉文集序》一文中说：

昔称文章与政相通，举其概而言耳。要而求之，实与其人类。战国以下自其著者言之：庄周为人有壶视天地，囊括万物之态，故其文宏博而放肆，飘飘然若云游龙骞而不可守……由此观之，自古至今文之不同类乎人者岂不然乎？虽然不同者辞也，不可不同者道也……人之为文岂故为尔不同哉！其形人人殊，声音笑貌人人殊，其言固不得而强同也，道明则止耳。

方孝孺通过类比的方法，形象地阐述了文与质的关系“辞可不同，但求道同”。他强调在明道的前提下为文要做到艺术手法的多样性和展示不同的艺术风格。方孝孺所说的“明道”是指儒家的道德传统，这也反映了方孝孺坚守的是儒家美学思想。(www.xing528.com)

（2）何谓至文：贵乎奇其意而易其辞

方孝孺在论及文章的品评标准时提出了为文“贵乎奇其意而易其辞”的观点。他在《赠郑显则序》一文中认为：“天下之论文者嗜简涩则主于奇诡，乐敷畅则主于平易，二者皆非也。文不可以不工而恶乎好奇；文不可以不达而恶乎浅易。浅易以为达，好奇以为工，几何不至于怪且俗哉！善为文者贵乎奇其意而易其辞，骤而览之，亹亹其易也；徐而绎之，虽极意工巧者莫加焉，若是者其为至文乎！”方孝孺这一论述，批评了那些为文浅薄的文人：“浅易以为达，好奇以为工”。在方孝孺看来文贵在意，文意在于出新，而文辞则听其自然，不必刻意雕琢。他反对为文故作奇诡，文辞故作浅易，这种做法都是损害作文之道的。为此，他特别欣赏庄子、苏轼的文章。在《苏太史文集序》一文中，他明确地表达了为文在于“神化”的观点。他说：“庄周之著书，李白之歌诗，放荡纵恣，唯其所欲，而无不如意。彼其学而为之哉！其心默会于神，故无所用其智巧，而举天下之智巧莫能加焉……庄周殁殆二千年，得其意以为文者宋之苏子而已。苏子之文犹李白之诗也，皆至于神者也。”方孝孺所说的“神”，其实就是指为文自然之意，一种心领神会的妙趣。他反对为文雕琢词语，刻意作奇诡平易之状的文风。方孝孺以上观点高度概括了文章写作的基本规律，揭示了为文的真谛，当然，他也不是全盘否定文辞的重要性，而是针对文坛的一种不良倾向。

屠隆的文论，就其总的思想倾向而言，属“七子”一流；但屠隆的可贵之处在于不受“七子”文学思想的束缚，敢于对固守迂腐的拟古之见提出批评，另辟蹊径，重在揭示古文的精髓，即古文风格的多样化，意在否定七子派“千篇一律”的文风。他在《由拳集.文论》一文中开宗明义地说道：

世人谈六经者，率谓六经写圣人之心。圣人所称道术，酹粹洁白，晓告天下，万世烂然，如揭日月而行，是以天下万世贵之也。夫六经之所贵者道术，固也，吾知之；即其文字奚不盛哉？《易》之冲玄，《诗》之和婉，《书》之庄雅，《春秋》之简严，绝无后世文人学士纤秾佻巧之态，而风骨格力，高视千古。若《礼·檀弓》、《周礼·考工记》等篇，则又峰峦峭拔，波涛层起，而姿态横出，信文幸之大观也。

屠隆十分重视散文写作中才情倾注与词采的自然融合，推崇历代优秀散文的思想内容和语言风格特色。他认为“七子”存在的问题是“模辞拟法，拘而不化”，并很有针对性地提出了“取材于经史，而镕意于心神；借声于周、汉，而命辞于今日”的观点。只有如此，为文方能避免“傍人藩篱，拾人咳唾”的奴性，确立散文创作的自我意识。居隆所强调的“意”，是指文章作者的“自得”，突出文章的精神畅达、思想自由，直至今日看来居隆的上述文论观点仍具生命力，对散文的实质作了高度的概括。

在文章与社会的关系上，黄宗羲文论最大的贡献是论文紧密结合时代的变化，善用朴索的唯物主义思想加以论证。他在《谢皋羽年谱游录注序》一文中提出了著名的“文章，天地之元气”说。他在文中论述道：“夫文章，天地之元气也。元气之在平时，昆仑旁薄，和声顺气，发自廊庙，而鬯浃于幽遐，无所见奇。逮夫厄运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦，而后至文生焉。故文章之盛，莫盛于亡宋之日，而皋羽其尤也，然而世之知之者鲜矣。”黄宗羲认为文章的本源是“元气”，“气”是宇宙之本体，文章则是“气”的表现形式而已。他又把社会历史分为两个侧面：平时与危时，在“平时”情况下人们不易察觉“元气”的存在；但一旦社会发生剧变，黑暗无道猖獗之时，元气就会在人们胸中激荡起来，通过文章强烈地反映出来。他以南宋改代之际的历史论证了自己的观点，列举南宋遗民谢皋羽文章大气磅礴，震撼冲激，可谓元气鼓荡。联系当时的历史背景.黄宗羲用“元气”指代民族反抗的正义力量，实则反映了作者内心的民族正义感。这种强烈的民族意识在黄宗羲为其弟宗会的《缩斋文集序》一文中也得到了充分的表述：

其（泽望）文盖天地之阳气也，阳气在下，重阴锢之，则去而为雷；阴气在下，重阳包之，则搏而为风。商之亡也，采薇之歌，非阳气乎？然武王之世，阳明之世也，以阳遇阳，则不能为雷。宋之亡也，谢阜羽、方韶卿、龚圣予之文，阳气也，其时遁于黄钟之管，微不能吹纩转鸡羽，未百年而高皇帝为其迅雷。元之世，阴晦之世也，其亡也，有席帽、九灵之文，阴气也，包以开国之重阳，蓬蓬燃起于大隧，风落山为蛊，未几而散矣，非若雷之能使百果草木甲拆也。

在此论述中，黄宗羲将“气”分为“阴”、“阳”两气。他仍以朴素的唯物主义思想作为分析社会变化的武器，并把此引申到文学理论之中。社会运动的内在矛盾是在“阴”“阳”冲突中演变，历史上的文学作品正是这种”阴”、”阳”互动的产物。尤其是那些撼山河，泣鬼神的文学作品都是“阳气”之风雷。与“元气”一样，黄宗羲所指的“阳气”指的是民族精神的浩然正气。从黄宗羲的以上论述中，可以看出他十分关注文学现象，而且也善于及时总结文学现象背后的社会发展规律。尽管历史上有识之士都有所论及这一现象，但从"气''的角度论证文学的本体，黄宗羲是有创建的。这种建筑在“气”一元论基础之上的文论，既符合中国古代的文化精神，又具有古典文艺美学的审美视野，具有强烈的时代特征。同时，黄宗羲的文论观也把“道”作为第一要务，注重"文"、"道“、“情”、“神”的结合渗透。他在《李杲堂先生墓志铭》一文中说：“文之美恶.视道合离。文以载道，犹为二之。聚之以学，经史子集。行之以法，章句呼吸。无情之辞，外强中干。其神不传，优孟衣冠。五者不备，不可为文。”说明黄宗羲文论在总体上是坚守儒家“文道”观的。

四明曲论是四明文学批评中较有影响的组成部分，四明曲论家十分重视戏曲的审美与教化功能，重视戏曲的艺术品位与格调。在中国戏曲批评史上有一定地位和影响的代表性曲论家是王阳明、吕天成、黄宗羲、姚燮等人。

王守仁（1472—1529），字伯安，世称阳明先生，明代余姚人。其著述收录于《王阳明全集》中。王阳明的戏曲理论虽然没有系统的论著，但作为心学家的王阳明十分关注戏曲移风易俗的教化功能，对明中后期以降的戏曲创作具有指导性的作用。他在谪居贵州龙场时作诗调曲，为丰富当地民众的精神生活做了不懈的努力。特别注意到戏曲对唤醒民众“良知”的独特作用。在《传习录下》王阳明谈到复古乐时有这样一段论述：

《韶》之九成，便是舜的一本戏子，《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中。所以，有德者闻之，便知他尽善尽美与尽美未尽善处。若后世作乐，只是作些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来，却于风化有益。然后古乐渐次可复矣。（黄省曾录）

王阳明认为：优秀的戏曲作品应该与古乐的意韵相接近。韶乐的九章就是舜的一部戏曲，武乐的九变就是武王的一部戏曲。圣人一辈子的实事，都蕴藏在音乐中。所以，有道德的人听后，就能知道其中尽善尽美和尽美未尽善之处。王阳明认为音乐是传达儒家道德理想的最佳途径，也是至善至美最直观的镜子。他又认为后世作乐只是谱一些小调小曲，与风俗教化没有什么关联，无法用来教化百姓向善向美。现要让民风恢复原有的淳朴，就应把现有的戏曲拿来，删除其中妖治淫乱的同调，保留其中忠臣孝子的故事，使百姓人人都能理解，在不知不觉中激发出他们胸中的良知，这对移风易俗很有益处。如此这般古乐的审美精神就可以逐渐恢复了。王阳明的这段论述其理论意义至少有以下几点：一是肯定了戏曲的独特的社会教化作用，能为激发“良知”服务；二是戏曲的题材以“忠臣孝子”这些通俗易懂的内容为典型，去掉“妖淫同调”，就可以树立百姓的道德伦理观念和培养道德实践梢神；三是戏曲美学思想是达到“尽善尽美”，目标是移风易俗。可见，王阳明的戏曲观具有强烈的心学美学色彩，这对反抗“程朱理学”的正统思想有重要作用，他想用通俗的戏曲形式来达到恢复“古乐”淳朴的境界，说明王阳明的戏曲理论是走向民间的，是“良知”学大众化的反映，对明代的戏曲创作产生了很大的影响。

吕天成（1580—1618），字勤之，号棘津，别署郁蓝生，明代余姚人。著有《曲品》二卷。万历三十年（1602）写成初稿，后经数次更订，最终完成于万历三十八年（1610）。这是最早系统品评南戏、传奇作家、作品的专著。上卷专论作家，为嘉靖以前的南戏、传奇作家，称“旧传奇品”；下卷专论作品，为隆庆、万历以来的传奇作品，称“新传奇品”。作家或作品，均分为神、妙、能、具以及上上、上中、上下，中上、中中、中下、下上、下中、下下共十三品，以前四品为最高。全书共品评戏曲作家95人，散曲作家25人，戏曲作品212种。其中一些是不见他书记载的作家略传以及已佚作品的内容，尤为珍贵。《曲品》虽是分别对各作家、作品作简略评点，而不大作理论阐述，但在品评作家、作品中吕天成还是提出了许多有独特见解的曲学观点，代表性的观点有：

（1）曲需“双美”：守同隐先生之矩镬，而运以清远道人之才情

《曲品》在论述沈璟、汤显祖的戏曲风格时，提出了著名的“双美”说：

（沈、汤）而公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词型弗新；不有奉常，词髓孰抉？尚能守词隐先生之矩镬，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？

万历期间，这两位著名剧作家由于在创作原则、志趣等方面的差异，对戏曲创作有不同的认识与艺术倾向。沈璟重“声情”，汤显祖重“文采”，沈璟重“条法”，汤显祖重“才情”。宜至后来发生了所谓的“汤沈之争”，成为戏曲史、文学史上一个重要现象，引发了占今许多学者研究的兴趣。吕天成在《曲品》中明确地提出“双美”的主张。凌濛初在《潭曲杂札》中更直称吕天成：“其语良当”。可见吕天成“双美”一说对于明末戏曲理论的发展影响甚大。自“双美”主张形成后，引导传奇作家向着这一方向努力。许多戏曲作家克服创作中的片面性，创作中力求剧本的文学性与舞台表现性的有机结合，对于提升戏曲的表现效果起到了重要的指导作用。

（2）本色当行：机神情趣，关节局概

中国戏曲史上关于“本色”问题的研究论著甚多，各论家的认识差异较大，但真知灼见不多。吕天成认为“当行之手不多遇.本色之义未讲明”，为此他在《曲品》中有一段专论“本色，当行”的话：

当行兼论做法，做法只指填词。当行不再组织馆饤学问，此中自由关节局概，一毫增损不得，若组织，正以蠹当行。本色不在摹剿家常言语，此中别有机神情趣，一毫妆点示来，若摹剿，正以蚀本身……果属当行，则句调必多本色；果具本色，则镜态必是当行矣。

吕天成关于“本色、当行”的观点其含义是：“本色”专指填写曲词，而“当行”是指戏曲创作方法的问题。曲词的“本色”，在于语言要“别有机神情趣”，即指内在的神情气韵。“当行”在于解决戏曲“自有关节局概”，即处理好戏曲结构的组织问题。本色与当行之间具有密切的关联性。懂得“当行”，语言必定会考虑“本色、懂得语言的“本色”，就会考虑舞台“当行”的艺术效果。同时，吕天成批评了那些把“当行”误解为堆积材料的语言游戏，把“本色”误解为机械描摹家常语的认识。吕天成关于戏曲“本色、当行”的论述言简意赅，抓住了问题的实质，澄清了戏曲创作的理论问题。

（3）传奇的优势：趣味之长

吕天成在《曲品》中通过传奇与杂剧的比较，提出了传奇的优势在于“趣味”之说，因此在艺术的表演上较杂剧更具优势。他说：“杂剧但摭一事颠末，其境促；传奇备述一人始终，其味长。无杂剧则孰开传奇之门？非传奇则未畅杂剧之趣也。”从戏曲的体制而言，传奇比杂剧更能承载“趣味”。吕天成具体地分析了个中原因：一是“描画世情，或悲或笑”，即通过剧中人物悲欢离合的情节，以感动观众；二是“凑泊常语，易晓易闻”，即语言浅显易懂，便于观众理解；三是“有意驾虚，不必与实事合”，即充分发挥艺术虚构的作用，可超越现实，具有较大的想象空间；四是“有意近俗，不必作绮丽观”，即适合观众的审美情趣。吕天成的这一观点也贯穿在《曲品》之中，他常以“风致”、“意致”等作为标准。如他给一些剧本写的评语中提到：“纪游适则逸趣寄于山水”、“宛有情致，时所盛传”、“即梦中苦乐之致，犹令欢者神，莫能自主”、“有风致而不蔓”、“词亦具有情致”、“意致可取”、“可谓极情场之致”……又有所谓“景趣新逸”、“词致秀爽”、“境趣凄楚逼真”等说法。吕天成关于传奇的“趣味”之说，实则是诗论范畴在戏曲理论上的进一步发挥和运用，对丰富戏曲理论具有较大的意义。

（4）曲高有境：布景写情，色色逼真

吕天成在《曲品》中论及作品时，常把“意境”高下作为评判作品的重要标准，比较早也是较多以“境”论曲的评论家。吕天成的“意境”论主要内涵有以下几方面：

一是“有境”才是佳作，才有新意。如吕天成评述：《汉宫秋》“有情境”；《珠申记》“写出有境”；《明珠记》“抒写处有境有情”；《青琐记》“甚婉曲有境”；《合剑记》“唐太宗晋阳倡义，传二降王及喋血禁门事，俱有境”；《牡丹亭》“巧妙迭出，无境不新，真堪千古矣”；《鸳衾记》“局境颇新”。而对《五福记》吕天成认为“境界平常”，提出了批评。同时，他还认为“境”还必须是“透快”，“彻鬯”，把戏剧冲突写得深透。他评《红拂记》认为：“此记境界描写甚透”；而对《分柑记》则提出批评：“隋境犹未彻鬯”。二是“炼境”。吕天成认为优秀作品的“境”是炼出来的，其关键是“真”与自然。吕天成评《琵琶记》认为：“其词之高绝处，在布景写情，色色逼真，有运斤成风之妙”；评《结发记》：“情景曲折，便觉一新”，评沈璟“长于炼境”。三是提出了“苦境”的概念。所谓“苦境”，是指一种带有浓郁悲剧色彩的情境，剧中主人公的命运是悲剧性的，而营造的艺术感染力是催人泪下的。吕天成评《教子记》：“真情苦境，亦尽可观”；评《双忠记》：“此张（巡）、许（远）事，境惨情悲”；评《分钱记》：“苦境可玩"；评《双鱼记》：“书生坎坷之状，令人惨动”；评《合衫记》：“苦楚境界”；评《祝发记》：“境趣凄楚逼真”；评《双珠记》：“情节极苦，串合最巧，观之惨然”；评《焚香记》：“王魁负桂英，做来甚悲楚”等。从上述评论中可知，吕天成已对悲剧有了较深的认识，从作品人物命运入手评点“苦境”应该说是有理论贡献的，同时为悲剧理论创立提供了实证。

黄宗羲论曲既高屋建令瓦，又提纲挈领。他对戏曲艺术颇有研究心得，代表性的观点在《胡子藏院本序》一文中论述得相当清楚。他说：

诗降而为词，词降而为曲。非曲易于词，词易于诗也，其间各有本色，假借不得。近见为诗者，袭词之妩媚，为词者，侵曲之较佻，徒为作家之所伴剪耳。余外舅叶六桐先生，工于填词，尝言语人要紧处，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒。若于此一总缩打扮，便涉分该婆婆，犹作新妇少年，正不入老眼也。至散白与整白不同，尤宜俗宜真，不可著一文字，与扭捏一典故事。及截多补少作整句，锦糊灯笼，五镀刀口，非不好看，讨一毫明快，不知落在何处矣。正法眼藏，似在吾越中，徐文长、史叔考、叶六桐皆是也。

在这篇序中，黄宗羲严格地区分了诗、词、曲的体裁各有本色，互不能替代及简单地袭用。他严肃地批评了那些名为作家的人混淆了彼此的界限，本末颠倒，最后适得其反。然后，他结合一些著名剧作家成功的创作实践，总结出戏曲最主要的法则：一是语言应“宜俗宜真，不可著一文字，与扭捏一典故事”，语言需简洁明快。二是戏剧的形式与内容要统一，不以情节取胜。三是戏曲风格应以意趣神情为主。上述观点传达出黄宗羲对戏曲创作的真知灼见。

姚燮（1805—1864），清末镇海人。著有《今乐考证》十二卷。此书在姚燮生前未刊行，仅存稿本。1932年发现以后，于1935年北京大学据原稿影印。现有排印本编人《中国古典戏曲论著集成》第10集。《今乐考证》是一部曲学资料集大成的著作。它的剧目著录详尽、丰富，每一个作家和作品之后，征引有关资料或评论，间有剧情提要和姚氏自己的考证，颇为实用。卷一“缘起”，对戏曲、曲艺的起源、流变、体制、音乐、角色、搬演等予以考辨，并载有“说书”、“北虏达达乐曲”、“乐府浑成谱目”等资料。卷二“宋剧”，为宋杂剧、全院本名目，集《梦粱录》、《武林旧事》、《辍耕录》之大成。卷三著录了自元至清咸丰间戏曲作家512人，作品2300余种，并在作家名下摘录前人生平记载和评述。此书是清末最完备的中国戏曲作家作品的总目及戏曲源流资料之总汇，对研究古代戏曲、曲艺、歌舞、音乐等均有重要参考价值。姚燮论曲有一种穷究精神和严谨的态度。资料考证与汇集，是清代各种曲论的共同特色。这本书可以说是以乾嘉朴学的方法来研究戏曲，且达到了很高的水平。姚燮《今乐考证》的剧史考证，比李调元、焦循之作更具规模，更有条理。由于姚燮的《今乐考证》在理论方面的建树不够鲜明，以至造成了某种遗憾，这也反映了实证的治学方法优劣并存。

四明文学批评在诗论、文论、曲论上取得了较大的成就，对中国古代文学批评理论做出了极其重要的贡献。四明文学批评家提出的独到见解，不仅丰富了中国古代文学批评的内涵，而且推进了中国古代文学批评的历史进程，至今仍具生命力。四明文学批评从总体上看是建立在儒家文艺美学思想基础之上的，主要着眼于文学与现实社会生活的联系，充分反映了四明文学批评家的人文精神。明中期以后开始转向王阳明心学美学文艺思想，强调文学创作以“主情”为主的倾向，生发了不少别开生面的新论。在方法论上，主要是采用历史与现实的结合，思辨与实证的结合，个案与总结的结合，开创了四明文学批评的诸多特色，具有鲜明的哲理性、时代性、现实性、实证性、批判性等特征。在文学批评观点的表述上注意探求文学的基本原理，尤其是采用哲学与史学相结合的论述方法进行论证极具逻辑力量。四明文学批评家们从分析文学现象入手，深刻地揭示文学艺术的基本规律和内在的原因。四明文学批评家非常注重创新，注重独立思考，又兼收并包。但从批评论著形态上看，四明文学批评除吕天成的《曲品》是专著外，其他的文学批评形态基本上散见于相关的文章中，以及诗文集的序跋中，专论较少，而且起步也比较晚。从这一现象看，四明文学批评家们在理论思维方式上是深受浙东哲学影响的。四明文学批评与四明文学创作历程基本上是合柏的，对四明文学的创作具有积极的指导作用。这一方面说明四明文学批评与四明历史文化紧密相连，另一方面说明四明文学批评与四明主流的文学精神、审美精神是一致的。

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（作者单位：宁波广播电视大学余姚学院）