五彩瓷中除了以瓷板和瓷盘较为平面的造型形式，更多的是碗、杯、瓶等立体的造型，对刻本“耕织图”的借鉴就更多体现在从二维到三维的转变，其变化更加丰富，形式更加多样。刻本由于为了便于传播和阅读，多为二维的平面书本的创作形式，而瓷器的造型种类多样，既有二维平面的瓷板、瓷盘类，又有三维立体空间的瓷瓶类；既有通景式构图、又有分段式构图等，这就需要根据瓷器的不同器型来设计画面。
1.削弱远景，突出主体
刻本中的“耕织图”大多体现户外农作的场景，前后空间较大，场景细节较烦琐，而五彩瓷除了对其直接地摹写借鉴，更多是有条件的选择原内容和加以改变。在器型空间有限的情况下，削弱烦琐的远景，拉近近景，突出主体是借鉴的重要途径。
上海博物馆藏清康熙五彩耕织图碗（图6）就是对刻本的“御制耕织图”中第四幅“耖图”画面（图7）布局的有效改良。“耖”是一种能将土块弄得更细腻的农具，它的使用能使土地平坦整齐，更易农作物的栽种。五彩瓷碗将“耖图”中阡陌小路、树木、牛、桥梁等远景都采取了弱化处理，甚至直接删去这些用远处的山石和空白的空间代替，最重要的是，只保留了近景中的主体人物农夫和耕牛组成的用“耖”犁地的场景，更加突显主体画面。
由于五彩瓷碗上下高度的局限性，在遵循刻本“耖图”的主体图像的基础上，必要的删减和改良成为必然。刻本画面中远处的纵横阡陌山林人家及右上角的诗文一首，中景描绘田埂上一牧童骑牛伸长脖子仔细观察学习，近景中长辈如何使用“耖”将水田泥土耕犁平整的画面在五彩瓷中已不见踪影了。五彩瓷碗更强化了对辛勤劳作的农夫和老牛及“耖”动态的精细刻画，远景环境描绘近乎省略，简以左侧的石头表示其意，农夫身后的大量留白给整个瓷碗留出了透气的空间，五彩瓷碗保留“耖图”的主体图像的同时，根据自身的造型特点大胆地削弱远景的借鉴方式使主题更加醒目，表达更加直白。
2.由远及近，强调重点
五彩瓷创作在借鉴版画图式时，要考虑画面位置布局，同时也要强调图式表达的中心即重点。瓷画艺人对刻本中的画面的理解下，重新按照自己的思考意图改变原画面视觉中心或主体的表达，体现了解读和创作的独立性。
图6 清康熙五彩耕织图碗，高8.1厘米，上海博物馆藏
图7 “耕织图——耖图”（图片采自《中国历代论刻本名著新编：康熙御制耕织诗图》）(www.xing528.com)
以英国维多利亚与阿尔伯特博物馆藏清康熙五彩瓷灯笼尊（图8）为例，整个灯笼尊画面为分段式的上下两部分构成，上半部为“耕图”中的“灌溉”，下半部为“织图”中的“择茧”，两个体量面积几乎相等的画面巧妙地由灯笼尊的肩部、中间腹部和底边的三条锦地纹饰的装饰带隔开为平行而有独立的空间，这不得不惊叹在由二维空间的刻本“耕织图”到三维空间的瓷器上的创新变化，这种将“耕图”和“织图”同时展示在一件器物的形式较好地实现了两个画面图像的移步换景，是只有在瓷器这种立体的造型中才可以获得的特殊视觉效果。
再进一步观察灯笼尊的上半部分——“耕图”，我们不难发现图的原典源于版画刻本的“灌溉”画面（图9），但所不同的是，瓷器中由于构图面积不足以将场景全部容纳，瓷画艺人不是将近景中用滑轮引水的画面放大，而是舍近求远地将远景图中几乎看不见的细节图中两位农夫踩龙骨车的镜头拉近了，由远及近，强调重点。
双人脚踩龙骨的画面可以从崇祯十年的宋应星刊本《天工开物》之“人车”图（图10）中窥见全貌，它较清晰地呈现了两人双手扶杆，双脚依次轮流踩踏转动龙骨车的细节，前轴带动龙骨并将河溪之水引入田地灌溉。刻本中的“灌溉”图（图9）描绘以远山为背景，大树下有两人合作同时脚踩龙骨车灌溉，对应右边湖面配有诗文，近景只绘有农夫独自一人费力吊水灌溉场景。而五彩瓷灯笼尊中的“灌溉”没有照搬图9的构图形式，而是创造性地将近景单人吊水灌溉的场景完全删去，弱化了单人吊水灌溉的辛劳和孤单，把远处双人合力脚踩龙骨车富有情节灌溉的镜头拉近特写，可以猜想这一镜头的特写很有可能参考了宋应星刊本的《天工开物》中的“人车”细节，从而使得五彩瓷中描绘得如此细腻传神，强调了两个劳作农夫在辛勤踩龙骨车灌溉的同时，表情上互相吐露愉悦。
图9 “耕织图——灌溉”（图片采自《中国历代论刻本名著新编：康熙御耕织诗图》）
图10 “人车”图 （图片采自明崇祯十年，宋应星刊本，《天工开物——人车》）
灯笼尊将刻本里“耕织图”之“灌溉”图像中几乎被忽略的远景细节变成前景的主体来表现，表明五彩瓷绘画艺人不局限于对版画刻本的被动再现，而是根据自己的理解和构思重新转换了主体，强调了自己想表达的重点，显示了其独立思考和高超的创新能力。
“耕织图”在五彩瓷上的图式借鉴了刻本版画“耕织图”的构图与布局并在其基础上进行创新，运用锦地纹饰与人物纹饰相结合的方式，以及二维到三维画面的展现方式。五彩瓷“耕织图”从版画图式的借鉴到创新，突破了原有图式的禁锢。
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