中国当代电影的社会历史批评研究：场域转换与权力关系

电影批评场域的转换与变迁

【摘要】批评作为艺术文化场域中的一个小场域，它的场域内充满了冲突和斗争，同时也受到国家政治场、民间话语场、经济场等诸多外场域的影响。场域内的“竞争”与场域外的“遏制”，使中国电影批评发展呈现出不同的格局，从政治一体化的“话语霸权”到媒体时代的“经济主导”，“自主性”的批评场域始终没有完全形成。根据布尔迪厄的场域理论，本书通过探究电影批评场域内部各种文化资本的相互竞争，考察批评场域的转换和变迁，并对其与整体性社会权力场的关系进行勘定，进而呼吁“自主性”批评场域的建立。

【关键词】场域；电影批评；文化资本；权利场；自主性

电影批评是艺术文化场域中的一个小场域，是电影机构（电影制作方、发行方）与电影受众之间的一个不可或缺的中间环节。它既是电影机构的外部监督者，又是电影受众的引导者，在电影产业的发展中起着不可忽视的作用。但长期以来，我国的电影批评由于场域内冲突和斗争不断，外部又受到国家政治场、经济场、民间话语场等诸多场域的影响，一直没有形成“自治性”批评场域。布尔迪厄认为“根据场域概念进行思考就是从关系的角度进行思考”[1]（P133），根据这一观点，本文通过探究电影批评场域内部各种文化资本的相互竞争，考察批评场域的转换和变迁，并对其与整体性权力场的关系进行勘定，进而呼吁“自主性”批评场域的形成。

一、政治一体化的“话语霸权”

法国社会学家布尔迪厄把整个社会世界解释为诸多场域（例如经济场、法律场、宗教场、艺术场）的集合。每个场域是由各种权力关系交织而组成的，它们都恪守着自身的逻辑法则与原则，但同时它们又处在同一个相互作用关系网中，彼此之间相互影响、相互融合。在电影批评这个小的场域中，批评家是活动主体，是文化资本的创造者和拥有者。一般而言，批评场域中的批评主体由宣传机关、高校、剧院、电影制作单位的领导、专家、学者、教授组成，还包括与电影生产、消费、流通直接相关的非创作人员，如民间组织、新闻传媒、出版社，以及政府的有关管理者等等。他们通过创造文化资本进行各种利益的争夺和分配，根据自己拥有的资本数量和种类，在批评场域占据不同位置。他们之间彼此交流、合作、竞争，形成了一个客观的属于他们自身的社会空间。

20世纪80年代以前，电影生产主要由国家意识形态机器统管统制，表现为由国家计划一体的电影拍摄、发行、传播、批评接受，从组织拍摄到发行渠道到宣传评介，形成单一而严密的生产线体系。这种“一体化”的组织方式，建立了相应的高度组织化的电影生产体系，也垄断了“批评场域”的文化生产，阻碍了其他行动者进入场域的权利。在批评场域中，作为行动者的“主流”批评家，自身都是拥有一定文化资本的人，许多人是文艺界、电影界的主管官员，如夏衍、陈荒煤、张骏祥等。他们都具有“两栖”身份，既是意识形态的领导者，又是电影批评的参与者。这种身份的双重性，决定了他们不仅仅是参与具体电影批评的批评家队伍中的一员，而且是官方思想与政策的阐释者和规划者。特殊的身份使得他们在批评场域占据强大的文化资本，拥有权威的话语优势。他们往往在电影争鸣中扮演仲裁人的角色，面向大众发出具有宏观性、引导性的声音，为其他影评廓清“正确”的政治方向。但是，布尔迪厄认为知识分子只是“统治阶级中的被统治者”。“他们拥有权力，并且由于占有文化资本而被授予某种特权，他们中的一些人甚至占有大量的文化资本，大到足以对文化资本施加权力，就这方面而言，他们具有统治性；但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经济权力的人来说又是被统治者”[2]（P85）。很显然，以知识分子为“主流”的批评家，他们虽然在批评场域中占据一定的文化资本，但这种建立起的权威是屈从于其他权利场的结果，实际上自身是处于被统治的地位。除了这些“主流”批评家之外，党的各级领导人对电影批评问题也十分重视，他们通过讲话、座谈等方式不时地发表对电影创作问题的看法，有鼓励、有温和的规劝以及严厉的批评，这形成了十分强大的“规范”力量，他们并不直接参与批评场域的生产运作，但它往往从宏观方向上指导、约束着电影批评场域的生产。新中国成立初期，由批判电影《武训传》而引起全国性政治运动中，《人民日报》社论——《应当重视对电影〈武训传〉的讨论》一文就出自毛泽东主席手笔。在特殊的年代，电影被用来作为阶级斗争的工具，批评场域的权威话语被政权机关把持，其特征演变为“领导人说了算”。正如钟惦棐所说：“在中国，能够真正对电影发表评论的不是电影评论家，而是政治家和行政长官。”[3]

据有关资料统计，1949—1976年的报刊杂志上，95％以上的影评都是纯粹谈论政治问题的，评价结果通常只有两个：或作政治上的肯定，或作政治上的否定[4]。政治权利场以其强大威势对批评场域进行隔场遏制，电影批评成为政治宣传和斗争的工具，给电影事业的发展造成了不良的影响。正如电影界老领导陈荒煤晚年反思所说：“长期以来，在‘左’的思想影响下，不具体分析作品的主题、题材、风格、样式的多样化，简单片面地强调文艺从属于政治，为政治服务，以阶级斗争为纲，严重地造成了创作人员的心态：不求艺术有功，但求政治无过。大家都怕犯政治错误，结果都犯了一个严重错误：忽视或否定艺术的客观规律，这是一个惨痛的教训。”[5]（P5）

可以看出，在政治一体化的社会里，由于国家与中央政府对于所有文化资源与文化活动实施全面控制，各个场域都没有独立的“游戏规则”，而是由国家当局与中央政府制订统一的话语规范。在电影批评场域中则是以“主流”批评家与政治领导人的批评活动共同构成了权威批评话语，媒体只是发表话语的一个阵地，而民间大众则是电影的宣教的对象，处于规劝和训诫的地位。即使一些以“民间”团体或“群众”团体名义进行的影评活动实际上与政府高度一致，并没有来自民间底层的真正声音。这种电影批评活动的高度政治化，导致批评场域完全掌控于政治权利场手中，并呈现权威话语大一统的格局，电影批评因此成了政治斗争的同义语，严重阻碍了电影事业的发展。

二、媒体时代的“经济主导”

20世纪90年代以来，随着市场经济的发展，电影批评国家意识形态逻辑逐渐向市场的商业资本逻辑转变。以互联网为代表的新兴传媒资讯的崛起打破了传统、单一的电影批评格局：官方意识形态的手并未从“批评场域”中完全退出，但只是隐形地从国家意识形态统管批评领域，而媒体批评则在强大的技术优势和传播优势的支持下，已经成为电影批评场域里占据高位的强势话语。影评主体逐渐由政府官员和知识分子转向了普通网民和草根影迷，影评的主要传播媒体也由过去的纸质报刊转到以互联网的专业频道、网络社区、博客、视频播客为代表的大众传媒上面[6]。场域的变化，打破了以往的行动者文化资本拥有的格局，不同的批评家所占据的位置，所分配到的文化资源与拥有的象征资本也必然发生位移、调整与变动，从而引起新一轮的资本竞争。布尔迪厄认为场域是一个充满了冲突与斗争的空间[1]（P18）。场域中的行动者之间的关系是竞争性的，为了获得自己在场域中的优势地位而展开斗争。不同的行动者和单位手中的资本会随着权力场和经济场的变化在不断升值或者贬值，他们在场域中占据的地位也会随之而改变。而与此同时，原来一部分行动者由于以往的习惯不会因为场域的变化而立刻改变，这会导致他们的不适与抗拒。而新的成员进入场域后，则试图通过自己的行为，要么获得更多资本，要么改变场域规则。在这种情况下，各种权力关系的斗争会更加激烈，其中最活跃的力量会个别地或集体地攫取资本从而提高他们的地位。在批评场域的转换中，作为批评主体的知识分子丧失了以往的权威地位，为了重新获得文化资本，他们必然采取一系列的方法。有些批评家与电影制作方合作，成为电影营销运作中的“宣传人员”，在互利互惠中获取文化资本。一些批评家为了获取社会认可，转向了大众传播，成为电视知识分子或“传播常客”，利用电视传媒“互搭梯子”不断宣传其“固有思想”，以“上镜率”和“收视率”来获得文化资本。布尔迪厄认为：“电视只赋予一部分快思手（Fast-Thinkers）以特权，让他们去提供文化快餐，提供事先已经消化过的文化食粮，提供预先已形成的思想……”[7]（P30）媒体的“强硬规则和机械逻辑对任何一种思想不啻于一种强制”，[8]（P31-32）在与电视传媒的合谋中，批评家不过是“电视台的工具性符号”，这种“互搭梯子”的结果，既降低了大众传播的社会公信力，也损害了学者的权威和尊严。

随着新媒体时代的到来，一直处于边缘的民间批评话语呼之欲出，却苦于找不到渠道，“文化场域”基本上被“权利场”和“经济场”伸出来的两股力量占据，在无法获得传统正规媒体资源的情况下，网络媒介提供他们实践话语权的主战场。那些最年轻的，也是拥有最少特殊资本的人，他们在此界域中，其存在即意味着做出区分，亦即占据一个独特的、区隔性的位置。他们要显扬自己的差异，要让这差异广为人知并得到认同，要让他们自己广为人知并得到认同（“为他们自己博得一个名声”），就要致力于强行推行一些新的思维模式和表达模式，这些新模式与流行的思维模式和默识格格不入，从而必定以某种“晦涩性”、“无意义性”来摧毁正统。长期以来，电影批评的文化生产机制处于政治权威、市场经济化的畸形发展，阻碍了民间批评话语的参与。网络新媒体的发展壮大恰好为民间“文化资本”闯入“批评场域”打开了一个缺口。一旦找到合适的方式，民间的创造力就以一种爆发性的方式释放出来，参与场域内资源的竞争和抢夺。为了与权威的话语抗衡，在场域占据一席之地，他们往往立异标新，以一种“异端”的方式出现，通过点击量的累积和信息流量的扩张来吸引人的眼球，为其自身赢得更多的广告投放和更高的商业赢利（“酷评”流行就是其中典型的案例）。这也就使网络影评在获取一定利益的同时也出现价值滑坡的弊病。

随着电影产业化、市场化趋势的深入，电影投资重心从制片向营销倾斜，这一趋势迫使电影批评也被纳入电影商业运营的轨道，变成一种位于电影生产终端的促销手段。这种转化使得电影批评场话语的生产不再以文学性和政治性为主导，而是以市场经济性为指向。新的场域原则使受市场支配和影响的行动者不甘心在批评场内处于支配地位，他们积极地与电影厂商、大众传媒和监察机构联手，制造轰动效应和惊人的销售额，或者迎合赞助单位、审查机构的趣味和态度，将外部标准引入到批评场中，以他们巨大的经济收益和社会声誉换取批评场中的象征资本从而占据权威地位。但布尔迪厄指出，“文化场域”奉行的是“输者为赢”[9]（P98-100）的逻辑，当行动者的文化生产越是远离市场利益，商业价值越低，那么其产品就越是被认为具有艺术价值，他们占据的学术地位也就越高；而那些以短期的市场利益为取向的妥协行为，尽管他们在经济上收获颇丰，但其作品是为了某种功利性的目的而作，质量不会高。显然，当前这种盲目地以经济为主导的资本竞争只会造成恶性循环，把电影批评导向不归之路。

三、场域“自主性”与批评良性发展

电影批评是推动电影事业发展的重要力量。无论是处在电影产业链最前端的电影制作者，还是处在最末端的观众，他们都离不开电影批评的导向和帮助。“自主性”批评场域的形成，无疑是电影批评良性发展的体现，也是电影事业健康发展的有力保障。布尔迪厄认为场域具有相对自主性。自主性越强的场域，越能按照其自身规则来运作，而外部资源要想渗透到场域内部，必须预先经历符合该场域的重新塑形，即只有转换成场域本身的结构元素才能发挥作用；相反，越是缺乏自主性的场域，越易受到外部力量的干涉和制约。任何一个场域，其发生发展都经过了一个摆脱政治、经济等外部因素的控制，为自己的自主性而斗争的历程。在此过程中，场域自身的逻辑逐渐获得独立性，也就是成为支配场域中一切行动者及其实践活动的逻辑。因此，场域的相对独立性并非与生俱来，它向来是特定时期历史建构的产物。

在中国电影发展史上，出现了两个“自主性”相对独立的批评场域时期。20世纪20年代之前，中国的电影事业刚刚兴起。当时的北洋军阀政府热衷权力争夺，一向忽视文化事业，并且电影业多藏身于上海租界，北洋军阀政府与多个租界主管当局存在着管辖空隙，使权威话语的位置一时空缺。因此，对这种新兴艺术形式，各种权利场还未进行实质性的掌控，批评场域处于一种初始的、淳朴的状态。批评主要还是以文艺批评家为主体的话语生产，强调批评是批评家的个人事业，主张批评家对自身审美趣味、审美诉求的坚守，呈现为一种不带权利色彩的鉴赏型活动。可以看出，最初电影批评虽然没有明确的组织和批评的原则，场域中不免存在其他权利话语的身影，但未能阻止批评的正常进行，批评场呈现一种自发状态“自主性”。在20世纪80年代初，当政治解除了对艺术的直接干预，也促成了相对独立的批评场的建构。与新时期国产片的迅速复苏相呼应，电影批评出现了欣欣向荣的局面。作为边缘化的民间场进入了批评场域，群众性影评生机勃勃，据统计全国约有两万个影评学会或社团常年开展活动，给场域的生产带了新鲜的活力。作为批评主体的专家学者，由于解除了政治权利高压的束缚，学术激情空前焕发，加上吸收西方现代电影理论精华，一批理论含量很高的电影评论应运而生。例如白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》、张暖忻与李陀的《谈电影语言的现代化》、钟惦棐的《谢晋电影十思》等。同时也挑起了延续六七年的“关于电影艺术本性”的大讨论。国内所有电影批评家几乎都畅抒己见，投入激烈论争，形成了百家争鸣、百花齐放的大好局面。不仅直接促进了中国电影理论和电影创作的繁荣，也引起了国际学术界的广泛关注。在批评实践中，电影制作方每拍完一部影片多会本着虚心的态度听取有关批评家的意见，征询进一步改进的良方。同样，观众看完电影，也在批评家的指引下，得到鉴赏的启示和理性的升华。但遗憾的是，80年代相对自律的独立的批评场域和知识场域并没有真正形成。市场经济的发展，特别是经济文化体制改革的深化和文化产业的崛起，打破了原有的文化权力格局，铲平了建立独立的批评场的企图。尚未真正立稳阵脚的批评场受到经济权力的野蛮入侵，它的独立性重新被剥夺了。

电影批评“自主性”场域的形成，是一个摆脱其他权利场控制，获得相对独立自主权的过程，这注定了它的步履缓慢而艰难。因此，当前我们在理论研究中具体分析场域的特点，分析批评场究竟在什么程度上保持着相对独立性以及批评场与各种权力场的关系、批评场与电影生产的关系等，显得尤为重要。更为关键的是：我们应该在具体实践中通过各种政策和措施，努力营造一个相对独立的批评场，以促使电影生产以及整个文化场的良性循环。

参考文献

[1]皮埃尔·布尔迪厄，华康德.实践与反思——反思社会学导引[M].李猛，李康，译.北京：中央编译出版社，2004.

[2]布尔迪厄.文化资本与社会炼金术：布尔迪厄访谈录[M].包亚明，译.上海：上海人民出版社，1997.

[3]钟惦棐.论社会观念与电影观念的更新[J].电影艺术，1985，（2）..

[4]李亦中.我国电影评价系统初探[J].当代电影，2005，（6）.

[5]马德波，戴光晰.导演创作论[M].北京：中国电影出版社，1994.

[6]石川.草根的狂欢：当下影评失序现象透析[J].文艺争鸣，2010，（6）.

[7]布尔迪厄.关于电视[M].许均，译.沈阳：辽宁教育出版社，2000.

[8]李明伟，陈力丹.教授走进直播间的学理追问[J].当代传播，2004，（2）.

[9]布尔迪厄.艺术的法则[M].刘晖，译.北京：中央编译出版社，2001.

电影性：中国电影理论的现代性路径

【摘要】中国电影理论发展演变的百年经历是中国电影对自身现代性不断追问，一再改写答案的过程，同时也是中国电影受到现代性的策动，对电影本性——“电影性”不断探寻，促使电影理论不断获得自主性，走向自身，走向开放、多元与对话的过程。这一进程具有以下三个方面的特点：1.理论的外来移植与民族内在追求的统一。2.理论的“他律”与“自律”相互胶着与互动。3.探寻路径从单一属性的界定到多元动态的认识。

【关键词】中国电影理论；电影性；现代性；路径

和传统艺术相比，电影是现代社会的产物，完全建立在现代生活和技术手段的基础上。因此，电影的发生、发展及演进始终是现代国家的现代化历程中的一个组成和一种现象。电影理论是电影现象的经验总结，也是现代社会政治、经济、哲学和文化的折射。如果我们将中国电影理论的发展置于中国现代化进程中加以考察，可以看出，中国电影理论发展演变的百年经历就是中国电影对自身现代性不断追问，一再改写答案的过程，同时也是中国电影受到现代性的策动，对电影本性——“电影性”不断探寻，促使电影理论不断获得自主性，走向自身，走向开放、多元与对话的过程。具体而言，这一进程具有以下三个方面的特点：1.理论的外来移植与民族内在追求的统一。一方面，作为一个现代性“后发外生型”的国家，中国电影理论具有国外理论植入的“后发性”特点；另一方面，作为一个力争独立自主的现代民族国家，中国电影理论又力求从本国的国情出发，结合电影实践与传统文论思想，建立自身对电影本质独特的认识。2.理论的“他律”与“自律”相互胶着与互动。在中国电影理论现代性的追求过程中，电影的“自律”与“他律”体现出冲突、融合甚至合作的胶着关系，二者之间或是冲突，或是互动。3.探寻路径从单一属性的界定到多元动态的认识。中国电影理论对电影本性的认识经历了从外在属性的界定认定到内在本性的探求转而拓展到文化属性的确认，从单纯强调电影的政治功能到对电影的商业性、娱乐性、工业性、技术性等多重属性的认定。

一、理论的外来移植与民族内在追求的统一

从发生社会学角度而言，现代性在不同的现代民族国家中呈现出“早发内生型”与“后发外生型”两种类型。“前者以英、美、法等国为典型个案。这些国家现代化早在16、17世纪就开始起步；现代化的最初启动因素都源自本社会内部，是其自身历史的绵延。后者包括德国、俄国、日本以及当今世界广大发展中国家。它们的现代化大多迟至19世纪才开始起步；最初的诱因和刺激因素主要源自外部世界的生存挑战和现代化的示范效应。”[1]显然，中国的现代性属于第二种类型。由于中国的现代化是在西方资本主义殖民扩张的压力下发生的，是外因诱发型的，所以中国的现代性就不是自发性的，而只能是一种被动的参照、摹仿、选择。整个中国现代性是如此，作为现代性其中一个子系统的电影理论的现代性当然也是如此。可以说，在植入、摹仿、学习之中形成现代化经验，是中国电影理论现代性进程中的基本路数。这种“植入”涉及观念、话语以至于到学理逻辑和理论体系。同时，我们也要看到，现代性本身是西方现代社会的产物，中国对它们的接受和理解却是本土的，以及融入了传统的因素的。作为一个力争独立自主的现代民族国家，中国电影力求从自身的实际境遇出发，结合传统思想和文论资源，建立具有民族特色的理论知识话语，彰显自己对电影特征和本质的阐释。因此，中国电影理论的现代性进程始终在这两种历史合力的推动下发展。尽管这两种力量在不同时期变动不居、情形各异，体现出不同历史时期的时代特征，但二者的互动却自始至终存在着。正如罗艺军先生在《中国电影理论研究——20世纪回眸》一文中所指出的：“中国电影理论的形成和发展，始终处于中国传统文化和现代文化两种异质文化体系撞击和融合的激荡之中，并受到各个不同历史时期政治潮流和方针政策之影响和制约。”[2]

早期，当电影漂洋过海来到中国，国人不仅接受了电影这一现代化的产品，并依据自身固有的经验对其做出界定。“影戏”这一称谓，可以说是将西方资源、东方思维与传统艺术之间微妙而复杂的关系进行了糅合，既注重了电影现代独特的技术性，又不失传统色彩的认识，形成了与西方迥异的电影观念。20世纪30年代，中国电影理论界曾发生了一次影响较大的“硬性电影”与“软性电影”之争。以“新感觉派”为代表的“软性电影”借鉴欧美的电影理论，对电影本性予以艺术化的界定。同时，左翼文艺理论家转借前苏联的理论话语，赋予电影意识形态的释义。“新感觉派”坚持的“软性电影”论对艺术审美自由、独立性的强调显现出明确的现代意识，思想明显受到“五四”以后持续传入中国的现代主义思潮的影响。与此相反，左翼电影家们选取了电影为社会服务的现代性起点取向。这两种电影观的发展，命运绝然不同。“软性电影”论虽然更符合电影艺术的特性，体现着电影审美现代性的诉求，但由于近现代百年中国内忧外患、多灾多难，救亡图存为时代的第一甚至唯一要务，因此，左翼电影家从当时涌入中国的众多西学思潮中选择了马克思主义理论。自此以后，随着民族危机加深，中国电影理论以“民族形式”的名义对马克思主义文艺理论进行了合目的性、合需求性的现代创造，在中国现实语境中实现了新一轮的理论转化与综合，产生了中国化马克思主义理论思想体系，形成了以“实践性”为特色的电影理论成果。虽然在此后的发展过程中，这一理论体系被人为地扭曲与异化，逐渐偏离正常的航道，失去了常态，这也是中国电影在建立民族电影理论的摸索中经历的惨痛经验和教训。

80年代，中国电影界兴起了引进西方电影理论的热潮。认识到长期以来对电影本性认识的偏狭，电影学界大力从西方汲取新的理论思想和经验。虽然，此时西方电影理论的移植，明显存在着滞后性，但给长期营养不良的中国电影学界一次“恶补”的机会，同时，也激发了电影学界对电影的本体探讨的热情。在这一时期，西方电影理论与经验的全方位借鉴，纵然使中国电影形成了从概念范畴到话语体系较为完整的模式，但失去了自身的文论话语，失去了一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则，全面“西化”导致理论“失语”的严重后果，同时也引发了理论界的焦虑和反思。“我们的头脑在经过西方理论的轰炸之后已经失掉了创造力，我们似乎只有把本土的语言/生存环境所形成的特殊表意方式套入一个西方式的理论话语中才能安心，我们似乎已经被编码在一个西方化的语境之中。”[3]“引进外国电影理论是无可非议的，但即使在外国是正确的理论，也不能以其代替对中国电影艺术自身规律的探讨与研究，更不能以它为模式来裁剪中国电影艺术。中国的电影理论体系，只有从中国的电影艺术实践中总结出来，在中国人的哲学和美学基础上生长出来，从浓厚的中华民族传统文化的沃土中生长出来。”[4]可见，电影学界认为引进西方的电影理论只是一种手段，在策略性、权宜性地借用西方理论之后，最终的目的还是致力于中国电影理论话语体系的建立。因此，中国电影理论的现代性不仅包括它对电影本性本身不断的探寻的过程，更包括对这一过程的反思、批评和质疑，而后者促进了中国电影理论在发展中不断纠偏，不断前进。

总之，在西方现代性的冲击下，中国电影理论在艰难曲折的行进过程中仍然保持着其自身民族历史境遇的特质性，同时在世界电影理论体系中做出了相应的理论回应，在融合了电影理论的传统性、民族性、革命性和科学性之后力图形成富有中国特色的电影理论现代性方案。从中国电影理论现代性的表现形态看，现代性及其信条是西方的、外来的，但是它在本土语境下融合了民族性、传统性等多元因素在内，是富含民族特色的现代性。中国电影理论对现代性的追求，从被动地适应到自我探寻以及主动面对西方的挑战，始终有着一种强烈的民族意识和积极主动探索的姿态。因此，在中国电影发展的不同历史时期，电影理论对电影本性的各种分析、总结、反思的思潮、主义、理论主张等，构成极为独特的中国式的现代理论图谱。

二、理论的“他律”与“自律”相互胶着与互动

与西方电影理论发展史中自律与他律的绝然对立不同，中国电影理论对于电影本性的认识，虽然有着“自律”与“他律”的不同倾向，但是近代以来中国特殊的现实历史状况决定了这两种力量的发展并不均衡。传统上中国主要从外部来认识电影的本体特性，是他律论的，这种观念在很长一段时间处于主流地位。相反，追求电影应按照自己的本性生成和发展的“自律”电影观并没有形成与“他律”观相抗衡的力量，而是经历了由隐伏到彰显的曲折过程。在中国电影理论现代性的追求过程中，“自律”与“他律”体现出冲突、融合甚至合作的胶着关系，这一点在具体的历史环境中表现为不同的状态，二者之间或是冲突，或是互动。这使得中国电影理论对电影本性的探讨走过了与西方世界不同的发展路径，也形成了自身的主要特点。

20世纪初，电影被引进中国之时，就面临着中国人改造社会，寻求解放和发展的严峻现实。因此，电影被赋予重任，加入到改造中国社会的现代性进程中，成了其中的主力军。相应而言，电影的外在功能成了强调的重点，电影被定位为“为人生”、“为社会”的艺术，阶级、民族、国家等重要社会观念成了构建电影理论的关键词。30年代，以刘呐鸥为代表的“新感觉派”文人从纯艺术的角度，提出了“软性电影”理论。他们将电影的艺术特性作为立足点，以节奏、蒙太奇等美学概念为基础，建构了一套纯电影理论、纯视觉艺术理论的观念和体系，指出了中国电影理论的审美现代性路径。左翼电影人的“硬性电影”观则站在民族、国家和无产阶级的立场上，认为“一个作品的艺术价值的判定，是在他反映现实的客观的真实性的程度”，[5]主张电影应当起到传递时代的思想，揭露黑暗的社会现实，承担起引导民众的社会功能，以启蒙者的身份对大众进行政治启蒙和民族救亡。显然，左翼人坚持的“硬性电影”观不是仅仅局限于象牙塔内的自律追求，而是充满了强烈的思想性、历史感、现实性和针对性。相反，“软性电影”观偏重对艺术内部问题的关注，把电影艺术看作是脱离社会意识影响的一个独立王国，回避电影与现实矛盾和时代主题的呼应，这种片面强调“纯正艺术”的观点显然是偏颇的。因此，在“自律”与“他律”的交锋中，特殊的时代背景和特定的国情决定了“他律”论占据了中国电影理论的主导，并演化为理论发展的主流。

如果说在20、30年代，早期的中国电影理论对电影本性的探讨中，自律论还能作为多元中的一元具有生存的空间，那么当民族危机越来越严重的时候，在救亡方案的设计中，电影理论的自律性则随着民族性的勃发而隐退。同时，出于时代、民族和社会的需求，马克思主义的文论话语被引入中国，经过改造后很快占据了主导的地位。电影理论的他律性得到了进一步强化，在之后的社会发展中更是体现了强劲的主导姿态，直至走向偏颇和垄断。“文化大革命”时期，电影被异化为政治的工具，这种政治霸权论使中国电影界陷入了近30年的文化灾难。

中国电影理论的他律性占据主导性的地位，这是中国特定历史时代的产物，是电影及电影理论不得不做出的选择。尽管如此，电影理论必然有着自身的规定性，有其自己的前程后继关系。并且，电影的艺术魅力是无穷的，人们对电影艺术的追求也是无止境的。在不同的历史时期，即使在冷漠和残酷的文化环境里，电影界仍然流淌着寻找电影本性不息的潜流，它们大多是在政治环境宽松时，由文艺政策的调整带来的短暂喘息。正因为如此，这些电影理论话语就显得非常可贵，它不仅使原本微弱的电影“自律”的追求得以延续，也对占主流地位的“他律”论起着冲击与促动作用。

新时期以来，在政治开放环境中，电影的“自律性”找到了复苏的土壤，他律性也随着时代的变迁发生了内涵上的变化。电影理论研究的重点，由原来的着重考察电影的外部规律，逐步转移到深入探寻电影的内容规律，即重视和加强对电影自身的认识。关于电影语言现代化、电影与戏剧的关系、电影的“文学价值”以及电影观念等问题的讨论，正是对电影性认识加强的体现。发表在1979年第1期《电影艺术》参考资料上的白景晨的文章《丢掉戏剧的拐杖》，首先对传统的戏剧电影观念提出了挑战。他指出：电影作为综合艺术，“既不是各种艺术的机械的混合”，也“不是以戏剧为基础的综合”，“电影在综合了各种艺术（包括戏剧、文学、绘画、音乐、照相等）之后，已经成为一种不同于任何艺术的新艺术了”，“它超出了任何其他艺术的范围”，“也远远超出了戏剧的范围”。紧接着，在第3期《电影艺术》上，张暖忻、李陀发表《谈电影语言的现代化》，明确提出中国电影必须走加强现代性的现代化发展之路以跟进世界电影的发展形势，极力主张中国电影大胆学习西方新的叙述方式、镜头运用手段等以摆脱戏剧化、走向电影化，并认为电影语言的现代化变革是反映现代化建设与时代生活的需要。在这篇文章发表之后，中国电影理论界开始注意到西方有关电影语言问题的著作。法国的安德烈·巴赞、德国的齐·克拉考尔等人的一些相关著述，以及法国电影里理论家马塞尔·马尔丹的著作《电影语言》都被翻译成中文。此后，中国电影界通过对电影的语言形式的转型入手，开始了找寻电影的真正含义，从而在观念上完成从电影作为艺术向“电影就是电影”本体论的飞跃。80年代末期，文化热兴起，电影又从本体研究过渡到现代文化学的理性思辨，转向对历史、文化、民族等更多外在因素的关注。从外部摸索辗转到内部诉求再拓展到文化领域可见，新时期以来，中国电影理论的发展呈现出连续性的发展趋势，“自律”与“他律”又在不断地互动与合作，只是在这种新的合作中，二者的地位越来越趋向对等。

回溯百年来中国电影界关于电影相关的种种研究或争议，不论是对电影与其他艺术形式的比较，是对于电影语言现代化的追求，还是过渡到对电影文化属性的认识，都是中国电影理论在不断的摸索中前行。可以说，在中国电影理论现代性追求的过程中无论是对内在自律性的固守，还是对外部他律性的追寻都是为了实现电影理论现代性的转换。因此，中国电影理论的现代性突出地体现在它不断地排除许多非艺术因素的干扰而寻求按照电影自身的规律发展，在实践中逐渐摆正“自律”与“他律”的关系，把对电影的本性的“自律”、审美及文化属性的探讨作为发展的重要目的，不断向现代性迈进的过程。

三、从单一属性的界定到多元动态的认识

电影理论是随着电影的发明而逐渐产生的，它比电影更为年轻。对电影本性的认识，一方面是随着电影艺术本身的发展而逐步深入的，而另一方面具体的社会历史状况给电影的认知打上了深刻的烙印。如果说，前者是因为作为客体的电影发展带来认识上的渐进性，那么后者则是政治、经济、思维习惯等原因以及由于特定的现代社会生活发展进程造成的认知特性与局限性。

中国理论界对于电影性质功能的认识，历来就存在着分歧，电影的意识形态性、艺术性与商业性往往纠缠在一起，难以分清。中国早期的电影机制借鉴了美国好莱坞的模式，采用私营化的商业机制，以追求利润为本。因此，早期的中国电影人形成了关于电影商业属性与娱乐功能的初步认识。中国第一代导演——郑正秋在《明星公司发行月刊的必要》一文中，就用传统的“戏”比拟“影戏”的功能：“笼统地说，戏就是一种娱乐品。”然而，电影的教化功能也是电影人明确提出并注重强调的。郑正秋就提出电影要“营业加良心，加一改良社会，提高社会道德的力量在影片中”。[6]但这种综合电影观在30年代发生了极大的转变。随着中国社会政治形势的变化以及抗日救亡民族情绪的高涨，“民族救亡”成为最迫切的时代命题，民族主义是时代的焦点和主流思潮。作为一种艺术思想和艺术观念，电影与当时的政治斗争政治活动紧密联系在一起，政治形势的变化直接影响着电影理论的发展，同时也决定着人们对电影的认识。虽然这一时期也有“电影是给眼睛吃的冰激凌，给心灵坐的沙发椅”等追求娱乐性观点的泛起，但“救亡”意识的自觉和“民族国家”观念的确立成了这个时代电影现代性追求的主要表现。因此，中国电影理论在很长时期内“没有着眼于‘电影是什么’之类的电影本体论讨论，而是把‘电影有什么社会功能’‘如何发挥电影的社会作用’作为关注焦点”。[7]在内忧外患的时代背景下，左翼电影运动的兴起把电影社会观推展到了极致，认为电影应该为反帝反封建的斗争服务，成为民族解放运动的工具和阶级斗争的武器，强调电影的宣传教育作用，艺术性应该让位政治性，娱乐性可以忽略。在左翼电影运动的推动下，电影在启蒙群众、发动群众方面发挥了重要的作用，电影的社会功能论获得了越来越多电影人的认可，这无疑是符合历史文化发展潮流的。在战争时期，电影的政治性不断得到强化，而娱乐性与艺术性逐渐被消解和遮蔽，以至于“文革”时期，电影彻底沦为政治传声筒和政治斗争工具的悲剧命运，则是这种社会电影观走向反面极致的典型。因此，中国电影理论对于电影的认识，长期以来就处于整体性失衡的状态之中，这是特定时代的和特定方式的产物。

新时期以来，改革开放的大浪掀起的波澜汹涌澎湃，波及从政治、经济到文化艺术的各个层面。在这个中国当代历史的巨大转折时期，中国电影理论的历史掀起了新的现代历史高潮，重新开始审视并廓清自身的属性、功能，着手创造一系列的规范和体系。电影理论首先是摆脱了长期以来的政治束缚。以夏衍、陈荒煤等老一辈电影理论家反思了政治强权对电影发展的桎梏。“由于过去机械地片面地强调文艺为政治服务，导致了文艺工作的要求简单化和庸俗化，忽视文艺的特征，不重视甚至否认文艺的特殊功能和作用……”[8]政治与文艺关系的厘清，为电影理论提供了重新回归到本性层面进行理论探讨的前提和保证。在此基础上，电影学界兴起了对电影艺术本质的再认识的热潮。不仅如此，人们还将讨论的主题向纵深拓展，不仅展开对电影的形象本性、结构形式和叙述方式、某些特殊表现手段等艺术本性的探讨，甚至深入到电影的娱乐性、商业性、工业性、技术性等更高层次的文化课题。

从80年代起，市场、商业、票房等问题逐渐浮上水面，成为中国电影理论研究中的组成部分，引发了新一轮的“电影性”的争论。从80年代初开始，理论界就电影的“娱乐性”问题展开了一系列的讨论。饶曙光的《论电影的感性娱乐功能》一文，将人类的感性娱乐追求提升到哲学本体论的高度从而论证娱乐片存在的必要性与重要性。[9]90年代末期，在大众文化强大潮流面前，电影市场化和工业化问题冲击电影艺术创作的时候，以电影是艺术还是工业的对峙再一次掀起中国电影理论的波澜。邵收君在《电影万岁》中指出：“所谓电影观念就是如何看待电影。电影一百年来的兴衰消长，也无非是正确看待或错误看待电影的结果。电影作为一门艺术与其他传统艺术有一个本质性的不同点，即它首先是一门工业，其次才是门艺术。这个次序非常重要，质言之，电影的艺术是为商业服务的艺术，是使一件工业产品更乐于为群众所接受的艺术。”[10]通过一系列的研讨，电影界在电影的商业性、娱乐性、艺术性、工业性之间的关系上获得了进一步的认同。

加入WTO后，中国电影面临着一个完全不同的、前所未有的挑战。这一时期电影理论话语围绕着中国电影产业为什么不能繁荣展开。理论界对电影的商业性进行了更加仔细、更富学理化的研究，研究视点也随着现实创作从娱乐片、商业性过渡到了产业化，提出确立电影产业化的观念与制度。而后三十余年由于数字技术长驱直入，电影迎来了前所未有的新时空，也掀起了“电影是什么”的新话题。电影的技术性与艺术性之间的关系，又提上了新的日程。由此可见，新时期以来在中国电影的发展过程中，观念的转变不仅仅表现在从艺术的角度认识电影本性的问题，更为重要的是在电影的商业、娱乐传统中断近三十年之后，重建和恢复电影的商品观念、树立娱乐意识，并向电影工业性的转化，这鲜明的轨迹不仅显示电影发展的不断进步，也昭示人们对电影的认识不断深入与深化。

作为一门现代社会科技与工业发展的产物，电影的发展极为迅速。不仅艺术的表现形式多样，并且新质不断地涌现。如果说，过去的电影理论由于受到时代、社会的局限，对于电影的认识存在着偏狭，那么，现今的电影理论则着力揭示电影全面的特性，并致力于运用现代科学技术进步所带来的先进思维成果，进一步深入发掘这一艺术的潜能。正如社会的现代性既是一个过程，又是一个动态的目标，电影的发展不会停驻，同样，对电影本性的探讨也没有终止的一天。

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中国电影理论的知识品质

【摘要】与西方电影理论相比较，中国电影理论具有鲜明的“实用理性”特征，又以较为显著的感性经验拼装的形态，在“言”、“象”、“意”的基础上形成了独特的求知之路。对中国电影理论知识品质的清理与辨识，一方面是要在业已西化的电影知识体系中开辟与本土生活世界相对应的中国电影理论的逻辑空间；另一方面是要在当下电影数字转型的关口，为重绘中国电影理论的知识图景提供必要的原发性支点。

【关键词】中国电影理论；知识品质；实用理性；“言”、“象”、“意”

与西方电影理论相比较，中国传统的电影理论没有形成一套学科性的知识体系，但是在近百年的电影实践中，中国电影却有着实质性的理论形态，这种理论形态表现出独特的知识信念、知识品质。与西方电影理论分析性的知识形态不同，中国电影理论具有鲜明的“实用理性”特征，又以较为显著的感性经验拼装的形态，在“言”、“象”、“意”的基础上形成了独特的求知之路。对中国电影理论知识品质的清理与辨识，一方面是要在业已西化的电影知识体系中开辟与本土生活世界相对应的中国电影理论的逻辑空间；另一方面是要在当下电影数字转型的关口，为重绘中国电影理论的知识图景提供必要的原发性支点。

一、实用理性

对于中国而言，电影是西方现代社会的产物。在中国的本土知识传统中，并没有现成的电影理论，我们有关电影的概念、原理、规则、标准等知识形态大多转借于他国。从这种意义上来说，电影一词和现代学科意义上的电影理论，是西方学术的舶来品，中国没有形成独立、系统的电影理论知识领域。但另一方面，自从电影传入中国，它就融入了中国的文化语境并和社会实践紧密地结合起来。中国电影在百年的发展历程中将道德、社会、人生、人性等关键词纳入了理论范畴中，形成了鲜明的实践性品格，这种品格不仅影响了中国电影理论的格局，也引导和促成了中国电影的民族特色。

当电影漂洋过海来到中国，就面临着与西方社会决然不同的文化语境和社会现实。国人对于电影这个舶来品的认识，并没有停留在“电影是什么”的本体层面追问，而是深入到中国的社会实践中，通过“电影能做什么”来回答。早期的电影家将电影称为“影戏”，认为“影戏为传播文明之利器”。[1]对当时的导演来说，“一位对于社会有极大贡献的好导演，他要抵得到数十百位学校的教师”。[2]同时，随着周剑云、汪煦昌合著《影戏概论》，徐卓呆译编《影戏学》，侯暇编写《影戏剧本作法》，电影界逐步建立起“影戏”的伦理教化观。“影戏”概念的产生和观念流行，反映了中国人对于电影本性独特的理解，也开启了在实践功用中认知电影特性的途径。在此之后，随着时代的发展和变迁，“影戏”观念不断得到充实和发展，“但其基本内核——社会功用性依然保持，并依然是中心”。[3]只是在不同的历史阶段，人们赋予电影承载的社会功能发生了一定的变化。“电影是‘寓（作用）于娱乐’的。这‘作用’就是指导大众，教育大众，促进大众向生活的新路前进。”[4]电影是“阶级意识的反映”和“阶级斗争的武器”，艺术是宣传，而电影更是“宣传的艺术”。[5]可见，在中国电影创作实践中，电影被视为形象直感的艺术载体，但其本身并不是目的，而是传达社会信息的渠道，是关怀民众“人文者”和道义承担的“觉醒者”，乃至是抵御外敌、进行阶级斗争的革命武器。正如著名电影学家罗艺军所说：“这些早期的电影理论文字，对电影的认识基本上停留在经验性的直观感受层次，他们都重视电影的社会教化功能。”[6]电影的社会功能性，延续在各个时期电影创作实践中，显示出鲜明的时代性。

与此相比，西方早期电影理论中有过“影戏”这种观念，也强调过电影的社会伦理功能，但其并没有占据主导地位。在中国，这种观念延续了七八十年之久。追根溯源，时代文化和现实社会的特点是主要因素。20世纪的中国社会，一直面临着“急迫严峻的民生与民族危机，从始至终都处在救亡图存和追赶西方的焦虑之中。因此文化上的急功近利、立竿见影的价值取向往往成为主导趋向”。[7]当时的电影家抱有救国救民的满腔热忱，试图通过电影为民众的人生指路，为社会的改良出力，因而，纯粹商业主义或“为艺术而艺术”的纯学术探讨在当时的中国都没有合适的土壤生长。现实的文化生态环境对电影理论建设必然产生制约，中国电影理论偏重于功能性的论述，缺乏深入的理论探究，缺乏系统性的理论建树就显然而见了。

除此之外，中国的传统文化和特有的思维方式是影响电影理论的“看不见的手”。中国传统文化中最鲜明的特点就是实用理性。“所谓‘实用理性’就是它关注于现实社会生活，不作纯粹抽象的思辨，也不让非理性的情欲横行，事事强调‘实用’、‘实际’和‘实行’，满足于解决问题的经验论的思维水平，主张以理节情的行为模式，对人生世事采取一种既乐观进取又清醒冷静的生活态度。”[8]可见，“实用理性”强调的并不是从纯粹抽象超经验的意志出发探求知识，而是把“求是”即探求知识同现实的“实事”紧密地联系在一起，主张为“实事”而求知识，追求那种可以解决实际问题的实用的知识。这种思维模式决定了中国电影理论家在探寻电影规律时，没有像西方电影学家那样沉溺于认识论或本体论之中勘定“电影是什么”，从而形成系统性的纯电影理论学术专著，他们更多的是将精力投入到电影创作和社会生活中，通过电影的实践作用来定义和诠释电影。因此，在中国电影理论的知识格局中，电影剧作方面的理论颇为丰厚。虽然中国电影界也有关于电影的结构、视觉形象构成、画面构图、镜头运动、组织等方面的探讨，但大多停留在为剧作内容服务的实用层面上，未形成纯粹学术性的探讨和研究。

这种实用理性的精神，不仅表现在电影家对于电影本性的认识中，“在外国电影理论的引进中，也显示出一种中国文化实用性的选择：不热衷于思辨性的美学层次理论，倾向于直接作用于创作的实用技巧层次”。[9]正是在实用理性这一文化心理的影响和现实社会需求的驱动下，中国知识分子在马克思主义思想与西方各色的哲学理论之间，选择了前者。因为马克思主义不仅有其关于社会发展理论和未来世界的理想，并且有着鲜明的实践性。因而，中国电影理论选择了在马克思主义思想的指导下，创建电影事业、绘制理论蓝图。在对其他电影理论的引进和使用中，中国电影界同样沿袭着这一思维惯性。从30年代开始，中国陆续引进了前苏联的蒙太奇电影理论，但中国电影理论更多的是从政治层次、技巧论层次接受蒙太奇，而对蒙太奇思维、蒙太奇哲学、蒙太奇美学这些作为电影观念体系的东西探讨不多。80年代初，对巴赞、克拉考尔的纪实电影美学的引进，中国电影界也未遵循纪实美学的原则忠实地再现巴赞的思想，而是按照中国文化发展的历史需要对其进行了重塑。正如戴锦华在《斜塔：重读第四代》一文所说：中国电影人对于巴赞的选择实际是在“借他人的酒杯，浇自己的块垒”，他们所选择的“与其说是巴赞的完整电影神话、现实的渐近线，毋宁说是巴赞的反题与技巧论，形式美学及长镜头和场面调度；所关注的不是物质现实的复原，而是精神现实的连续，是灵魂与自我的拯救”。[10]显然而见，中国文化的实践理性色彩制约和引导着中国电影观念的形成和流变，促成了中国电影创作及理论的特色。虽然我们能从中国电影的发展中看到“实用理性”的闪光点，看见其自发、乃至附加的影像教育和政治功用的产生，但由于片面强调“实用理性”导致的功利主义，致使中国电影理论的体系发展的不健全的事实却不容遮掩。因此，在认知和实践层次正视实用理性，是中国电影理论在新的转折点进一步发展的关键。

二、尚“意”的理性追求

从电影艺术形态来看，任何影片都是依托视听语言形成的“象与意”的统一体。单纯就电影的技术形态而言，世界各国的电影大体使用相同的机械设备，都依靠视听镜头和镜头的组合形成意义。因此，“视听语言的基本构成因素与组织法则等理论，具有普遍性、超越性，不会因国家地域、文化背景的不同而各具特色”。[11]中国电影虽然在制作设备和技术上一直在向西方引进和学习，但中国电影的精神质素却是地道的中国文化滋养起来的。在中国民族电影的发展中，中国的电影艺术家在不断摸索中逐渐驾驭并不断丰富着电影语言，同时也将中国的传统美学精神及各种艺术种类的技法融入电影语言中，创造出一系列富有深刻意蕴的、充溢着美的形式的艺术意象，从而形成了具有东方意境美学特征和独特民族风格的电影形态。与此相应，中国电影理论在对中国电影的百年实践的总结与描述中，不断挖掘、阐释中国电影的独特魅力和价值，在世界电影理论的知识图景中绘制了具有东方美学的异质性理论形态。

作为视听合一的综合艺术，电影一出现，就凭借其天然的画面、音响等语言的优势，不仅能出色地再现客体的形貌及情节的演进，而且能够自由、极富魅力地表现人的感悟、情感和理念，为展示不同民族及社会文化、抒写艺术家主体的情怀，提供无与伦比的条件。与西方电影家不同，中国电影家在电影创作中，在对待电影的视听“语言”与在此基础上形成的“像”以及所要表达的“意”关系时，并没有专注于电影的技术层面，将电影语言工具凌驾于创作主体和创作意旨之上，而是强调主观意志的生发，追求超于“言”、“象”之外的“意”，从而以有限表现无限，达到言已尽而意无穷，从有限的“象”直达宇宙和生命的本体。可以看出，这种电影的创作思维和理论意识深受中国传统美学中“道家”思想的影响。与儒家美学不同，道家美学更多的是指向人生和宇宙的深层，追索“形而上”的意义。具体而言，道家在看待“物我”关系时，不会将“物”凌驾于“我”之上，而是对有形物象、社会现实采取的是较为超脱的心态。道家不仅仅要求“得意”而“忘言”，并且在追求上更关心的是对人性、人情、心灵的触摸与感悟，是对人与世界关系的更带哲理意味的深层次展呈。传统美学“象”与“意”的思维方式和表意策略以集体无意识的形式，影响了中国电影创作的思维模式。受此影响，中国电影中存在不少具有道家思想和追求传统美学意蕴的影片。在这些影片中，影视意象创造的主旨依然在于“立象以尽意”，至于电影本体意识的探索，诸如纯粹形式感、视听效果等都是以辅助内容的方式表达。这种意在营造“象外意”、“言外旨”的电影形态与具有实践功用特色的电影互相交融，杂陈于中国电影的历史长河中。

在电影发展的早期，中国导演就致力于将中国传统写意美学融入以再现性为特征的电影艺术中，费穆就是其中的代表。费穆曾说过：“中国旧剧——包括‘京戏’和其他乐剧——入电影，并不是一个单纯的技术问题”，“中国画是意中之画，而印象却是真实，用主观融洽与客体，神而明之，可有万变，有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，取不斤斤于逼真，那便是中国画……我屡想在电影的构图上，构成中国画之风格”。[12]他认为“中国电影只能表现自己的民族风格”，而为了表现这种风格，不仅仅是技术的问题，必须要汲取中国传统美学的精髓。在电影中，就是要在有限的影像画面内追寻无限的“意义”。他通过影片《小城之春》的创作实践，完美地实现了“在写实与写意之间别创一种风格”[13]的美学理想。费穆的电影创作实践和思想给后代电影学者留下了丰厚的养分。他的电影美学思想虽然缺少系统性的表述，但他提出应建立与欧美电影异质的、体现东方艺术美学精神的中国电影，以民族文化的尊严和魅力自立于世界影坛的思想，成为了中国电影艺术家们不断摸索和追求的目标与动力。在50、60年代，经过了郑君里、韩尚义、徐苏灵、姜今、聂晶等人的不懈努力，“一种与西方‘纪实美学’体系截然不同的东方电影美学体系”[14]在理论轮廓上逐渐清晰，并被勾画出来。可贵的是，这些电影理论的论述大部分都是电影艺术家自己钻研出来的，其中很大一部分是来自他们一线创作实践的经验总结。虽然没有像西方理论话语具有逻辑性和系统性，但他们的影片和著述将中国传统美学与中国电影的实践紧密结合起来，形成了中国电影独特的民族风格，也给中国电影艺术的理论研究开辟了一个全新的领域。可惜的是，由于50、60年代中国社会时局的变化，电影美学的探索跟其他艺术形式发展的遭遇一样，陷入了泥沼之中，不能自拔。

新时期以来，电影界在追求中国电影的特色研究方面有了实质性的进展，不少创作者和理论家对中国电影的民族特色和美学经验进行了总结。一部分导演认为中国电影的优势就在于中国的民族传统美学，“我们最大限度地‘留白’……或者讲‘意境’，或者讲‘尽在不言中’。这是中国传统美学带给我们的对人生和生命的观照”。[15]而“这种‘留白’，这种‘尽在不言中’，这种‘含蓄’，就会使这部影片跟1000部西方电影不一样”。[16]一部分理论家认为诗意电影承传了中国传统诗歌写意的美学传统。在这些电影中对意象、意境的追求，不仅是一种手段，更作为了一种最高目标。如应雄认为《小城之春》就深得中国古典艺术的滋养，以迥异于西方理性思维的“感性经验拼装”[17]形成了经典的东方美学电影。而中国当代电影对传统美学精神的继承，很多也是以创造意象美为突出特征的。如《第五代与电影意象造型》中，作者认为第五代导演不断开拓创新，创造了一种崭新的电影语言，构成了一种整体性的写意的叙事风格。可见，中国电影意象美学——这一源自中国人自身的博大精深、自成体系的古典艺术思维和创作理念，“经过海纳百川的融合，以及民族性的选择与本土化的改造，溶入富有生命力的创新性，致使中国影视意象美学范畴内重‘象’、重‘意’和重‘象’、‘意’均衡的美学形态得到全方位的发展”。[18]

在理论上，中国电影家“不是按照西方的理论框架，而是按照中国自身的文化逻辑理解中国的电影理论和美学”[19]来审视和清理中国传统电影理论和美学的遗产。香港著名电影理论家林年同在1985年的《电影艺术》上发表《中国电影理论研究中有关古典美学问题的探讨》中认为，1949以后的中国电影，在民族艺术形式的传统探索方面，不仅继承了中国电影的美学传统并且继承了中国古典美学传统。而在《中国电影的诗意美学品格》中，作者认为在中国民族电影的发展中，形成了具有东方意境美学特征的诗意电影形态。“我们不难从电影叙事和影像创造上找出一条与中国传统诗歌的美学精神一脉相承的诗意电影的流派，在表意方式、叙事策略、镜语创新等方面有着显明的东方民族传统审美心理经验的印记，表现出了迥异于西方电影的美学品格。”[20]史可扬在《“象”、“气”、“仁”与中国电影》中认为“深入挖掘‘意象’和‘意境’等范畴对中国电影的影响，将是意义深远的”。他总结出“象”、“气”、“仁”三个范畴，可以囊括世界、艺术家、作品和接受者四大艺术要素，从而为整体上把握中国美学与中国电影提供了一个较为宏观的视角。

可见，当代电影家已经有意识的挖掘传统美学资源，并进而将之作为探寻中国电影创作和理论特色的途径之一。当然，当代电影对东方电影理论的美学探讨既是对中国传统美学的继承和弘扬，但又与古典艺术中的“言、象、意”等概念是迥然相异的。电影是20世纪科学技术发展的产物，随着技术的不断发展，电影的视听语言将会不断的丰富，同时，随着各民族文化不断交融，电影的民族性与国际性问题将更加鲜明。因此，中国电影对视听语言的探讨，对意象与意境创造的探求，无疑将会极大地丰富电影语言，从而使这门艺术的表现功能得到不断拓展。

三、对于当下电影理论建设的意义

百年以来，中国电影在曲折中发展，理论上的薄弱是不可忽视的。从以上的分析可以看出，中国电影理论的滞后，有其深刻的历史文化根源和社会现实根源。如果说社会历史因素是人为不能阻止和改变的，它形成了中国电影理论的时代特色的同时也造成了电影理论的局限。那么，在当今社会政治条件宽松、经济发展繁荣的新时代，电影理论的发展则拥有了进行学术研究的新的平台，但也面临着层出不穷的新问题。由于全球化到来，数字技术兴起，带来电影日新月异的变化。转型之中的国际电影和理论界同我们一样面临着对电影的重新认识和定位。在新的历史条件下，如何创建新的电影理论以适应现代电影发展的需求，找到与本国电影实践相适应的逻辑空间，探寻出民族特色的电影之路，这是摆在中国电影学者面前的一个重要课题。

理论来源于实践。就中国电影理论的建设而言，应该建立在中国电影创作实践的基础之上，并结合以往电影理论的经验，扬长避短。中国电影理论有着鲜明的实用理性品格。就实用理性本身来看，它具有两面性，一方面，实用理性精神重“实践”而不重视抽象思辨和逻辑推理，这种与生俱来的功利主义性质，使它对基础理论、纯理论往往漠视甚至排斥，而中国近代以来的政治本位文化使它急功近利的色彩更加浓厚。因此，这种经验主义直观认识方法和强调实用性，导致了中国电影理论缺少理论思维的体系性和严密性，以及理论上的单一化和贫乏化。另一方面，实用理性的务实也有着积极的作用。在评价实用理性时，李泽厚认为，中国实用理性具有“为维护民族生存而适应环境、吸取外物的开放特征。实用理性是中国民族维护自己生存的一种精神和方法”。[21]可以说，正是因为实用理性具有兼收并蓄的包容性与开放性特征，它才是中华民族能吸收、融合各种文明，得以延续至今的重要原因。中国电影理论是与实践紧密结合的，在发展过程中，中国电影理论总是在不断汲取西方电影思想的精华以促进自身的发展。同时，中国的电影理论与电影创作联系紧密，与社会、人生紧密联系，电影理论与电影批评相伴而行，难以分离。因此，这种看似“不纯”的理论形态并不是缺陷，而是恰恰是中国电影理论的民族特色之一：“从来不会像西方那样与艺术实践相脱离进行纯学术研究。”为此，陈荒煤同志特意强调：“中国电影理论不可能与人生、人性分离开来，电影最终要表现人，要回归到人性上去，电影是人学，电影理论不考虑人的问题是不行的，过去的前苏联电影、中国电影不表现人性人情，就走了一条弯路，电影理论也是如此。”[22](www.xing528.com)

由此可见，如果我们摆脱政治的束缚和特定历史条件的制约，正确领悟实用理性的精髓。那么可以说，实用理性以往造成的局限，并不意味它毫无用处和完全终结。相反，实践理性中仍蕴含着现代发展的巨大可能性。事实上，“实用理性作为中国人文化心理活动的结构原则，并非静止的、一成不变的形式，它重视的正是变化、扩展、更新和发展”。[23]因此，中国传统文化和实用理性不会对现代化构成障碍。恰恰相反，在电影理论经历了“大而无当”，与实践严重脱节的“自言自语”之后，依靠实践理性务实的精神，紧密联系电影创作的发展与变化，从实践上升为理论，才是中国电影理论现代化的有效之路。

除此之外，在全球化的今天，在西方理论话语占有主导地位，中国电影理论濒临边缘，甚至有“失语”之忧的现代语境下，如何保有民族电影的一席之地，如何重构具有民族特色的现代电影理论话语和体系，是一件迫在眉睫的事情。重审中国电影百年的沧桑流变，我们不难看出，中国电影的根脉深深地扎入在中国传统文化与美学之中，形成了以“意象”为中心的影像美学体系。这种体系是一个极富生命力和潜力的精神生态系统，具有极大的开放、包容和创生的机能。它决定了中国电影在处理电影的语言、影像与意蕴的关系之间以及在对待有限与无限、有我与无我、形象与意义关系之时遵循的特殊路线，体现的特殊旨趣。它极大地影响着中国人的思维方式、审美旨趣和价值取向。这种传统美学的良性基因，一直为当今的电影所继承和发扬。在中国电影理论不断发展的今天，“中国影视及其意象美学已经顺应现代科学技术整体综合化与当代人类思维朝向细分化与综合化相融合的多极方向发展趋势，开始在全球化语境中实现综合化与个性化、同一性与多样性的结合”。[24]因而在经创造性现代转化后，电影意象美学理论能成为中国电影理论体系中的一个重要的审美视角和审美思维模式，对中国电影理论的本土化构筑具有强有力的支撑作用。

回顾历史，考察当下，是期望为当下中国电影理论发展建设制定出一个切实可行的发展坐标。在全球化语境下，在数字转型时期，中国电影理论的创造和体系的构建，需在借鉴与吸纳西方电影理论有益养料的同时，以中国传统文化和美学思想作为理论背景和文化支撑，从厚积的历史文化资源中开掘新的理论视角；需依托中华民族的思维模式和解读习惯，以中国的电影理论成果作为参照，以中国电影实践作为基本来源，进行基于本土立场和视域的理论阐释，从而创造性地构建本土化的电影理论形态。扭转与重绘中国当代电影理论，构筑完整自洽的电影体系之路将是一个漫长的过程，可喜的是当代的电影理论工作者们对本土理论话语的建构充满信心，正在朝着这个方向努力。

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数字电影本体论

【摘要】传统的电影本体论建立在胶片电影的基础上。而随着数字技术的兴起，电影生产的转型，传统的电影本体论的基石已经被瓦解，因此，重建能够涵纳数字技术时代电影创作的现代电影理论就是一种历史发展的必然。本书从数字技术的角度对新语境下电影文本生成的诸多环节予以了分析，认为超真实性、交互性、自由情感是数字电影特有的三大属性，它们共同构成了数字电影的本质规定性——数字电影本体。数字电影是动态的有机活体，其生命力来自多要素之间的交互共生，而不仅仅是来自某一要素。

【关键词】数字电影；本体论；超真实性；交互性；自由情感

传统的电影本体论建立在胶片电影的基础上。而随着数字技术的兴起，电影生产的转型，传统的电影本体论的基石已经被瓦解，因此，重建能够涵纳数字技术时代电影创作的现代电影理论就是一种历史发展的必然。本书从数字技术的角度对新语境下电影文本生成的诸多环节予以了分析，认为超真实性、交互性、自由情感是数字电影特有的三大属性，它们共同构成了数字电影的本质规定性——数字电影本体。数字电影是动态的有机活体，其生命力来自多要素之间的交互共生，而不仅仅是来自某一要素。

一

从字面意义而言，电影本体是指电影的最初本原，这个“本体”是唯一的，不可能有两个或更多的“本体”。而电影本体论是对电影本质的形而上研究，一方面，“对于本体论哲学来说，本质与存在必须同一，这是必要的前提”。因此，电影客观存在就是电影本质、本性，对处于不断变化中电影的不同认识就会形成不同的本体论。另一方面，由于本体论是人对“本体”进行研究时获得的主观性认识，不同的研究背景、研究者和研究方法等因素也决定了本体论呈现多种面貌。因此，自从电影产生以来，关于“电影是什么”的问题，虽然随时代的发展、技术的进步在不断走向深入，但目前为止仍然未达成共识。

在世界电影理论史上，对电影本体的研究集中在60年代之前。美国著名电影理论家达德利·安德鲁将经典电影理论划分为两种主要思潮：造型主义和写实主义，与此相对应的是两种对立的电影本体论，分别是蒙太奇本体论和摄影影像本体论。前者主要的代表人物是爱森斯坦，后者则以巴赞为代表。蒙太奇理论认为电影的意义不在于单个的镜头，而是取决于连接镜头的方式和手段——“蒙太奇”。爱森斯坦曾强调指出：把无论两个什么镜头对列在一起，就必然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突，产生新的意义，以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”要旨所在。普多夫金也指出“电影艺术的基础是蒙太奇”。虽然，蒙太奇理论在爱森斯坦和普多夫金之后，不断的有学者在摸索和总结其规律，但蒙太奇是胶片时代，通过镜头的剪辑而形成的产物，这一点大多数理论家都认同。如电影美学家贝拉·巴拉兹认为：蒙太奇是电影艺术家按事先构想的一定的顺序，把许多镜头连接起来，结果就使这些画格通过顺序本身而产生某种预期的效果。同样，巴赞在描述爱森斯坦和普多夫金的蒙太奇时也说，蒙太奇产生的意义并不在影像中具体表现出来，而是银幕上一个影像叠加在另一个影像之上后的抽象的结果。在这种风格的剪辑中，意义并不是影像所固有的，与被表现的物的意义是两回事。可见，“蒙太奇”本体论是电影早期技术发展的阶段性产物。

第二种可称为“影像本体论”，与第一种论点相对，它认为存在于虚拟三维空间里的影像是电影的本体。1945年巴赞发表了《摄影影像的本体论》，并于1958年将自己的论文集定名为《电影是什么？》，从而形成了他的“影像本体论”。巴赞认为：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景。……电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话。”[1]巴赞“影像本体论”的核心和基本观点是影像与客观现实中的被摄物同一。因为“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。[2]所以摄影取得的影像具有自然的属性。同时，他认为电影起源的心理原因是再现完整电影的神话，也就是再现声、色、主体感受一应俱全的外部世界的幻景。这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。正是在此基点上，巴赞提出了不以人的介入为特性的、能够复现现实的摄影影像本体论来反对蒙太奇本体论。可见，巴赞的理论建立在特定时期电影的实践基础之上，银幕的影像脱离不了现实的客观存在物。当摄影术还是电影影像生成的为唯一方式的时候，巴赞的摄影影像的本体论无疑是符合电影特性的界定。

一个多世纪以来，电影的技术领域发生了巨大而深刻的变化。每一次电影技术的重要发展，都毫无疑问会对电影的哲学—美学发生革命性震荡。彼得·沃伦认为：“数字技术给电影的创作和接受所带来的变化自然会引起电影理论的重新思考。与此同时，我们也越发对早期电影感兴趣，因为数字技术使人回想起早期电影的技术和形式，两者的比较则会引发人们对电影本体的重新思考。”[3]沿着彼得·沃伦的思路，还原历史的语境，从20世纪电影发展的史实出发，我们可以看到，爱森斯坦和巴赞都是从电影特有的技术特性出发，前者提出的蒙太奇本体观是默片电影艺术创作的总结，而后者的摄影影像本体论，则是在声音和色彩技术进入电影创作后对电影作为艺术的本体的认识。而后，随着技术的进步，电影复原现实的可能性大大提高，人们对电影记录特性的要求增强，而爱森斯坦的蒙太奇只是被当作与巴赞长镜头并列的电影的艺术手段存在，巴赞的摄影影像本体论成为电影理论研究的重要范畴与基本出发点之一。但是，不管是爱森斯坦的蒙太奇本体观还是巴赞的摄影影像的本体论，应该说可以被看作对“彼时”人类对电影本质把握的顶峰。随着时代的变迁，电影技术的发展，“彼时”的电影观显然不能适用于“此时”的电影现象。如果我们承认对电影本体的认识，是主体对客体所进行的“对象化”活动。那么，要认识电影的本体，主体必须得面对这样一个现实即：作为客体的电影在这一个世纪以来发生翻天覆地的变化。进一步而言，如果我们将电影视为一个在时间维度上不断延展、变化和生成的历史过程，而不是在主体的认识活动中一个静止凝固的影像，那么，在新的语境中，作为电影客体的变化必然导致电影本体的位移和跃迁，也必然要求我们修正对电影的看法。

二

电影是一门艺术与技术相结合的现代艺术，从诞生之日起它发生了几次大规模的变迁：从固定到运动、从无声到有声、从黑白到彩色、从单声道到立体声、从窄银屏到宽荧幕。在每一次重大的变革中，技术都起了决定性的作用。可以说，电影的历史发展过程，就是人类运用技术对电影的存在方式和表现力不断拓展的过程。然而，以往的电影本体论只是将技术作为一种工具，没有立足在技术的本性之上考虑。如今，因为数字技术的强势介入和全面运用，电影正在经历一次“华丽的转身”，迈入了一个全新的时期。回顾电影诞生以来的技术发展轨迹，我们可以发现，之前的技术进步都是建立在胶片电影的基础之上的，而数字技术的发展却正在超越胶片电影。于是，“胶片电影的技术进步与超越胶片电影的技术进步，构成电影技术史甚至整个电影发展史的两个时期”。[4]而现在的电影，正处于第二个发展时期的开端。

今天的科学技术，正处在更新换代的时期。从机械、光学、声学、化工到电气等领域，以数字技术为代表的新科技，把诸多的成果传递到了电影这里。数字技术被越来越多地运用于电影制作、发行、传播、接受中。“数码技术的使用已经被融入到电影生产的各个阶段：布景设计、拍摄、剪辑、音效、后期制作、发行和放映，就连表演也未能与数码设计划清界限。”[5]电影在技术领域所遭遇的冲击，以及日益全面和深刻的变革与更新，几乎可以用“触目惊心”来加以表达。“越来越多的影片运用电子游戏的叙事手法和表现方式，在卖座的好莱坞电影以及相当数量的美国独立制作影片中，我们都不难发现这样的经典范例。”数字技术给电影带来的冲击，不仅使电影形式不断的丰富和变化，也给沉寂多年的电影研究吹进了一股强劲的春风。美国艺术批评家格林伯格曾言：“每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但同时也更安全地占据了这一领域。”“如此一来，每门艺术将变成‘纯粹的’。并在这种‘纯粹的’中寻找自身具体标准和独立性的保证。”[6]电影实践对新的技术全面吸收已经成为当前的电影研究中不可回避的事实，爱森斯坦的蒙太奇本体观和巴赞摄影影像本体论的理论起点已经不复存在。据此我们认为，要回答电影的本体问题，一方面必须分析电影艺术的本质、本性，另一方面也要正视电影的现实存在，把这二者结合起来理解才能回答电影的本体问题。即：应该坚持一种理论与实践相结合的基本立场。

西方的学者已经开始思考它对电影的艺术和美学带来的冲击。“的确，很多电影研究学者对于技术的极大兴趣就在于它和美学实践的联系上面”。[7]国际电影界，一些初步的、零散的、试探性的理论总结正悄然展开，如《多幕影院之外：电影、新技术和家庭》《重新创造电影：媒体融合时代的电影》《浸泡的艺术：数字一代是如何重塑好莱坞、麦迪逊大道和叙事方式的》《21世纪的好莱坞：转型期的电影》《电影的未来：数字时代的银幕艺术》等。同时，有关的理论观点也在逐步的探索中趋于成熟，如，从对网络视窗技术的模仿中，学者们提出了“电影阵列美学”[8]、“网络浏览美学”[9]等观点，也有学者借鉴电子游戏的特点，把电影中的互动叙事看作是“空间游牧形式”[10]、“花园路径式”的叙事策略[11]。另外，有关电影镜头剪接的新方式和新形态，也形成了新的术语，如“拼贴蒙太奇”“链接蒙太奇”“空间类蒙太奇”等，有待于电影的实践发展和理论的验证。种种迹象都在表明，电影的理论研究开始关注电影由于技术更新所呈现的新现象、新问题、新动向。从表面的技术层面，到创作层面，直至理论层面上的美学研究，正在全方位地展开。

马克思哲学认为“实践—理论—实践”永远是一条循环科学的道路。电影的发展是一个历史的过程，我们对待电影的本体—本质也应该按照一个历史范畴来处理。艺术本体在历史与时间中生成，艺术伴随着历史时代的发展而发展变化，不断地创新，不断地生成，不断地积淀，不断地超前。“艺术本体的生成性原则向我们表明，必须以历史的眼光、生成的视域、流变的辩证法来思考艺术本体。”[12]开放技术条件下的本体论，要求保持电影理论自身和不断发展中的电影表现形式和手法的统一，因此，电影本性的发展从理论上讲应该是永无穷尽的，电影史的延续性也要求这种开放性。尽管现阶段数字技术在电影中的发展还是“现在进行时”，无法预言它的未来走向，但是我们却能够通过研究目前数字技术揭示世界的方式，来探究其本体论潜质。因此，立足于电影发展的角度，从当下的电影实践中的具体的、鲜活的作品出发，建立数字电影本体论是时代的要求，也是理论自我更新的需要。

三

与传统电影相比，数字电影最大的特征就是用“比特”来替代“原子”物质，作为电影构成的新材料和新工具。它给我们看的，不是传统胶片上的化学试剂通过光学透镜与机械运动所记录的现实物质世界中的光影变化，而是运用计算机通过数字组合生成的视觉魔幻。因而，数字技术改变了电影反映世界的方式。数字技术也造成了电影语言的变化，传统电影的画面、蒙太奇、表演等，都或多或少地受到了数字制作技术的影响。电影观众将面对一个重新组织起的影像和声音世界，接受新的电影语法。如果不掌握数字技术就无法进行数字电影创作，同时，不了解数字电影的特性观众也不能领会技术的魅力。在这种基础上，数字技术对电影的变革由以往的表现内容和形式的变化发展为影像生成方式、传播、存储、发行、反映的变化，从而使电影发生了实质性的改变，这是数字电影本体论建立的前提和基础。从这个层面出发，数字技术使电影具有了超真实性、交互性和自由情感的特质。

1.超真实性。在数字技术的发展日趋成熟的状态下，由计算机参与创造的电影将在视听、触觉、嗅觉等感官上全方位模拟真实成为可能。此外，通过对物理时空的大胆重组、对现实与想象界限的僭越，数字技术将为人类创造由“比特”构成的视觉化数字空间，在这个与原子构成物理空间不同的虚拟世界中，数字技术创造的超真实将为人类带来感知的新体验。在这种电影中，视觉化数字空间创造出的仿真环境将与“真实生活”本身没有区分，观众置身于其中，不再是以往通过传统影像所能接受到的平面的、单纯视听的信息，而体验“浸泡式”立体的、全方位的感受。到时，坐上太空船周游宇宙与在电影院坐在模拟仪器上“感受”周游宇宙将没有什么感觉上的区别。可见，数字技术的超真实性使电影不仅能为我们展示“已有”现实世界的存在，更重要的是它还对人类的“尚无”的生存境遇敞开，因此，如何正确利用数字技术、营造数字空间，寻找到一个“诗意地栖居”的精神家园成为我们必须面对并亟须解决的重大命题。

2.交互性：传统电影不管是现实主义，还是表现主义或者是先锋电影，它们履行的是从影片到观众的一维、单向输出，观众与电影的互动，主要是思想情感层次方面的反馈和交流。而数字技术使观众和影片之间的互动达到了实践操作的层面，观众可以充分发挥自己的创造力对原作进行“二度创作”。尼葛洛庞帝在《数字化生存》中用“互动式多媒体”（Interactive Multimedia）一词来描述电子计算机的图形界面。“数字技术电影与传统艺术相比，具有实时互动性、多媒介性、多维性、虚拟沉浸性等特性。”[13]这种特有的双重虚拟互动性机制，这使得接受者不必再像传统的电影观众那样一味接受或者遵从来自影片独有的审美判断，他们可以从容地、自由地表达自己对影片的意见，甚至可以按照自己的审美趣味参与影片的改写，决定故事的走向和结局，从而实现影片与观众不再分离。1996年，互联网上播出了第一部“交互影视剧”——《现场》，观众可以同影片中的人物交朋友，还能展开想象力重构故事情节，从而实现和影片的对话与互动。观众不再是影片情节的被动接受者，而一跃成为故事的创作者，这不仅使观众获得了主体的自由，也将使影片内容不断更新，获得富有连绵的生命力。因为对于艺术来说，“不管是野蛮人，还是文明人，都不是由于本身的身体特征，而是由于他所参与的文化，才获得其存在的。艺术的繁荣是文化性质的最后尺度”。[14]显然，观众参与数字电影艺术的创作，能更好地促进电影事业的繁荣，这是电影作为大众艺术，在大众文化兴起的时代，充分发展的良性路径。

3.自由情感。艺术品的魅力在于它“较之自然的审美客体和其他人工创作的非艺术品审美客体更容易引发自由情感”。[15]有史以来，不同种类的艺术品以各自独特的方式构建并拓展、延伸着人类的审美经验。传统电影以胶片为依托、建立在单向度传播的基础之上，它帮助建构人类审美经验的途径不外乎两条：即“现实的途径和理想的途径”。[16]写实型电影在审美效应上的表现主要是通过再现现实引起审美主体的情感共鸣即移情来实现的，理想型电影则主要是通过引发审美主体奇特的情感体验来吸引观众的。而借助于计算机高超的技术，再加上创作主体自身的主观能动性，数字技术可以将理想与现实不受时空限制地任意组接、合成、转换和创造，创造出的虚实共生的空间和无限的艺术形象。“全方位”“沉浸”于数字电影现实与虚拟交织的世界，可以满足人们尽情地放松地交流和满足自己的审美趣味的需求，不仅能引发观众传统的情感体验，还能激发观众超越现实的自由情感，实现传统电影难以企及的梦想。因此，数字技术电影大大开拓了人类情感的深度和广度，使艺术主体第一次获得了真正意义上的审美自由，从而将人类的审美经验导向了一个新的高地。

综上所述，超真实性、交互性、自由情感就是数字电影特有的三大属性，它们共同构成了数字电影的本质规定性——数字电影本体。数字电影是动态的有机活体，其生命力来自多要素之间的交互共生，而不仅仅是来自某一要素。正是靠着以上的这一本质规定性，数字电影与传统电影划清了界线。需要指出的是，我们将数字技术因素纳入到电影理论研究之中并非要否定以往传统观点对电影艺术的研究，而只是认为，在数字技术兴起、大众文化范畴的商业性电影风靡全球的背景下，我们的理论研究应该将这些因素一并纳入到电影本体的研究之中。正如声音和色彩技术在历经冲击、震荡、调试的曲折历程才得以成为电影完美的组成部分，传统电影观念对于新技术的接受、吸纳亦须适应和调整。可以预见的是，随着数字技术的运用从稚拙到成熟，电影会突破“技术至上”论的桎梏，在技术与艺术两极中求得有效平衡和完美结合。正如诗人福楼拜在一个多世纪前曾预言，艺术愈来愈科学化，而科学愈来愈艺术化；两者在山麓分手，有朝一日将在山顶重逢。相信人类定会摆正技术和艺术的关系，福楼拜的预言在不久的将来会成为现实，电影艺术将达到一个新的高度。

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现代文明社会的困惑——评电视连续剧《手机》

七年前，电影版《手机》以其幽默讽刺让人记忆犹存，七年后长达36集的电视连续剧《手机》又一次响起，在幽默、讽刺的特色中，以宏大的视野反映了在工业化时代和现代文明社会中，人们在物质层面和精神层面的转变，由此引发了生存困境——物欲横流、道德滑坡、信任危机、精神家园的丧失。在人们对现代文明怀着轻快诗意的赞美、对现代化结出的物质“硕果”沾沾自喜时，《手机》道出了现代化的粗陋，并以外在的调侃反讽了现代文明社会。

一

手机是现代科技进步的重要标志，也是现代社会中重要的通讯工具。手机的发明使人类的通信变得便利，它的诞生拓展了我们生存的物质空间，拉近了人与人之间的物理距离。但另一方面手机沟通的即时性、随意性和一定层面的欺骗性，却造成个体心灵空间的疏远，也引发了人与人之间的信任危机。在电视剧《手机》中，手机不再是一个简单的通讯技术载体，它反客为主，占据着统治者的地位。故事一开始，手机就招摇成行骗的工具，造成了一系列的恐慌。在剧情发展中，手机更是成了侦察与反侦察的工具，于文娟、李艳等通过遗存的讯息寻找“罪行”的蛛丝马迹，严守一和费墨等更是费尽心机为手机“消毒”，以免除后患。在你来我往的防守之间，形成了一堵无形的墙，隔膜由此产生，信任因此丧失。手机的便捷不仅使人对它产生了依赖（严守一一天不开手机就觉得心发慌），并且随着日渐强大的附加功能（录音、拍照、上网），手机给现代人提供的便利越多，造成的麻烦也就越多。现代人自信手机是为我所用的便捷工具，但现实却是“手机变成了手雷”。在社会生活中，并无生命力的手机渗透到了人们生活的方方面面，在道德层面上扮演了一个不光彩的角色，成了探秘、装点门面、掩盖事实的道具。它击破了所有私密空间，成为人的“异己”力量对人的存在构成的巨大威胁，导致了现代化主体“自我”的分裂。严守一只有在电视中才能有一说一，真诚淡定地说着“生活中该不该有谎言”，“人与人之间应不应该信任”。而在生活中他变成了另一个人，将谎言运用得娴熟无比，撒谎成了一种习惯，进而演绎为一种生活方式。席勒提出的“完整的人”，只能是前工业时代的理想人状态，成为现代人遥远的怀想。

社会的快速发展和生活的多元化引起交际观念和方式的急剧变化，让人们变得更慎重、爱怀疑、好说谎，手机等高科技产品的出现，为说谎提供了很好的工具。正如原著小说作者刘震云说：“任何科技的出现会给人物关系带来极大变化。这种变化在手机上，不是手机成了手雷，而是我们平常说的谎话找到了一个容器。”在没有发达通讯工具的年代，《手机》中的吕桂花为了打一个电话要跑好几里路，而电话的内容仅仅是询问丈夫什么时候回家。现代社会，手机可以联通几万里，但人们之间却相对无言，或者是谎话连篇，人与人之间应有的温情、坦诚和信任渐行渐远。电视剧《手机》向我们提出的是一个社会学命题：现代化的通讯工具究竟把人与人之间的距离拉近了还是变远了？

二

现代文明是物质文明，是以利益为主导、以金钱作为通行证、以时效著称的高质量文明，人们在现代文明中享受着极大的物质财富。与此同时，巨额的财富诱惑，鞭挞着贪婪的人们去争取更多的财富，追求极致的享受。如此循环往复，人们沉入欲望的河流而无法自拔。为了猎取最大量的物质财富，人们可以不择手段、不讲道德、不顾廉耻，甚至不要人格。“丧己于物，失性于俗”，人成了物质的奴隶，而生命本身的价值、人格的价值和尊严反倒被削弱、被模糊了。在《手机》中上演着被物质奴役的芸芸众生，像于文海和牛彩云一样的年轻人，幻想着一夜暴富、一举成名；以严守礼为代表的农村人踌躇满志、进城淘金；电视台为提高收视率不惜“娱乐至死”，企业为追求利润的最大化不惜生产毒奶粉。在现代文明的进程中，物质欲望被释放出来，一时间，秉承社会良知的人们惊讶地发现，道德滑坡、物欲横流成为了他们的真实处境。物质至上、娱乐至死不是一句口号，现代人正在卖力践行。“以前的人还可以作些诗，追求些理想，现在的人除了追逐名和利，还能追逐什么？”费墨口中说出的这句话击中了现代人的软肋。物质欲望的凸现固然是人性的合理要求，然而，物质欲望和娱乐化享受的过度膨胀却会导致人类文化的整体失语、人类灵魂的轻化。在电视剧《手机》里，自视清高的大学美学教授费墨，在社会转型中面对诱惑时自身欲望的膨胀，举棋不定，倍感迷茫。严守一作为严肃节目的主持人，为了娱乐大众给自己画上脸谱，那种现实和内心的背离、挣扎的痛苦，可能很多人都感同身受。现代化的车轮碾碎了传统规范和禁锢，诱惑与欲望的合力把现代人抛在了漂泊无着的漩涡中，在沉浮之间迷失了本性；在抗拒与妥协之间被击打得体无完肤。《手机》中一个个性格鲜明、形象丰满的人物可以说是这个时代变迁中各类人物的代表和缩影。处在一个如此困惑的年代里，任何人都无法逆转生活的走向。《手机》深入地触及到了现代文明的瘤疾之中，真切地摸到了现代人的沧桑痛处。

三

如果说电视剧《手机》仅仅停留在对技术的批判和物质欲望的鞭挞上，这不免流于平庸。与小说和电影不同的是，该剧并不是一针见血、尖锐地反映社会，相反，它是站在人文角度俯视，从故事架构、主题设置、人物塑造等艺术手段中，温情地、理性地剖析社会，奏响了一曲现代文明社会的挽歌。

首先，婚外情并不是电视版《手机》关注的重点。伍月这个在小说和电影中，被刻画成为欲望的代表，集狐媚妖冶、工于心计于一身的第三者，在电视剧中被塑造成了一个敢爱敢恨、独立知性的现代女性。小说和电影中最生猛的一段——严守一和伍月的婚外恋在电视剧中被淡化处理了，两人谈的是暧昧的“精神恋爱”。而费墨与学生之间也仅止于师生之情，道德化批判的成分已然很少。《手机》的视野更多地投向了现代社会带来的人际生存的变化，在剧中人物的话语中精心绘制了一幅浮世绘，这不仅显示了其独特的艺术风格，也使它具有一定的历史厚度。

其次，对严守一和费墨这两个核心人物，电视剧并不是一味地揭露和批判，而是着力挖掘他们内心的演变过程，揭示的是他们在现代文明社会中挣扎、抗拒与无奈的心路历程。严守一，这个从农村打拼上来的知名主持人，以为自己深谙社会生存之道。他永远满面笑容，对谁都谦恭忍让。为了通过职业测试可以当众声情并茂地朗诵领导的歪诗，为了留住费墨也可以隔山打牛，当着晚辈的面将费老与孔子相提并论。但就是这样一个左右逢源的“牧羊犬”似的中年男人，在随波逐流和有所担当之间拿捏得并不精准，身处欲望和娱乐享受裹挟的大潮中，他最终还是被无情地抛弃，淘汰出局。致使他失败的原因就是在他内心深处，他还是那个白石头，他努力地想坚守自己的本性和信念底线。但当有一天他终于要做回真正的自己时，却发现曾经的严守一早就不存在了，在工作和生活中也没有了给真实的严守一存留的位置。费墨的沦落也不是一泻千里的，作为知识分子，他有反思，也有着形式不同的零星抵抗。为了还房贷，他不得已到“有一说一”做策划；为了节目不走向庸俗，他奋力抗争，不惜辞职；从学术化迈向通俗化的过程中他不断地否定和徘徊，挣扎数次后才淌入了欲望的洪流。

再者，农村与城市对比的双线故事框架，以乡村的质朴凸显了现代城市文明的鄙陋。《手机》中现代都市在繁华的外表下充满欺骗、猜疑和不可告人的交易，使得现代都市文明成为完全被否定的对象。与此相对，严守一的家乡——严家庄，尽管落后闭塞却拥有坦诚、真情和豪爽。在剧中，严家庄既是实指，是故事的中心形象，又是虚拟和象征化的，它是现代人心中的精神家园，而奶奶是精神家园中的“引导者”。这个大字不识的老人是智者的化身，更是传统道德的坚守者，是躁动纷乱的社会里的一面镜子。“奶奶的去世”让严守一精神世界的支柱坍塌，以严守礼为首的一批农村人进城打工迈入都市化的经济大潮，严家庄作为最后一块精神家园也随之失落。

最后，电视剧以开放式的结局展示了对现代文明社会的质疑。在轰轰烈烈的“有一说一”的选秀中，矛盾激化到了高潮，在心灵的指引下，严守一终于回归了“有一说一”的理想状态，但因此而陷进各种丑闻的包围，最终他选择了自我放逐，到另一个虚无的国度寻找精神的栖息；伍月获得了冠军，但她毅然离开了利欲熏心的名利场，带着吉他游走四方；费墨拥有了梦想的名与利，但依然退回到大学校园的一隅，守着属于他的三尺讲台。故事并没有找到最终解决的途径，在人物失败、黯然退场的结局中，让人感到扼腕神伤。

在收视率大战中，讲究品位、坚持操守的电视剧《手机》虽然敌不过老戏新唱的《三国》，家长里短的《老牛家的战争》，甚至斗不过戏说的《杨贵妃秘史》，然而不管如何，电视剧《手机》是对现代文明社会的一种“还原”，它让人们审视虚假与真实、体味卑下与崇高，让你在笑完后脸上还挂着泪，让你在生活沉淀中细细地咂摸和反思。