中国当代电影社会历史批评的鲜活性

一般而言，一种批评理论的生命力很大程度上取决于实践需要的推动。社会历史批评要发展，必须找到它的切入点，即社会历史批评应依托于什么，从哪儿开始发展？马克思在《〈黑格尔法哲学批判〉导言》中说：“理论在一个国家的实现程度，总是决定于理论满足这个国家的需要的程度。”[38]这就是说：现实需要是事物发展的动力，任何理论的产生和在实践中的运用，都与这个国家和人们的需要有关。而就中国当下的电影创作与批评而言，不管是中国电影要摆脱当下创作的危机，走向国际市场，还是中国电影批评本身要进一步发展，都不能缺少社会历史批评的参与。与此同时，电影创作与批评的改革发展进程也为社会历史批评提供了观念变革的现实动因和发挥作用的历史舞台，这也是社会历史批评进一步发展的动力和方向。

（一）切入中国电影创作发展的实践

新世纪以来，中国电影在摸索中不断地前进，近几年来，终于摆脱了在国内外电影市场上的俯首称臣，获得了傲人的成绩，显示了中国电影的独特魅力和发展潜力。但中国电影本身还存在着不少实质性的问题。在市场经济和全球化发展的今天，中国电影要摆脱精神的低迷和沉沦，要发挥民族的特色和优势，从而在世界电影中占一席之地，就应该标举现实主义的大旗，让“现实主义在现代语境下重新获得地位”，[39]这是中国电影摆脱危机走向兴盛的必由之路。

1.提倡“现实主义大片”

就目前中国电影作品而言，现实题材的影片占的比例很大，但真正能够深入当下社会和人民生活、反映时代潮流，体现出应有的历史质感与人文深度的、具有现实主义品质的作品很少。作为电影行业的主心骨——“大片”都沉迷于历史的叙事中，没有把目光投向当下的社会生活现实，认识现实的能力逐年弱化和钝化。而一些先锋作品虽然采用的是现实题材，但却局限于边缘视域中的边缘人物，不能反映大众主流的生活。与之相反，在后现代主义、消费主义、大众主义等西方思潮的影响下，在市场经济的刺激下，为数不少的电影把追求利润视为最大目标，片面迎合观众的消费心理，生产了大量的低俗作品。这些欲望化、感官化、时尚化、消费化的影片，纷纷以挤兑、消解、颠覆电影的社会历史意义、人文精神为取向、为乐趣、为目标，思想意蕴的缺失、社会责任感的淡漠和道德的缺席就显然而见了。

从国内外电影发展历史来看，真正能获得承认、流传下来的经典影片，都是具有现实主义精神的。“不管是默片还是有声，不管是黑白还是彩色，不管是胶片还是数字，能够真正留在电影史上作为里程碑和航标灯的作品，90％以上都是表述一个国家某个时代主体生活和主体精神的作品。”[40]都是关涉当下人们主体精神和生活的作品。现实主义电影具有大众化特点，它既优于贵族化倾向的古典主义，也与具有精英化倾向的浪漫主义，以及拒绝大众甚至拒绝读者的现代主义不同，它一直以普通民众为写作对象和接受对象，关注生命和现实生活，有强烈的责任感和使命感，这是现实主义至今仍具有较广阔生存空间和旺盛生命力的根本原因。在我国电影界，现实主义作品一直逶迤不绝，形成了中国电影创作的特色，在当代仍有不可取代的地位。法国电影史家贝热隆曾说：“中国电影从萌芽时期到现在，给予西方最深刻的印象是什么呢？它的写实性和时代感，正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国。”[41]中国电影界也认识到这点，国家广电总局电影局局长张宏森强调：“中国百年电影传统当中贯穿着一根红线，这根红线就是永不磨灭的现实主义精神。”[42]现实主义电影既创造了中国电影历史的辉煌，也是中国电影发展的希望和方向之所在。然而，在电影走向市场化之后，现实主义开始淡出了电影界的视域，诚如理论界有学者质问：“为什么较长一段时间以来，现实题材电影不能得到普遍的信任？”“现实主义的有效性为何屡屡遭到质疑呢？”[43]这些都是值得反思的问题。更为重要的是，在全球化的大背景下，电影向产业化迈进的过程中，中国电影创作应该以什么为主流、朝什么方向发展？在后现代主义、消费主义泛滥之时，我们应该以什么来振兴中国的电影精神？现实主义电影创作要实现其自身良性的、健康的和可持续的发展，如何实现其自身的现代化转换？这些都是电影批评应该纳入思考和力图做出解答的。

当前的中国正在经历一个从传统社会向现代社会转型的过渡时期。身处大变革时代，社会的飞速发展，各种伦理价值观的碰撞，大众的现实生活和复杂的心理，这些都应该“通过电影这面‘镜子’来‘反映’心灵的变异和外观世界的诡异，通过电影来与同样处在转型时期的其他人共享苦难、迷惘、欣悦和渴望，通过电影来理解、面对和解释人们所遭遇的现实”。[44]这不仅是中国电影创作获得活力的源泉，也是电影责无旁贷的职责和任务所在。但从目前国产影片来看，尽管大多数热衷选取现实题材，但总的来说，要么习惯于英雄片的传统格局或政策解释，要么囿于狭窄的个人悲戚与叹咏，较为宏观又兼有社会参与力度的作品实在稀缺。这种对现实境遇和现实矛盾的回避的态度，从实质上看，仍然没能真正把握住当代生活的时代特色和精神本质，体现现实主义的品质。为此，重提电影的社会历史意义，重构电影的深度模式，就显得非常必要和迫切了。反观当下的电影批评，虽然在理论上肯定了中国电影确实存在着一个现实主义电影美学传统，并探讨了现实主义电影所必须具备的一些美学特征，“但并没有突出现实主义电影美学在中国电影发展之路中所具有的重要性甚至唯一性。换言之，其言说虽然也承认电影不可放弃现实主义，但却将电影中的现实主义作为一个不证自明的问题，而没有就中国电影如何在新的历史条件下继续保持、延续和发扬这一现实主义美学传统展开深入的分析，更没有将现实主义电影美学视为中国电影走出困境所不得不采取的、不可或缺的生存策略”。[45]因此，中国电影要进一步发展，就应该大力提倡现实主义电影，这是“中国电影的发展方向，也是中国电影的一脉传统，也是未来中国电影的一个基本方向和基本的道路”。[46]

一般来说，一种理论的建构，无论是重建还是改造，一个最起码的前提是其指涉的实践形态还有生命力。作为电影批评众多批评模式的一种，社会历史批评既是传统而厚重的，又具有科学性和实践性，它理应在新的时期，面对新的现实面前，在解决问题的过程中，实现自身的价值、发挥出自己的作用。然而，目前电影界也有些不良的“传言”：随着后现代、消费社会的出现，随着电影创作和批评理论的多元化，世界进入了颠覆经典的时代，社会历史批评在中国的前景渺茫，有可能走向衰落。这种悲观失望的颓废主义情绪，应该说是视阈狭窄的，是不符合电影创作和批评发展实情的。因为现在，“中国电影在向好莱坞看齐，可好莱坞现在却是向现实主义题材看齐，不光是奥斯卡，包括戛纳、柏林、东京等国际A类电影节，都在把视线投向现实题材的作品”。[47]而看一看“现实主义”思潮在许多国家和地区的蔓延，再看一看世界范围内对电影批评理论的剧烈反思，我们就不难做出这样的判断，即社会历史批评并没有丧失其有效性。相反，电影创作在新的社会语境下向现实主义的回归，也提供给社会历史批评发展和创新的生长点。因此，社会历史批评的前景是光明的，是大有用武之地的。

2.彰显电影的民族特色

随着全球化时代的到来，中国电影的发展受到了前所未有的冲击和挑战。一方面，好莱坞电影以其强大的经济资本作为后盾，在中国乃至全世界，迅速进行着资本的逐利与文化的扩张。另一方面，中国电影面临着如何开拓国际市场，“走向世界”，展示国家形象的严峻问题。为了抵御好莱坞的强势冲击，减缓国产电影的压力，从1995年起，政府对电影业频频投资，通过种种行政手段和经济措施扶持民族电影业保护本土文化，这起到一定的缓冲作用，但并未能够从根本上改变中国电影的颓势，持续的输血并没有增强造血功能。中国电影工作者在创作中，也采取了一系列的策略，借鉴和模仿好莱坞的模式生产“大片”，希求通过中国式的“大片”抵御好莱坞大片冲击的同时打开国际市场的突破口。但就目前国产的“大片”而言，虽然在发行数量、票房收入上取得了一定的成绩，但从实质上看，很多影片只是具有外在“大”的规模，在营销策略、制作模式、演员阵容、高科技制作、奇观场面等方面具备好莱坞的皮囊，并没有领悟到其内在的神祗，没有找到一条持久的、从根本上立足于世界电影的强兵之路。

好莱坞的入侵并不是现代的事情，从历史上看，在1949年以前，好莱坞影片曾经大量进入中国，但据当时的票房记录，20世纪30年代最卖座的影片是《渔光曲》，20世纪40代票房纪录的保持者是《一江春水向东流》。20世纪90年代以后，国产影片《阳光灿烂的日子》《红樱桃》《我的父亲母亲》《黄河绝恋》《不见不散》，以及神话题材的动画片《宝莲灯》等，都在每年10部外国“大片”进入中国以后创造了辉煌的市场成绩[48]。历史事实表明，即使中国完全对好莱坞敞开大门，那些与本民族的现实体验和审美经验相一致的影片仍然可以在好莱坞电影的冲击下获得与本土观众之间的文化亲同感，赢得本土观众的信任。而近年来，在世界上的一些国家和地区，本土民族电影都显示出了市场竞争力和生存力。如日本1997年以来票房纪录前10位的影片中就有不少本土电影，影片《幽灵公主》还以100亿日元的票房高居榜首。在波兰，影片《凶手》的票房收入达到了380万美元，超过了当年美国影片《空中大灌篮》240万美元的票房纪录。[49]可以说，各个国家都有着深厚的历史文化根基，有其独特的人生观、价值观与审美观，这些都是民族电影得以与好莱坞抗衡的文化优势。

在积极防御好莱坞的同时，中国民族电影更肩负着“走向世界”，展示国家形象的迫切任务。作为一种大众传媒，电影巨大的传播覆盖面和它所传播的信息的易解性和相对的通用性，一直是国家意识形态最重要的传播载体之一，同时也是人们直观地了解和认识该国家、民族或者文化的历史与现实的一种重要途径。所以，世界上许多国家都借助民族电影来塑造国家形象和民族形象，增强国家软实力。如加拿大国家电影局明确提出：“电影是加拿大的眼睛，所以电影应该关注表述加拿大的历史、现实、政治和文化，成为民族文化的一个有机组成部分。”[50]美国电影一直在弘扬“自由、平等、博爱”的美国文化精神，印度电影以歌舞传达其独有的民俗风情和历史文化，韩国电影也在世界范围内掀起阵阵“韩流”来展示现代韩国的文化精神。对于中国来说，中华民族有自己特殊的心理文化素质，也有着自己独特的文化模式。几千年的文化传统、曾历经的浩大历史磨难和正在转型和发展的社会现实，这构成了与西方国家迥然相异的历史文化和完全不同的心理体验。著名文化学者王元化先生曾说：“各国现代化的过程，跟不同的文化资源有关”，并指出，“中国的传统有很多可供开发的、具有现代意义的资源——不仅仅是形式、作风、气派，而是涉及到内质的一种普遍理念的东西”。[51]同理，中国民族电影的发展，要靠对本土独特的传统人文资源的开掘，舍此断无捷径可走。电影学教授尹鸿也反复强调了这点，“美国好莱坞电影依赖其政治经济的强势力量及其跨文化策略赢得了令全世界都望尘莫及望洋兴叹的海外市场，而中国本土电影唯有深深地植根于本民族文化土壤并准确地反映和表现转型时期社会状态及人们的精神格局价值观念的变化从而体现出富有中国特色的现代意识和人文情怀才会获得与好莱坞相抗衡的力量”，[52]中国民族电影应该有这样一种强烈意识，去发掘并且充分利用丰富的本民族文化资源，这样才能为世界塑造一个真实而坚强的中华民族形象，同时在与好莱坞“博弈”中胜出，在世界电影格局中占据自己一席之地。反省中国的民族电影，可以看出，我们所缺乏的不仅仅是电影市场运作机制，不仅仅是金钱和技术，也不仅仅是“题材问题”，“而是必须要拍出中华民族文化中外国文化不可替代的部分，那是中华民族文化最重要的核”。[53]也就是说，中国电影创作最缺乏的还是对于本土社会人生的关注和热情，是“与民族共命运、与人民同呼吸”的责任和意识。因此，面对好莱坞电影的入侵，中国民族电影的生存基础关键还是在于立足于民族本土的“现实”，在广泛融合和吸收世界文化氛围的基础上，充分利用本土的文化资源，创建出符合本国或本民族历史、文化或现实特色，从而利用自己的优势来改变自己的劣势，扶持壮大中国电影自己的生命力和生长力。

总的来说，一方面，我们时代的电影创作正因为远离社会“现实”、背离“历史”之根而陷入没有“现实精神”、“现代意识”和人文厚重、思想深度的“阴虚”状态中；另一方面，社会历史批评秉持的现实精神和批判精神，正是电影创作中所缺失的东西，并有可能成为救治我们时代电影精神贫血的一剂良药。因此，从本质上来说，这正是当下时代和历史的需求与社会历史批评内在规定性的一种特殊遇合，在此遇合中社会历史批评被赋予了特定的可能性。

（二）契合中国当代电影批评发展的实践

别林斯基认为批评是“运动着的美学”，这就是说批评的本性类似于工具的特性，必须在实践之中得以彰显，切入现实的批评才能使批评在现实中发现并开拓电影的价值。但就目前的电影批评来看，批评脱离电影创作实践的情况却尤为严重。“到90年代后期，尤其是进入21世纪以后，中国电影批评并没有向更高层次发展，如李道新所预期的继续走向深刻、走向博大、走向进步，而是出现了退缩、迷乱、无所适从的迹象。”[54]一方面是目前电影批评方法众多，但由于大多都是借用西方的理论话语和方法，从名词术语、范畴命题，到表达方式，几乎都来自西方。电影失去了自己的理论话语，发不出来自中国本土现实的声音。除此之外，批评的各种方法之间，虽然是多元共存、齐头并进、自由选择，但每一种方法只能从一个侧面、一个角度去研究电影总体现象，并且各种理论观点和批评方式杂陈、各自为政，彼此之间并没有内在的联系。因此，各种方法“你方唱罢我登场”，在众声喧哗中，批评不可避免地走向了一种“马赛克主义”或“非中心的游牧”状态[55]。多元意味着丰富，但在一定程度上也造成了批评的混乱和无序。批评各派林立、多元分离、自说自话的局面显然不利于电影批评的进一步发展。另一方面是西方思潮和价值观的影响，在我国市场经济体制还不完善的情况下，电影批评出现了诸种不良倾向。这主要体现在作为批评主体的批评家丧失了责任感和独立品格，没有切入当下的电影创作实践；电影批评美学精神和批判精神的丧失，批评或者是成了无关痛痒的评论，成了自言自语的文字游戏，或者是成为官方的意志传达和电影厂策划方的宣传员，电影批评整体处于一种疲软、混乱的状态。

对于电影批评来说，一旦它远离电影创作实践，钻进“自我”的篱墙，自说自话、自我陶醉时；一旦它被商业的魔障操控，放弃了对社会的责任时，它的生命也就走到尽头了。随着电影批评研究的不断深入，批评界意识到，不仅要在学术上对批评方法的进行清理和整合。还应呼吁、着手肃清批评界的不良批评风气，重振批评界的批评精神。在目前电影批评众多批评方法中，由于没有一种主导价值观的引导，造成了批评的片面性、局限性。我们的电影批评的整体格局迫切地需要一种综合的、超越现有的各种方法所不能超越的矛盾、障碍、空白、对抗所产生的种种混乱与困惑，从而获得一种更广阔的理论视野与实践空间的范式。而为了克服各种批评理论的片面性，就“应有鉴别地使用外国文学理论所应用的多种方法，在多样的基础上，形成一种综合的观念……一种有主导有条件的综合”。[56]在主导价值观的指引下，倡导批评方法从多元分离走向多元“综合”[57]的呼声越来越高。对社会历史批评而言，它的理论形态和批评实践自从形成以来就一直在不断的延伸和拓展。在西方理论界和批评界，从丹纳的“环境”“种族”“时代”三要素形成的批评体系，到马克思主义的社会历史批评的确立，再到现代诸种社会历史批评模式的衍生，社会历史批评在不断的拓宽与掘进。特别是“新马克思主义者”对西方现代资本主义社会的研究和批判，给社会历史批评在理论的内涵与批评的实践中都注入了新的活力。胡经之、王岳川在其主编的《文艺学美学方法论》中认为：“被称为新马克思主义者的一批人物，如卢卡契、本雅明、阿多诺等，理论上渊源于新康德主义、黑格尔学说和马克思主义，以‘社会批判’为宗旨，注重考察社会结构、阶级结构在文学中的反映，强调文学对现成社会的‘否定’效果。这种方法很难说是马克思方法的沿用，但无疑有很深的联系，是现代社会历史研究方法中不可忽视的一个分支。”[58]目前，在后现代语境中的各类意识形态批评，诸如女性主义、新历史主义、后殖民主义等，都能看到社会历史批评的影子。这表明了社会历史批评的包容性和强大的生命力，也是我们现阶段在理论和实践中继续探讨和发扬社会历史批评的宝贵经验。

在中国，新时期以来，社会历史批评取得了令人瞩目的发展。自从学术界恢复了马克思主义唯物史观对社会历史批评的指导地位和方法论意义。在回到“真正马克思主义”的旗帜下，学术界对社会历史批评的理论和方法进行重新阐释。一方面是借鉴和吸收其他理论与方法。尽管社会历史批评以马克思主义唯物史观作为理论立足点，但它并不简单地拒绝任何历史上的和当代的、有价值的非马克思主义哲学——美学理论资源。相反，是积极地、批判地借鉴它们、吸收它们，借以丰富和扩展自己的理论视野，从而随着时代、社会的变化和发展而要求自身的不断丰富和发展。另一方面是社会历史批评理论和范畴的重新阐释和当代重建。社会历史批评在丰富了社会、历史的内涵的同时也拓展了其外延；纠正了机械的反映论，社会、历史与电影文本之间摆脱了僵化的对应模式；增强了审美意识，恩格斯的“美学的观点”被赋予了全新的理解；强化了实践性的品质，积极地投入当下的批评实践。总的来看，社会历史批评以多元的思想观念、开放的姿态，自觉地进行批评观念的建设，在批评范围的扩张、批评深度的掘进等方面形成了对以往电影批评的全面超越。正是缘于社会历史批评理论上所取得的进展和实践中获得的成就，我们认为社会历史批评完全可以协同其他各种各样的批评方法，更好地为建立电影批评的未来模式与格局做贡献。

除此之外，针对目前我国电影批评呈现低迷与混乱的实际情况，我们还要提倡社会历史批评的精神，校正当下电影批评背离历史的倾向；矫正当下电影批评疏离审美的偏差；纠正当前电影批评远离批判功能的迷误。首先是提倡批评的历史精神。社会历史批评坚持马克思主义的历史唯物主义的原则和立场，认为文艺活动离不开社会历史，文艺作品在本质上是对社会生活的再现，因此文艺批评应该重视对文艺作品与社会历史关系的考察。而文艺与历史之间的关系是双向互动的：“一方面，文艺的产生根源和发展动力、文艺的现实内容和演变机制，归根结底，都必然受到处于变化状态和发展过程中的一定历史条件的影响和制约；另一方面，文艺又反映时代和辐射历史。从艺术画面和形象体系中，也应当可以看到一定时代的人的现实生活的情景和风貌，使读者从中体悟和洞察到社会生活的本质和历史发展趋势。因此，作品必然脱不净历史的胎记。”[59]也就是说，不同时代、不同类型的文艺作品，可能表现时代和反映历史性的艺术方法与技巧不同，但都会或多或少，或直接或间接地反映时代特色和时代精神，描写社会生活的历史画面，赋予文艺作品的历史性品格。因此，在具体的批评实践中，社会历史批评强调批评家应该站在社会历史发展的高度，在分析和评论文艺作品时，不能孤立地看待作家、作品本身，而是联系作家、作品的历史条件、时代背景、社会环境去进行研究和评论，进而深入挖掘作家、作品的“较大的思想深度与意识到的历史内容”。[60]同时社会历史批评也要求艺术家在文艺作品中深入现实社会、体现时代风貌，反映具有历史内涵的文化生活。

一直以来，民族文化传统、特定历史环境等铸就了中国电影重视历史、执着现实、关注人生的可贵精神品格，中国电影无论是创作还是批评都无法与社会历史发展、民族进步、文化重建脱节。因此，社会历史批评中的历史精神，不管在任何时代中都是必不可少的。当前解构主义、后现代主义、消费主义的解构历史、杜撰历史、娱乐历史等思想在我国甚嚣尘上。电影创作中疏离现实，脱离历史的现象尤为严重。这些影片为了收视率和票房指数，曲意迎合消费主义的潮流，丧失了对历史的严肃思考和深刻洞察。在电影创作远离历史的情况下，尤其需要提倡批评的历史精神。因此，首先，我们必须坚持马克思主义的历史唯物主义原则，运用社会历史批评的方法，去校正当今电影批评中远离历史的倾向。一方面，在对电影现象进行分析时，将批评对象放到特定的历史条件、时代背景、社会环境中去进行研究和评论，从而深入挖掘批评对象的历史意蕴，准确地定位批评对象的历史地位与历史作用。另一方面，应积极倡导电影反映社会、历史的精神。关注历史、关注现实，始终是一个成熟的民族理性自觉的追求和表现，始终是一个时代精神领域的主题，也始终是真正的电影文学的历史使命与不可推卸的责任。在今天，当人们对未来社会和历史前景的乌托邦信念日渐淡漠的时候，社会历史批评理当积极担负起认识现实、探讨历史真实的重任。

其次，要回归批评的美学精神。电影批评的本质特征终究是属于一种艺术批评，有着自身的使命和操守，它以揭示和反映电影现象与规律从而促进电影发展为己任，以真善美为判断是非、衡量优劣的准绳。因此，电影批评要崇美求实、真诚坦荡，应在文艺领域积极发挥引领作用，不能陷入人情之中甚至物欲之中丧失原则。一些批评跟着后现代主义理念之后，对电影文本进行着布满玄机的远离电影艺术本性的解构、解读；另一些像哲学、历史学论文一样艰深晦涩的大量社会文化分析表述，批评对象的思想和审美意蕴或者被解构，或者被庞大的文化背景资料所湮没。久而久之，普通读者对于作品的审美鉴赏力得不到引导和培养，面对市场推动下过剩生产的电影产品丧失选择能力而一片茫然。这也是导致批评失效、批评家角色不断贬值、批评缺乏深厚文化自由品格、批评合法性遭到质疑的重要原因。

可以说，当下电影批评最羸弱的地方就是美学风范的缺失，思想激情的萎靡，远离美学经验的判断与分析。因此，在倡导真正多元而富有个性的电影批评格局的前提下，我们最不应忽视的就是对电影批评的美学品格的重视和强调。真正的批评，只能是基于电影审美特性的批评。这就十分需要强化电影批评的美学精神，去克服当今电影创作和批评中疏离审美的偏差。马克思主义的社会历史批评，始终秉持着美学标准，体现着美学的精神。它不仅要求批评从审美的角度、运用审美的方法对艺术作品进行把握和分析，更注重对艺术作品审美理想的肯定和审美价值的强调。在当下全球化语境下文化、电影多元发展中，批评更应该注重去发掘对象的美学意义，进而肯定电影的审美理想，强调电影的审美价值，让电影批评回归艺术性与审美性的王国。在此基础上，电影批评还需要辨别电影作品的审美品格，对作品的美丑做出判断，要通过审美价值判断，抵制不良的或低级的审美趣味，从而帮助人们形成健康的审美趣味，进而营造整个社会健康的审美氛围。只有这样，电影批评也许才能真正地远离甚嚣尘上的商业、消费主义侵袭，不为市场经济规律所收编和腐蚀，在一个社会价值体系普遍混杂的时期，保持电影批评自身的独立性，倡导一个属于电影艺术的审美标准，重建我们今天电影批评的秩序、理想机制和良好的生态和形态。

再者，要重申批评的批判精神。一般说来，并非所有的批评模式都有明确的评判标准，但社会历史批评却具有突出的批判精神和鲜明的批判性特点。它主要是以真实性、倾向性和社会效果对文艺作品做出评判，从而强调文艺的社会批判功能和对批评对象的批判性审视。社会历史批评评判一部作品成功与否，不仅仅考察文艺作品的内容是否真实地反映了社会生活，而且还应该是正确的，就是说，对文艺作品真实性的考察必须要以考察作品的思想倾向性为前提，看其能否反映出历史的趋向和时代的本质。要求批评家不仅要考察作品是否真实可信，而且还要站在社会历史和文艺美学发展的高度，以先进的积极的社会理想和美学理想衡量文艺作品的价值，揭示作品所蕴含的历史内容和思想意义，从而发挥文艺批评应有的评判职责和功能。

电影批评的本质在于评判，其中既包括对好的影片的肯定性评价，更包括对不良电影现象的严肃批评，从后者而言，电影批评不能没有批判精神，否则就丧失了它应有的品格和功能。阿诺德·豪泽尔曾说：“尽管艺术批评的主要任务是对被评论的作品进行解释，但对其艺术质量作出价值判断也是应尽的职责之一。”[61]也就是说，虽然对文艺现象进行解释和赏析，是批评的一项内容，但就文艺批评的根本性质与功能而言，并不仅仅在于对文艺现象进行描述、阐释与欣赏，更重要的还在于，站在这个时代应有的价值立场上，对当代文艺现象进行审美评判与分析，并在此基础上，对这个时代的文艺发展给予匡正、规范与导引。而那些“凡是屈服于权威，屈服于时代，屈服于欲望（例如虚荣和金钱），屈服于舆论，屈服于传说，屈服于多数，屈服于偏见成见（不论是得自他人，或自己创造），这都是奴性，这都是反批评的”。[62]因此，电影批评作为批评，它应该是批判的武器，发挥的主要是批判功能。但在当今批评阐释化、奴性化的趋势中，电影的批判精神正面临着逐渐退化甚至丧失的事实。“批判精神的匮乏所导致的直接后果是面对着日益商业化世俗化的消费社会，‘对新奇的无休止的迷恋’取代了最起码应该具有的文化思考，无论是对于传统文化，还是对于当代流行文化，都缺少批判性的反思”，[63]因此，“电影批评一旦放弃了自己的批判精神，也就失去了其相应的价值。缺乏锐利锋芒的批评，就像是温吞水，给人一种被抚摸的快感，却没有直击心灵的穿透力，对读者、对作者、对社会都没有多大意义”。[64]

当目前文化工业和低俗越来越威胁到我们的电影，并日益扭曲大众的文化需求和审美品味的时候，在大众文化持续膨胀、商业意识排挤艺术精神的时候，尤其是在电影批评集体失语，萎靡不振，无力回应电影现实的情况下，我们最需要恢复是电影批评的批判性，即批判精神的锋芒。为此，强调电影批评的批判性品质，突出马克思主义社会历史批评的批判精神，正是要去纠正当前电影批评偏离批判功能的迷误。要通过“将批评理解为‘在’的姿态，即不同于有些研究所标榜的‘中立’、‘客观’和‘求实’，从存在哲学的规定上就是‘参与’与‘投入’的那样一种姿态。只有禀赋这样一种姿态，批评才能摆脱许多反人性或非学术的阴影，成为人类精神建构和文化建设的重要一环”。[65]因此，电影批评应该以积极的批判精神“介入”电影实践中，以批判性的眼光去审视批评对象，实现对价值的发现和对美的憧憬，对现实的观照和对丑恶的鞭笞，“为自己时代的影视提供真实、可靠的判断，从而将这些判断转化为积极的具有建设性的再生力量”。[66]因此，面对当前电影界出现拜金主义、颓废情绪、价值失范、真伪失辨的情势下，批评更应勇于承担起自己批判的使命，努力引导电影创作向健康的方向发展。

总之，对于处在十字路口的电影批评来说，不管是走向综合，力图找到最切合中国电影创作和批评现实的方法体系和途径，还是在电影批评应该担当却疲软缺席的状态下，力求重新恢复批评的品质和精神，都对社会历史批评提出了新的问题、新的需求。社会历史批评只有对现有问题的梳理、反思与把握的基础上，才能有针地对性对自身批评范式进行有效的调整，以实现理论范式的转换与创新，从而推进自身的发展。因此，社会历史批评的发展应该立足于21世纪中国电影创作和批评的现状，寻找过去没有解决或者是现在亟待解决的问题，在此基础之上深入挖掘和寻找社会历史批评发展的方向和进一步发展的可能。与此同时，社会历史批评的掘进也必将为电影批评的进一步发展提供自我反思、自我清理、自我转化、自我整合和学理化重建的可能。

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