中国当代电影社会历史批评的必要性

20世纪80年代以来，随着市场经济的发展以及商业消费文化的崛起，人们的价值观、审美方式已经发生了多样、多元的变化，这就使得中国电影创作不得不为大众趣味的适应性和适销对路的功利性所影响。因此，中国电影创作在市场中渴求生存与市场的经济化以及观众需求多元化之间相互交织、错杂的复杂景象，便成了中国传统电影摆脱单一化趋势、走向开放的直接动力。与此同时，随着西方各种理论思潮和批评方法的涌入，电影创作的多元化发展，电影批评也呈现出多元化的局面。电影创作与批评实践的不断变化发展对社会历史批评的开放提出了必然要求，而社会历史批评的生命力也只有在不断地改造、转换和创新之中才能迸发出来。

（一）电影创作的多元化发展

新时期之前，在政治本位观念影响下的电影被狭隘地理解为只是单纯地传达和阐释国家政治意识形态的载体，因而宣教电影一统天下长达数十年。改革开放以后，电影业大一统的国家经济垄断局面被打破，统一化和一体化的电影局面也随着消解。陈犀禾在《影像美学的崛起》一文中指出：“一九七九年是中国现代电影发轫的一年。它表现在理论上，是对传统电影观念和命题的全面反思；表现在创作上，是开始了从内容到形式的全面创新。”[24]中国电影创作从传统思想的桎梏中解脱出来，在制作方式、电影语言、意识形态策略和经济运作方式上都出现了高度的分化，逐步由单一走向丰富多样，因而形成了多元发展的趋势。这种变化是多方面的：“电影作为艺术家表现个人经验和思考的媒介从仅仅作为政治宜传工具中的分化；一种电影（‘影戏’）向多美学、多形态、多风格电影的分化；一类电影（‘政治艺术片’）向艺术电影、宣传电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影的分化；创作主体（以导演为代表）以非独立的一体化向自主自立、各成一家的代群体乃至艺术家个体的分化；电影理论在独立过程中对创作实践的‘超脱’和理论自身分化。”[25]就电影的创作而言，各种风格和类型的影片纷纷出现，彼此共存。进入20世纪90年代以后，主旋律电影、商业电影（或者称为娱乐电影）和艺术电影，这种总体格局没有根本改变，但是，它们相互借鉴、渗透、靠拢、融合的趋势有所加强，每一种受其他种类影片的牵制、影响，也都在做出相应的调整。“出现了‘主旋律电影’、‘艺术电影’或‘民俗电影’与‘新写实电影’、‘商业电影’或‘娱乐片’同时并存、相互渗透的文化现象。”[26]

在具有中国特色的“主旋律电影”中，主旋律电影是经过内涵的扩大外延的变化而得到广泛认同的，从较为狭义的歌颂型电影的单一化排斥性，到容纳出色的有利于表现革命传统和建设新局面的健康创作，现实主义内在精神的认识价值和思考空间又得到新的开拓。“原先集中在‘主旋律片’/‘重点影片’中加以强化和实现的主流意识形态（且主要是主流政治意识形态），现在以一种更宽松的内涵（如在主流政治意识形态之外，加入了主流大众意识形态）、更自由的方式（除正面表现、直点主题外，开始越来越多地采用较为隐蔽的方式自然流礴）、更多样的形态（渐渐影响和渗入到部分倾向于主流化的艺术片和娱乐片当中），得到了更为广泛的传达。”[27]主旋律电影中，《开国大典》《大决战》《开天辟地》等，“将现实感和现代感注入历史，揭示出一个时代的政治风云和各种政治力量的纵横捭阖；以恢弘的气势、开阔的视野真实再现了历史原貌，并增添了一层哲学意蕴”。[28]在《孙中山》《廖仲恺》《周恩来》等历史人物的传记片中，既从严谨的历史描述中，剖析出伟人的思想境界，又从人性的感情的视点审视历史的严峻和冷酷。《生死抉择》《任长霞》则通过对现实腐败问题斗争的描绘和对党的好干部的热情讴歌，体现对当下社会存在的阴暗面的揭露和批判，对正面形象的塑造则起到了呼唤正义、凝聚人心、对良好社会风气的促进作用。这许多影片达到的成就，正是现实主义美学原则的自觉体现。

20世纪90年代中期之后，中国电影多元融合化趋向的愈加明显。从《云水谣》开始，《建国大业》《十月围城》《风声》在主旋律电影商业化进程中成功添加了商业化娱乐成分，又保障了主旋律电影意识形态的严肃性。经过多年来的艰苦探索，国产电影终于找到了一条符合中国国情的发展道路，即主旋律电影、商业电影、艺术电影共同发展的模式，而且还出现了类型共存的现象。主流电影尝试突破模式化和概念化的限制，用平民视角拉近与现实生活的距离；商业大片不再简单地将商业元素叠加，逐渐走上商业与美学融合的道路；艺术电影少了孤芳自赏，开始自觉地与更多观众进行对话。以《集结号》《梅兰芳》《赤壁》《长江七号》《画皮》《唐山大地震》《赵氏孤儿》《让子弹飞》《决战刹马镇》《叶问2》《西风烈》《山楂树之恋》等为标志，主旋律题材、艺术品质与商业潜力这三者更加完好地结合，开始了多元化、类型化的探索，并朝着主流电影的方向发展。越来越多的电影创作实践显示，以往单一的现实主义创作模式已经被打破，主旋律、艺术、商业之间的疆域不再泾渭分明。

从20世纪末开始，电影创作的风格也发生了重大的变化，被笼统地总称为现代派的多种电影、后现代主义电影同现实主义电影共存和竞争，并使当今的现实主义电影也具有多种形态和不断萌现新质。从80年代中期开始，第五代电影就开始在电影美学上进行大胆的探索，他们通过对造型、空间和影像不遗余力的开掘以达到颠覆传统戏剧式电影模式的目的。由他们创作的电影《黄土地》《一个和八个》《晚钟》《红高粱》《猎场札撒》等，具有强烈的边缘性、前卫性和探索性，创立了崭新的现代电影理念及艺术规范，从而引领中国电影进入了一个新的电影历史时期。加入WTO后，以张艺谋、陈凯歌等为代表的“第五代导演”，采用国际化电影策略，以吸收跨国资本为主，瞄准国际电影市场，用寓言式的方式表现中国民俗和中国传统生活方式的影片，如《英雄》《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等，走向了好莱坞商业大片的模式；也有被一些批评者称为所谓“后第五代导演”的夏钢、张建亚以及李少红等拍摄的，调和了商业性、艺术性和主流意识形态性，表现中国普通人，特别是当代中国城市人生活状态和生活境遇，采用诗意化写实的电影语言表达日常人生体验，致力于国内市场的影片。此外，一些新生代的导演，如贾樟柯、娄烨、章明、张元、王小帅、王全安、张扬等，他们采用个人化的反常规方式拍摄反映社会的边缘人生，创作出一批带有独立制作性质的实验影片。如张元的《北京杂种》、何一的《悬恋》、管虎的《头发乱了》、胡雪杨的《留守女士》、娄烨的《周末情人》、章明的《巫山云雨》，采用了“平视”的方法与介入的方法来制作电影，摄影机背后的人的命运与摄影机前的人是共同的。在现代都市背景、边缘人生表现、摇滚生活情调、焦虑困惑人生状态、压抑低沉精神状态等方面呈现出新生代电影相对集中的面貌。这些影片“打破通俗性/先锋性、照相式的写实/抽象的表现之间的分裂”[29]，原生态展现、MTV风格、脱出常规构图、散乱叙事结构，“为人们提供了一个反映中国现实的清晰缩影”。[30]

除此之外，随着西方后现代主义思潮的涌起和消费社会的到来，后现代主义电影也登上了历史的舞台。后现代主义电影秉承了后现代主义艺术平面化，无深度感，商品化，复制化的特点，对传统的现实主义、现代主义电影从题材内容、叙事结构、表现手法和深度模式方面进行着解构。后现代主义电影拒绝权威的主流模式、拒绝现代主义的“宏观叙述”，运用后现代的表现手法对现实深度和历史深度进行消解。如《大撒把》《上一当》《站直啰，别趴下》《无人喝彩》等影片，都对种种人们习以为常的价值观念、伦理观念、社会观念和历史观念作了调侃式的嘲讽。《三毛从军记》则大量采用了反讽、戏拟、类型混杂滑稽模仿和“元叙事”等解构手法，不仅对历史、战争、英雄作了重新解释，而且也对电影作了重新解释：故事服从于模式，影像变成了幻象，现实转化为梦境，时间压缩为空间。这种后现代化的手法，使这些影片放弃了对终极意义、绝对价值、生命本质的孜孜求索，“对崇高感、悲剧感、使命感、责任感的放弃和疏离。过去文化中那些引以自豪的神圣的东西，如深度、焦虑、恐惧、永恒的情感等日益淡化，而被那些世俗梦想和文化游戏所代替”。[31]在这种娱乐性文化中，影视文化的认知功能、教育功能，甚至审美功能都受到了抑制，感官刺激功能、游戏功能和娱乐功能得到了强化和突出。由于科技的发展，计算机和数字技术在电影中的广泛运用，打破了传统电影的表现手法。数字高科技技术创造出来的荧幕世界，无论是奇幻的魔法世界，还是壮阔的古代战场，虽然是以现实生活中的原型为基础的，但由于数字技术所带来的无限想象力的实现，电影中的世界在现实生活中又是没有一个物质层面可以与之比较的。这种虚拟“非现实”所带来的超真实性，在类型电影所要求的非写实主义手法中显然更占优势。可见，电影的表现手法在不断地丰富，各种风格彼此渗透、杂糅、交织，形成了丰富多元的创作格局。这种多元的发展态势为中国电影的发展提供了一种艺术张力和合力，它也预示着某种突破的契机和可能。

（二）电影批评格局的演变

20世纪80年代以后，随着西方新理论、新观念、新方法的大量涌入，带来了电影批评观念和批评方法的变革。面对新的时代环境、社会现实和日渐丰富多样的电影创作实践，众多的评论家认识到，对于电影研究和电影批评而言，除了可以从社会、历史、政治的角度进行探讨和批评之外，还可以而且应该从美学、叙事学、伦理学、心理学、文化学、人类学等多种不同的角度去探讨和批评，这样才能全方位、多角度、多层次地把握电影丰富而复杂的内涵，使批评能更好地符合电影创作的实际。因此，突破传统的社会历史批评模式之限制和束缚，努力寻求新的理论话语和批评方式，已成为电影评论界的一种共识和迫切的要求。自20世纪80年代末开始，中国电影批评界不断地汲取新的理论和方法，开始进行多种批评模式大胆的尝试。在传统的社会历史批评、电影本体批评之外，涌现了许多新颖的批评模式，诸如电影叙事学批评、意识形态批评、女性主义批评、后殖民主义批评等。不仅仅如此，进入新世纪以后，随着科技的发展电脑的普及和媒介的传播，各种新潮批评模式更是应运而生，“就新的批评领域而言，有空间批评、鬼怪批评、电脑化（赛博）批评、后电脑化的现代朋客主义、生态批评、唯物批评、道德批评；就关注‘身份’问题的批评而言，有流散者批评、女性主义批评、有色女性批评、超性别批评和关注‘他者’的批评，等等”。[32]众多的批评模式各自为政、一齐登场，在批评领域里各显其能，各自发挥着独特的作用。由此，专业电影批评不仅打破了原来单一化的局面，形成了多元化的格局，而且呈现出日益繁荣的发展趋势。(www.xing528.com)

多元意味着丰富、自由和平等，体现了人类主体意识的自觉和创造能力的伸展。[33]每一种批评方法的出现，当它以独特的理论视角打开了某种新的文化领域，并在共识性的基础上令人信服地解决了某些问题，这种批评方法就无疑拥有一定的合理性。电影作为一种批评对象，其自身的丰富性，必然要求批评方法的多元化，正如法国著名电影理论家克里斯蒂安·麦茨所说：“电影是一个内容范围广阔的专题，接近它的途径远不止这一种。”[34]事实也确实如此。就其内部而言，电影的每一种构成因素，各构成因素之间所形成的每一种关系，由这些关系生发出的每一种特性，由这些特性所制约的每一种功能等，都提供了多种可供批评分析的切入角度。就其外部而言，电影与生活、与时代、与观众、与其他意识形态构成因素之间的关系等，也都提供了多种可供批评研究的视点。更何况不同影片的思想内容和艺术形式是千差万别的，各具特色的。面对多姿多彩的银幕世界，若采取“以不变应万变”的批评方式，显然是不行的。因此，电影现象的极端复杂性决定了我们应该而且可以从不同角度运用不同的方法进行研究。而以往的电影批评方法，无论是电影传统社会历史批评，还是电影本体批评模式，尽管都在各自的领域里进行过多方面的探求，但其理论基础仍然是单一的，亦即：对于电影社会历史批评来说，如果离开了“电影客观地反映现实”这一论断，电影社会历史批评将无从建立；对于电影本体批评来说，如果没有对“电影媒介本体”的独特关注，电影本体批评也不复存在。从另一个方面看，也只有这种单一的理论基础，才能确保电影社会学批评和电影本体批评的正常运作。20世纪90年代以前的中国电影批评，也正是通过这种单一化的思维方式，在电影社会学批评和电影本体批评领域取得了相应的成就。

20世纪90年代后，电影批评形成了多元化格局，以往在社会历史批评范式指导下对电影现象所作的独断解说，已不再是定于一尊的“真理”，与多元化主张相适应，多种批评模式各自存在，它们分别从不同的角度，对电影现象进行切入和分析，都有着不可替代的作用。正如叶纪彬所说：“文学批评的流派、模式、发展态势，一般地说不再是一种文学批评流派或模式为主体的地位取代另一种文学批评的流派或模式，而是各种文学批评流派或模式互相共存和彼此竞争，也就是说不是一派独尊，而是多元共荣。”[35]这种情形，形成了一种“马赛克主义”现象，“马赛克主义”原本是描述当今西方的各种文学理论观点和批评方式的状态，它的基本含义是指：“当今西方的各种文学理论观点和批评方式杂陈，彼此之间看上去似乎没有内在的联系，各自的视角和关注点极为不同，各自在学术圈内占据着独特的位置，形成了一种‘众声喧哗’的局面。即使就其中的任何一个论域或论题而言，我们也会发现，哪怕它们关注的问题相同，其立场、出发点、依据的理论资源、论述的方式和得出的结论，也极为不同。换言之，它们对相同问题的看法极为‘多元’，绝不追求一致的认同，几乎找不到任何主调。”在当今后现代的消费时代里，“西方文学理论和批评的确已经告别了前现代和现代语境与基本格局，脱离了‘树状的’和线性的发展脉络，摆脱了总有一种主导的思潮或理论支配着文学理论和批评走向的惯性，而走向了一种‘马赛克主义’或‘非中心的游牧’状态”。[36]显然，从实际情况来看，这种“马赛克主义”或“非中心的游牧”状态并不仅仅局限于西方，在中国当代文学批评与电影批评中也普遍存在。这种多元理论和方法的碰撞，无疑是对传统封闭式批评格局的反抗和突破，从而引导电影批评走向一种多元的批评空间。由此来看，多元化的批评格局无疑使电影批评的探索与发展获得了多种途径、多种可能性，也使我们在分析电影现象时，看到了电影本质的多层次、多向度属性，以及探讨电影本质特征的不同方式。从这种意义上来说，这一局面的形成是对以往单一的批评模式的反拨与整体性超越，在多元发展的层面上，为电影批评进一步拓展提供了新的契机。

某种批评模式在某一时代得以确认和运用不是偶然的，都是相应的思想观念支撑的产物，同时反映了不同时代的实践需要。在20世纪80年代以前，由于特定的国际政治背景及文化语境，中国整个国家都处于封闭状态，与政治体制一体化高度统一，要求思想观念和价值观念的高度一统。大一统的思想观念体现在创作实践就是相对单一的模式。由于中国一直追随前苏联的文艺学发展思路，因而这一阶段就是现实主义成了文艺界的主导。“从一个文学流派、一种创作方法演变成为关于文学的世界观、认识论和方法论的理论规范。”[37]从左翼运动提倡马克思主义的现实主义到社会主义现实主义以至于后来演变为革命现实主义，现实主义一直以各种不同的形态在中国电影文坛上占据不可动摇的地位。因此，长期以来，传统的社会历史批评所面对的对象，不但在艺术上主要是现实主义的再现形态，而且在这些再现现实的作品中所包含的也主要是大一统的“革命的政治内容”。这种“革命的政治”甚至也是批评的观念背景和实践尺度。[38]这样，传统的社会历史批评一直以来就不仅遵从统一的意识（主要是政治）规范，以阶级性、党性和倾向性为评判标准去规范作品，评判作品的成败得失，并且与批评的主体和对象长期处于一种“异质同构”关系之中。这种紧密、良好的合作关系，促使电影在抗日战争、民族解放斗争中，以高昂的姿态、积极的参与精神，发挥了重要作用。因此，对于社会历史批评范式在特殊时代和特殊情况下的意义，应给予足够的估价。但是，由于庸俗社会学的影响，这一范式的最终着眼点定位在电影与政治的关系，导致了将政治意识形态与电影混为一谈，在其极端化发展之后，电影与政治意识形态完全成为同义语。当社会历史批评因其与政治意识形态的密切关系而得以唯我独尊时，这正说明整个批评界处于一种恶性循环中，陷入畸形状态。正如有学者说：“如果一个社会只有一种学术思想，这种学术思想的存在理由也就失去了。一定历史时期之内，假如没有另外的学说与之抗衡，则占据主流地位的学说内部，便会分裂、内耗乃至自蔽。”[39]这不仅使社会历史批评日趋扭曲变形，更是对电影批评和创作的正常发展造成灾难性的后果。

批评模式的形成总是与一定的社会历史条件相联系，并受其制约的，过去沿用的政治化的社会历史批评模式，有其产生、发展的合理性和历史规定性，而一当社会历史条件发生变化，旧有模式的转换就成为一种必然。当政治的绝对权威中心意识不再是电影批评的硬性宗旨，当阶级斗争不再是社会的中心时，以政治意识形态一体化的形而上学的思想方法模式，显然已不合时宜。随着多元格局中各种电影批评观念的纷涌迭起，面对相伴而来的各种新质电影现象，传统的社会历史批评据以立足的哲学基础、批评观念及所遵循的三性分析标准（形象性、典型性和真实性），已显出捉襟见肘的窘困。社会历史批评已不再可能成为电影创作和批评不可逾越的框架，其制约、决定，甚至强制作用已然消失，以绝对政治权威统一起来的大一统电影批评格局随着旧有范式的失范而迅速崩解，社会历史批评唯我一家、唯我独尊的局面彻底结束，当代电影批评进入一个多元并立、多元共存的新时期。

就像“全球化”是人类不可逃脱的命运一样，多元化也是人类文化无法阻挡的一种发展趋势。我们必须认识到，每种批评都有自己的优势和局限性，在大多数情况下，一种电影批评方式只能从特定的视角或立场进行有限的价值阐释和评价，它不可能穷尽电影存在的全部意义和价值。如果无视批评的相对性和有限性，将某一种批评方法的有效性无限扩大，自视为普遍的原则和公理，那么，这种批评便不仅会遮蔽或抹杀电影的整体存在形态和价值面貌，而且也将势必与其他的电影阐释方法及其价值取向产生难以相容的冲突。而“成功的文学批评往往是在有限的前提下展示出文学现象的无限的可能性，而不是对这种无限的可能性的削弱甚至剥夺”。[40]在这种意义上，任何一种电影批评方式的存在都是合理的，并且也都是必要的。只要我们能认清各种批评的长处和不足，通过取长补短、优势互补就能达到批评的最佳效能，使批评缩小自己的局限，最大限度地发挥自己的优势。同时我们也不必因为一种批评的局限而求全责备，每种批评自身的局限可以通过其他批评种类的长处去弥补。因此，多元批评格局的存在是力图改变批评的角度单一化、固定化、模式化的弊端，改变批评视角绝对化、唯我化、排斥性的弊端；而主张建立立体的、整体的、动态的、相对的、多维的批评格局。

因此，在电影批评多元化发展当下，社会历史批评要清醒地意识到这一格局，摆正自身的地位。首先是要保持自身批评形态的相对独立，这是批评存在的前提条件。社会历史批评应该立足于自己文化背景和哲学基础，在多元化的格局中不能丢掉自己的本色。在此基础上，社会历史批评要保持开放性的思维头脑和清醒自觉的主体意识，这样才能调整和端正自己的理论姿态，才能尊重电影的美学品格和艺术规律，找准自己在当代形形色色的电影批评形态中的位置。意识到新时期电影和电影批评的历史职责和任务，在电影实践与时代需要的契合上确定自身的角色定位和价值定位，并建立起相应的批评观念和范畴体系，保持开放性的格局，形成生动活泼的局面，从而顺应时代和电影发展的客观要求，有力地发挥其规范、引导电影创作和电影理论研究的功能。

以上情况表明，随着事物的自我发展、人类实践能力的增强和认识能力的提高，电影创作实践及批评模式本身也会随之发生相应的变化。尽管马克思主义的社会历史批评方法对分析和处理这些新情况、新问题有着一定的指导意义，但其中一些观点和结论却难以解释当今电影实践和电影现象。由此观之，社会历史批评必须根据面临的新思潮和新实践，进一步发展，这就需要今天的电影理论工作者要用新的经验和新的理论去丰富它、发展它，赋予它以当代形态。