经典电影理论认为，以照相为基础的真实性是电影的本体特性。巴赞说：“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。”[10]而克拉考尔则声称：“摄影师的方法，如果它遵守基本的美学原则……那么他必须在任何情况下遵循现实主义的倾向。这当然是一个最低限度的要求。”[11]即使否认电影是“物质现实的复原”的形式主义者如爱森斯坦，也承认蒙太奇的目的“为的是让观众能够像感受现实生活那样来感受正在发生的剧情”，[12]不管是安德烈·巴赞的真实影像论还是克拉考尔的“物质现实的还原”观都立足于这样一种思想观念，即电影中影像符号的能指与所指具有稳定对应关系，而影像符号的意义来自于并且取决于其再现的现实景象。无论这个“现实”是实景抑或搭景，也不管画面的假定性选择或人物造型是否合乎逻辑，摄影影像总能揭去人们对现实视域的障碍，也就是说，观众所看到的一切影像总是确确凿凿存在着的客观现实，因为“摄影的美学特性在于揭示真实”。[13]建立这种影像真实性基础上的社会历史批评认为电影作为社会意识形态的一种，本质上是以影像符号再现现实世界的一种方式，既有分析和概括生活的巨大可能性，又有照相的本性和纪录生活的功能。影像和现实之间的关系是客观稳固的，是一种可以通过逻辑证明的存在。
20世纪以来，随着计算机的普及、数字网络技术和多媒体技术的发展，我们进入了一个以电视、电影、报纸、书刊、互联网等为代表的大众媒体所制造的仿像时代。电脑化信息处理、媒体、智能控制系统以及社会组织按照仿真的信码和模式取代现代社会里的生产活动，整个社会由“模拟”走向“仿像”。后现代主义代表人物波德里亚认为在传统的模仿文化中，形象的产生和创造是与其特定的模本（模特、风景等）联系在一起的。而仿真时代则是一个由模型、符码和控制论所支配的信息与符号时代。[14]由于形象具有不断被复制的功能，它不再依循原本，而是依照形象的逻辑进行自我复制、增殖和传播。换言之，形象与任何现实都无关，它只是自身纯粹的模拟物的仿像。仿像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟，它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实。真实成为超真实，仿像塑构现实本身，模型成了真实的决定因素。在整个社会形象的普遍内爆中，任何本真的原件都不存在，传统社会中的真/假二元性消失了，一切都是符号编码的结果，正如鲍德里亚在《仿真和拟象》中所说：“在通向一个不再以真实和真理为经纬的空间时，所有的指涉物都被清除了，于是仿真时代开始了……这已经不再是模仿或重复的问题，甚至也不是戏仿的问题，而是关于真实的符号代替真实本身的问题，……永远不再需要产生真实了。”[15]“仿像”的极度真实取代了日常现实，人们看到的高科技和媒体联姻相互不断参照、拆解、重构、排列、组合、复制、拼接而成的“超真实”的、“模拟”组合的、数码复制的世界。这种“仿像”除了自身之外，与任何“现实”无关，也不再根源于任何“现实”。因而，在“仿像”的世界中，传统的艺术理论设想的在现实和表现之间有一种普遍有效的理解方式是非常荒谬的。(www.xing528.com)
随着电脑网络介入电影创作，影像与物质之间的联系变得十分薄弱，电影影像已不再是物质现实的照相式复制。“数字化技术将不可思议地扩展电影的表现空间的表现能力，创造出人们闻所未闻，见所未见，甚至想所未想的视听奇观和虚拟现实。”[16]三维动画和技术不仅制造出《黑客帝国》真实与虚构混淆的世界，《阿甘正传》真人和已故总统握手的历史虚构，也可以制造出现实世界根本不存在的图像，如《侏罗纪公园》令人瞠目结舌的仿真场景，以及《第五元素》《太空牛仔》演绎的外太空幻景效果。种种电影实践无不表明，仿像的存在彻底打破了影像本体论关于现实与非现实、艺术与技术、表现与再现的界限，电影影像完全可以脱离美学范畴的“真实”，“人工合成”的技术产品可以达到一种超出人们想象的“超真实”。因此，希图电影按照生活本来样式再现（表述）本真现实——无论作为一种创作方法抑或创作态度均失去了合理性的根基。传统的社会历史批评将电影视为“现实的渐进线”，将再现功能看成是电影“完整性”的体现，然而这种对于“再现”真实的执着到了仿像社会便失去了用武之地，因为电影影像的自我复制将现实抽调了，我们“浸泡”在影像之中，看见的只有关于世界的影像，而没有世界本身。正是电影影像的仿真性，以逼真而清晰的画面为人们营造了“超现实”的世界，挤掉了人们的想象力和批判力，从而“有效地取消了人们对于世界和自身的现实处境的实际感受，同时也使人们将对于改造世界的实践热情遗弃在那些灾变的影像奇观和天道有常的幻想之中”。[17]
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