中国当代电影的社会历史批评成果

自30年代开始，中国近半个世纪都处于各种政治斗争和政治活动之中，这种严峻而残酷的社会现实使中国电影创作者和批评家习惯于从政治上、阶级斗争上考虑问题，这直接影响到他们从政治上看电影创作和批评。在战争年代中，在严峻的军事对抗和复杂的政治冲突环境下，电影批评家把革命战争和政治宣传作为唯一重要的目标。受政治化批评范式的影响，电影批评的焦点在于影片的思想内容和意识形态，即使注意到电影自身的审美机制和艺术规律，也只能从“典型”“现实主义”“形象思维”“真实论”“本质论”等理论出发进行简单的概括，几乎不涉及从形式、风格等审美角度对电影文本进行细致、精到的分析和阐释，这种批评标准和批评模式不免造成了电影创作题材的单一、思想内容的政治化和艺术风格的单调与贫乏。新中国成立后，这种趋势并没有得到扭转，反而呈现愈演愈烈之势。

20世纪50年代初，在政治话语导向下，文艺界发起了对电影《武训传》的批判。此后，党和国家领导人以“香花”和“毒草”的划分来为各类影片定性。“香花—毒草”说提出后，在文艺界、批评界、文化界、文艺理论界引起极大的关注和重视，进一步演化成“香花—毒草”的批评模式，并在具体批评实践中操作。电影批评将影片一分为二，成为“香花”和“毒草”两种类型，批评的任务简化成为“浇花”和“锄草”。“而一旦影片被定为‘毒草’，电影批评便成为断章取义、上纲上线、乱扣帽子的‘政治批判’，甚至以政治运动来代替正常的批评，对创作者进行政治上的、组织上的处理。电影批评中的批‘毒草’、锄‘毒草’也成为‘反右’斗争中的一个重要组成部分，从而使电影批评演化为文艺斗争。”[37]从50代初开始，一批敢于触及现实社会矛盾的影片，如《洞箫横吹》《新局长到来之前》，以及一些在思想内容和艺术形式上有所创新的影片，如《北国江南》《林家铺子》《早春二月》《革命家庭》《舞台姐妹》等，均被定性为“毒草”而受到严厉的批判。这种将批评视为斗争的思路虽在当时发挥了一定的历史作用，但却让电影批评担负了它不应担负的职责，使批评功能扩大化、简单化，从而错误批判了一些电影作品，造成了很多冤假错案。同时，这些运动对电影艺术家的创作和生活造成很大的伤害，这显然不利于电影创作和批评的发展，也不利于社会主义文艺的发展。到“文革”期间，“浇花”和“锄草”的风气愈演愈烈，达到登峰造极的地步。电影批评已不复存在，彻底成为林彪、江青反革命集团的政治阴谋的工具。

因此，“十七年电影”和文革时期的电影在主题和风格的单一是显而易见的。为了配合当时的政治和精神需要，电影批评抽空了社会历史批评的深刻内涵，将现实主义发展社会主义现实主义，进一步缩小成为革命现实主义，规定电影必须以独特的方式反映现实，以反映革命历史和歌颂新生活、新时代为主题。正是在这种政治意识形态指导下，在“十七年电影”中，绝大部分影片就以“感谢与歌颂”为主题特征。陈南在《中国电影创作思潮评析》中称之为是“歌颂祖国、歌颂理想、歌颂新生活”[38]，如《小兵张嘎》《董存瑞》《红色娘子军》《红旗谱》《青春之歌》等是直接歌颂了中国共产党领导的新民主主义革命；《祝福》《我这一辈子》《姐姐妹妹站起来》《白毛女》《我这一辈子》等，这些影片是通过描写新旧社会人物命运变化以此揭露旧社会的黑暗从而赞颂新社会和新生活；即使是《柳堡的故事》《我们村里的年轻人》这些难得涉及爱情主题的电影，它们对爱情主题的表达同样做了歌颂式的改写。其后的“文革电影”则转化为单一的“斗争”主题。反映农村阶级斗争的《艳阳天》，表现萧长春与反革命分子马立本的斗争；《火红的年代》涉及工业领域，突出表现炉长赵四海与阶级敌人的较量；《红雨》以赤脚医生红雨与药铺掌柜的斗争为主线来结构作品；《春苗》《决裂》《反击》等阴谋电影更是阶级斗争、路线斗争和政治斗争的宣传品。即使是获得不少赞誉的《创业》《闪闪的红星》《南征北战》，实际上也是以激烈的阶级斗争为主题，只是在叙事艺术方面对模式化做了某些突破。“文革”时期流行的“八部经典样板戏”更不用说也是这种阶级斗争哲学的戏剧化表现。因此，正如周星《中国电影艺术史》中所概括的：“斗争是‘文革电影’的全部内容，也是唯一主题。”[39]

与前述的电影主题一样，“十七年”电影和“文革电影”的风格也是较为单一的。由于“‘十七年’电影都选取‘革命’题材，不管是战争背景还是和平年代；作品中的主要人物都是‘英雄’的形象，尽管有革命式英雄和雷锋式英雄的差别；电影创作采用的是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法”。[40]因此，“十七年”电影大多数具有崇高的美学风格，电影作品大多气势宏大、激情澎湃、昂扬向上，具有革命英雄主义的风格特色。在《中国电影史》中，舒晓鸣做过这样的表述：“‘十七年’由于种种客观原因，中国电影的风格样式比较单一”，“主要是戏剧式的电影，其中数量最多、成就最大、占主导地位的是革命正剧（也有人称之为‘革命的抒情正剧’）”。[41]陈南同样认为，“十七年”电影，“由于片面强调政治标准第一，政治教育先行，忽视了电影的娱乐、审美特性，导致电影的题材、呈现出单一化倾向”。[42]仅有革命英雄主义电影“一支独放”，题材的单一与内容的贫乏是显然易见的。此后的“文革电影”将“十七年”电影风格演绎到了极致，“革命”局限在阶级斗争的范畴，“英雄”出现了极端的神化倾向，创作手法更偏重于“革命浪漫主义”的色彩。如果说，“十七年”期间“个人私己感情的抒发几乎鲜见，集体胜利的感悟占据主角”，[43]确实是出于电影艺术家们对新中国的新生活出自内心的情感表达，以及特定时代的政治要求的产物；那么，“文革”时期“四人帮”极权政治的残酷高压则导致的高度一致的政治化创作观念和电影风格的极端一体化，造成中国电影数十年在艺术样式上极度单一的畸形现象。

除此之外，电影创作的数量也呈现锐减的趋势。“文革”十年更是中国电影史上的劫难时期。“电影创作数量在1966—1976年期间共计93部（包括舞台艺术片），平均每年不到10部。1966—1972年的6年间没有一部故事片（停拍）。1970年开始主要上映9部样板戏电影。直到1973年起，才又陆续拍摄少量的故事片和舞台艺术片。”[44]不言而喻，这样的创作数字足以表明文革电影创作的大致景况。实际情形也确实如此。“样板戏”被视为这一时期电影艺术的典范，通过舞台表演、电影播放、电台广播等渠道占领了中国的每一个角落。“它以抹杀‘百花齐放’的指导方针为代价，以创作上的整齐划一取代丰富多样”，[45]造成中国电影在艺术样式上极度单一的畸形现象。

可见，作为一种批评方法，社会历史批评对我国电影的发展既有正面的推进，也有负面的制约。在实际运用过程中，社会历史批评鲜明的意识形态性和强烈功利性，使它在正常状态下，对电影事业发挥了卓越的贡献，但是在特殊时期和庸俗认识论的误导下，社会历史批评的科学性、合理性的因素被扭曲、抽离，变成凌厉的政治斗争的武器和阶级斗争的帮凶，给电影事业及社会发展带来了不良的影响。然而我们必须认识到，这并不是社会历史批评作为一种批评方法本身的过错。我们决不能因为社会历史批评留下的负面影响过于久长而反过来否定和拒斥这种批评方法，相反，应该分析和总结它被误用和滥用的原因，在此基础上，匡正纠偏，才能使它更好地为中国电影事业的发展起到应有的作用。

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