中国当代电影社会历史批评的维度及精神

任何一种社会都存在着主流意识形态，那些占据统治地位的阶级都努力通过对意识形态的占据而达到对社会秩序的控制。与其他艺术形式相比，电影的形象性、大众性和娱乐性，使其成为深受欢迎的传播媒介之一，同时，电影因其作为社会意识形态的重要领域，以审美的方式对社会意识具有广泛影响而必然受到主流思想的控制。如果说，电影是以形象性、直观性和生动性达到了意识形态宣传的潜移默化的目的，那么电影批评则是以旗帜鲜明的立场与主张、凌厉强劲的气势与姿态承担起控制文艺思想的工具的任务，成为最有力的批判武器。

当电影在中国兴起初期，它就成为国民党和左翼共产党宣扬各自意识形态采用的手段，而电影批评则是他们为了达到目的的最好工具。30年代初，当左翼领导的新兴电影文化运动蓬勃兴起的时候，作为统治者的国民党当局也加强了对电影界的控制。因为左翼新文化运动的观念和思想的崛起，与国民党传播的主流意识形态相左，并且对其产生了强烈的冲击。因此，他们迫切希望把电影纳入本阶级的意识形态轨道，以维护大地主、大资产阶级以及英美帝国主义者的利益，与新兴电影文化运动相对抗。于是，两种截然对立的意识形态势力便以各种方式开始了相互的角逐和争夺。

国民党统治者企图控制电影界、掌握主流话语权的办法，除了采取高压行政手段利用电影检查制度控制电影创作以外，另一个相对缓和的手段就是利用电影批评提倡和组织创作有利于其统治的电影作品。在左翼知识分子进入电影界活动的同时，国民党政府也积极采取行动企图用电影做工具，以统一社会民众的思想。早在1932年，陈立夫就发表了《中国电影事业的新路线——中国教育电影协会应负的使命》的文章，其中鼓吹电影要“发扬民族精神”；宣传国民党政府统治下“生产建设”的成就；宣传建立统治阶级所需要的“国民道德”。在“道德”的名目下，文章反对“革命”，反对“斗争”。说“斗争是一切罪恶的源泉，其动机是极端个人主义的，自私自利的”[18]。他们公开咒骂左翼电影运动是“文艺的没落，是由于五四而后文学革命的畸形，致使思想失却了中心”。[19]除此之外，还含沙射影地攻击中国共产党领导的革命武装斗争和文化运动。从以上引述可见，以陈立夫为代表的国民政府推行的“中国电影事业的新路线”，“是一条地道的国民党统治者的电影路线，它所体现的是当时统治阶级的电影意识，同新兴电影文化运动的电影主张，恰好形成一种鲜明的对比。其用意就是要把电影等文艺创作纳入他们的思想意识轨道”[20]，维护其政党统治和阶级专政。

与之相对，左翼电影批评家领导的中国电影文化协会于1933年在上海成立，其宣言声称，“我们必须亲切地组织起来，集中我们的力量，来认清过去的错误，来探讨未来的光明，来扩大我们有力的电影文化的前卫运动，来建设我们新的银色世界”。[21]他们认为中国电影的最主要任务是“反帝反封建”。“帝国主义对于弱小民族的侵略的事件”，封建势力“对于民众的剥削、欺骗与镇压”应该是中国电影所反映的主要内容。[22]可见，左翼电影人宣扬的是马克思主义的革命思想，借鉴的是前苏联社会主义的成功模式，向观众（民众）传达他们的电影理念以及对当时中国社会现实的态度和看法。在与“软性电影”的论战及揭露国民党政府电影文化上的消极和反动行为过程中，左翼电影人以爱国、进步为宗旨，号召电影界人士共同高举反帝反封建的旗帜，努力探寻中国电影的创新之路。因而，“左翼电影创作的成就和影响，显示了无产阶级世界观、文艺观和电影文化思想的战斗威力，使封建的、买办的、帝国主义的政治、艺术观在电影上的形形色色的反映黯然失色，为中国电影的历史揭开了崭新的一页，有着伟大的历史意义”。[23]左翼电影批评家积极借鉴马克思主义的革命思想和文艺观念，并运用于批评实践之中，不仅使当时中国电影创作摆脱了言情、武侠、鬼怪的庸俗惯例，扭转了娱乐享受的不良风气，引导电影批评走向了马克思主义文艺批评的道路，并且将当时的主流话语转引到抗战救国、民族振兴的层面上，开启了中国抗日救亡的新篇章。

新中国成立后，复杂的国际国内形势，迫切要求建立起一个强大的中央集权政府和一个高度集中统一又具有极强认同度的稳定的社会体制，这就使包括电影在内的一切艺术观念发生了根本性的裂变，文艺创作因而发生了彻底的转向。由于“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果”[24]，党和政府的领导人历来对电影表现出比之其他文艺形式更加高度的重视，不断加强对它的领导和管理。因此，新中国成立后，党和政府建立了电影审查制度，采取自上而下的方式加强对电影的管理。除了国家领导及主管部门的直接干预外，电影批评也是一种主要的方式，借助于各种报刊杂志上的影评给电影创作及文化活动施加了很大的影响。(www.xing528.com)

早在延安文艺座谈会中，毛泽东就指出：“文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评。”[25]在新中国成立后，这一思想也被大力地推广和贯彻实行。新中国成立之初，袁牧之就提出电影“为工农兵服务”的方针，在1951年周扬明确指出：“我们的文艺作品必须表现出新的人民的新的品质，表现共产党员的英雄形象，以他们的英雄事迹和模范行为，来教育广大群众和青年。”[26]在这种方针指引下，新中国电影的工具属性、政治宣教功能被刻意放大，电影表现对象与服务对象的阶级意识也得到空前强化。1950年7月，中央人民政府文化部电影指导委员会正式成立，“汇集了宣传、文化、统战、工会、教育、新闻等中央各部门和解放军总政治部的有关负责人，以及文艺界和电影界的一些知名人士，以加强对电影创作和电影事业的领导与管理”。[27]显然，“电影受到党和政府的特别关注，人力、物力、财力上得到优先照顾。这原本也是一大优势，但任何事物的重要性如果被强调到超越实际的程度，同样也会向对立面转化。脱离实际的拔高，揠苗助长，往往带来过多粗暴的干预。当“左”倾错误日益猖獗，电影为政治服务也日益庸俗化，甚至要为各种具体政策作图解”。[28]在这种管理体制与电影生产机制下，新中国电影成为社会主义国家掌握的、高速运转的主流意识形态机器，电影创作因此要与国家主流文艺政策、方针导向保持一致，电影批评的发展也只能在曲折和坎坷中前行。

1951年全国展开了对影片《武训传》的批判，认定在电影表面的叙事下，隐藏着对于封建思想的美化，对农民革命斗争的污蔑，电影批评的关键是弄清“文艺为谁服务和怎样服务的问题”，要通过对《武训传》的批判挖掘出作者隐晦的政治动机，予以政治定性，并强调批判的必要性和现实意义。但是，当这种批判以《人民日报》社论的方式发表出来，代表国家权威地位发言，显然，以学术研讨为目的的批评转化为对知识分子群体进行的一场思想改造运动，性质完全转变了。在随后的系列运动中，学术观点被政治话语置换，学术讨论演变成政治斗争。影片一旦经阐释者读解推导出具有特殊的政治含义，就被认定拍摄的目的是不满现实，反对社会主义制度，不由分说地被定性为“阴谋”与“罪行”，由此推断出阶级斗争的新动向。毛泽东批判锋芒所向，不仅是针对电影创作者，还包括电影部门负责人，甚至暗指到有更高权利的国家领导人。这就把对待一部影片的艺术感受转化并扩大为是党内不同派别之间的政治斗争和思想路线斗争的反映。对于电影《武训传》的批判即开创了政治干预电影创作和理论批评的先例——一部影片只需从政治上做出诠释便可决定其审美价值的先河。这对于其后相当长的时期中电影评论的标准、评判尺度的掌握产生了极其深远的影响。显而易见，这种电影批评并不仅仅是一般的政治对电影的影响，而是一种基于意识形态目的对于现存价值体系加以改造的权力意志。因此，电影批评异化为一种在意识形态领域进行政治斗争的特殊方式，其学术本性和积极意义完全丧失了。

正如有学者指出的：“‘政治是统帅，是灵魂’，这是新中国的语境，离开这个语境去研究新中国的文艺史、学术史，充其量是盲人摸象。”[29]的确，新中国成立后，电影社会历史批评在新的政治与意识形态的询唤下，一度在电影批评中独霸一方，充满朝气和锋芒，也一度使中国电影批评杀气腾腾，成为扼杀新生力量与创造精神的凶神恶煞。今天我们回顾中国电影社会历史批评走过的曲折道路，政治以及国家意志的影响无论如何是无法回避的。不正视这个问题，就无法真正接近中国电影批评的本质。然而，我们不必讳言政治，政治与意识形态本来也是社会历史批评中的重要内容，我们要研究的是在电影批评中如何摆正这两者的位置，处理好这两者的关系。因此，正确掌握理论、恰当地运用批评仍是一个需要重视的课题。