中国当代电影社会历史批评的理论形态演变

与其他电影批评方法相比，社会历史批评并不完全是舶来品。前方法形态的社会历史批评在中国古典文学批评中可谓根深叶茂。但社会历史批评作为一种具体的批评方法传入我国，是左翼批评家借鉴并接受马克思主义的社会历史批评模式。到了20世纪40年代，以毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，“马克思主义的社会批评逐步完成了一个‘中国化’过程。自此而后，作为唯一允许存在的一种统一的批评模式，马克思主义的社会历史批评左右中国文坛几近半个世纪之久”。[27]按照马克思、恩格斯的理解和表述，马克思主义的社会历史批评是建立在辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学基础上，包含“历史的观点”和“美学的观点”相统一的理论内容。但是，在中国长期以来的批评实践中，由于受到传统思维模式的影响，内忧外患、动荡的社会环境的现实选择，意识形态的管辖和统治，马克思主义的社会历史批评在电影批评实践中被诠释和改造成不同的面貌和形态。如果以马克思主义指导下的社会历史批评为科学、合理性的批评模式来做判断，我们可以看到社会历史批评在中国电影批评史上经历了三个不同时期，相应而言形成了三种不同的理论形态。（1）“异化”时期（20世纪30年代初—70年代末）。这一时期是漫长和曲折的，自从20世纪30年代社会历史批评传入我国，直到新中国成立后的70年代，在这段时期之内，由于我们对社会历史批评的片面理解和功利性运用，社会历史批评主要以政治批评为主导。批评实践中偏重于“社会历史”，甚至是偏执于“社会历史”中“政治”因素的理解、研究和运用。相反，关于电影“美学”的批评和研究非常薄弱。（2）回归本体时期（20世纪70年代末—80年代中期）。改革开放后，随着思想禁锢的解除和国外的理论和批评方法的引入，电影批评界对加强了对电影本体及艺术性的探讨，社会历史批评中“美学”的因素得到了恢复和加强，回归“美学—历史”批评的本质属性。（3）向文化学拓展时期（20世纪80年代末至今）。从80年代末起，文化思潮开始在理论界和文艺界兴起，文化因素向社会历史批评渗入，使其得以进一步的深化。文化与社会历史有着紧密的联系，但文化的内涵较之社会、历史的内涵更为丰富，更具有纵深感。向文化学的拓展意味着不是把文学作品仅仅作为一定社会的反映或时代的产物，而是当作人类经验的一部分。这样社会历史批评就超越了阶级和时代的限制，在时间和空间上具有更大的自由。

（一）“异化”时期（20世纪30年代初—70年代末）

“从20世纪30年代初开始到70年代末左右，中国电影和电影批评发展的决定性因素是政治。”[28]由于20世纪的中国社会从始至终均处于剧烈震荡之中，主要围绕着政治轴心旋转。因此，电影创作和批评在各个不同历史时期不可避免都打上了当时的政治烙印。随着政治的风云变幻，社会历史批评的理论形态也随之出现了变异。

20世纪30年代，当中国面对帝国主义列强的侵略，民族处于生死存亡之际，包括电影在内的一切文化活动，都环绕着救亡图存的政治轴心旋转。电影批评界自然从早期关注伦理道德转化为政治上的抗日救亡、民族振兴，这有着历史的必然性和合理性。由于左翼先进分子的大力宣传，马克思主义文艺理论思想传入我国并逐步形成了中国式的电影社会历史批评的模式。在具体的批评实践中，左翼电影批评家关注的重点往往是影片的思想意义的表达方面，认为“中国电影的逐步进步，就是靠意识来决定的”，[29]“意识的正确与否，又决定了影片价值的高下”[30]，这种以作品的意识倾向为主的批评方式，注重考察影片反映社会生活的真实性及创作者的思想倾向，呼吁和督促电影创作制作努力反映社会现实，要求影片的内容具有积极的意义，能自觉地服务于当时的政治斗争，密切配合反帝反封建的革命运动。总的来说，这一时期的社会历史批评强调电影的政治意识形态属性，注重电影的社会价值和教育功能，具有明显的政论色彩和锐利的批判锋芒，显示了鲜明的政治倾向和强烈的社会责任意识。但是，我们也要看到，这种强调以“意识至上”为单一评判标准的批评理论，在理论上论述内容与形式、倾向性与真实性、世界观与创作方法的关系时，过于强调内容、倾向性、世界观的主导地位，表现出“重思想轻艺术”的特性。虽然充分发挥了电影的意识形态功能，在当时有过积极作用，但在本体上则有悖于电影的艺术规律，这可以说是早期社会历史批评在运用中的偏颇和失误的根本点。

在抗日战争和解放战争时期，随着民族矛盾、阶级矛盾和敌我矛盾上升为社会的主要矛盾。为了顺应战时需要，起到宣传抗战，鼓动民心和宣扬志气的作用，电影批评界把宣传抗日、争取民族独立解放作为电影文化的重要目标。早期的社会历史批评模式不可避免地演化为政治批评模式，“以较为明确的政治功利为批评目的，以影片的民族和阶级内容为批评标准，采用政治鼓动和宣传教育的批评方式”。[31]无疑，这种批评模式的运用，赋予中国电影浓厚的阶级、民族内涵和政治目的，以其直接、犀利的政治锋芒为战时国家、政治体制和党派服务。因此，这一阶段的电影理论和电影批评，响应当时整个文艺运动思潮的呼声，坚持电影的通俗化、大众化和民族形式的创造，在一定程度上丰富了中国电影社会历史批评的内涵。但其忽略批评特性和电影特性的做法，势必给电影批评发展留下特殊的创痕。

新中国成立后，在特定的政治条件和意识形态氛围中，电影社会历史批评在艰难的探索中继续前行。在电影界，批评的一些基本原则在批评家的努力下得到了一定程度的发展。其中，“对作品蕴涵的社会内容和对典型形象塑造的强烈关注，对生活真实与艺术真实的辩证关系和全面理解文艺的社会功能问题的认真探讨等”[32]成为中国电影社会历史批评中运用马克思主义文艺理论思想的新成果。但是，由于盲目模仿和套用前苏联庸俗的社会学，又使中国电影的社会历史批评陷入阶级分析、政治批评的狭窄领域而不能自拔。电影社会历史批评越来越偏离马克思主义文艺思想的航道，陷入了机械唯物主义的泥潭。

在“文化大革命”中，政治批评被发挥到了无以复加的地步。电影批评被各种社会政治力量借用为权利话语，以公开或隐蔽的方式参与大规模政治运动，进行意识形态争权夺利的斗争，并因政治斗争的决定作用而变本加厉。这一时期的电影批评大多采取大批判的方式，“以明确的政治功利为目的，以影片是否具有资产阶级倾向为标准，一般采用主观武断和轻率定性的批评方式”。[33]这种批评标准的单一化和批评方法的简单化，把既定的政治原则和方针政策作为批评的参照系，主张“政治标准第一”，在批评实践中，继而发展成为了“唯一”的标准。由此标准出发，电影批评界不再从现实的社会结构、社会关系、社会生活和历史背景出发来探讨电影现象，而是把政治条例、阶级纲领甚至是领导审片时的意见作为批评立论的依据，将影片简单地分为“香花”与“毒草”，以绝对的政治观点对作品进行切割和图解。在“宁左勿右”的政治环境与创作者“不求艺术有功，但求政治无过”的病态异化心态作用下，电影作品的艺术性往往被忽视或抹杀。蔓延于文艺领域的阶级斗争和路线斗争，将电影社会历史批评已有的成就抛诸脑后，彻底沦为政治的传声筒和政治斗争的工具。

总的来看，由于中国特殊的国情和所处的特定年代，长时期以来的电影社会历史批评，在批评的目的上主要是政治和社会性的，虽然在不同时期也夹杂和渗透着艺术批评的成分，但“在电影的结构、视觉形象构成、画面构图、镜头运动等方面，中国电影理论和批评也进行过不少探讨，但大体上却是作为与其他艺术，特别是戏剧相比较的特殊表现手段予以论证”。[34]除此之外，一些以影片的艺术性为主的批评实践，也常常是在以曲折的方式表达着批评者的某种社会和政治性要求。比如，我国对前苏联蒙太奇理论的接受，主要的是体现在政治层次和技巧论层次上面，而对蒙太奇理论的电影本体论意义探讨不多。也就是说，社会历史批评更多的是以马克思主义文艺思想中的“历史的观点”甚至是“道德”、“政治”观点为批评标杆，至于对其所包含的“美学的观点”，则是被忽略和冷落的。可见，长期以来中国电影理论和批评界对社会历史批评的庸俗理解和任意附加，不仅从理论和实践上扭曲了这个批评方法的常态，遏止了它的内在活力，也使之偏离了正常的轨道和发展方向。虽然这种“非常态”的社会历史批评在特定时期取得了一定的成绩，发挥了一定的社会功能，但从整体来看并没有切合电影作为艺术的本性和特性。因此，对社会历史批评回归到“美学—历史”观点本身的呼唤就成了迫切的需求。

（二）回归本体时期（20世纪70年代末—80年代中期）

“文革”后的1977—1985年间，是中国电影的社会历史批评得到恢复并不断走向深入的时期。伴随着1976年的政治变革开始，电影批评界也开始有意识、有目的地总结了中国电影社会历史批评的经验和教训，并对电影批评的发展提出了建议。早在1977年下半年，张骏祥就发表了《应当重视电影的艺术理论研究》一文，强调了批判地继承和借鉴前苏联以及西方资本主义国家电影和电影理论的重要性。在《加强电影理论研究的几个问题》一文里，陈荒煤也联系“文化大革命”以来，中国电影在技术性、艺术性和理论研究工作方面明显落后于“国际电影”的事实，提出中国电影应当奋起直追，学习国际电影的长处，提高中国电影的艺术性，促进中国电影艺术创作的繁荣和发展。从1979年开始，中国电影理论界举行了一系列的讨论，关于如何认识电影的特殊性、电影的娱乐性的关系等等。白景晟在《电影艺术参考资料》1979年第1期上发表了《丢掉戏剧的拐杖》一文，发出了电影艺术要独立的呼声。张暖忻和李陀在《谈电影语言的现代化》一文里，就电影语言的“现代化”问题，表达了自己的观点：“为了尽快地发展我国的电影艺术，我们必须自觉地、尽快地对我们的电影语言进行变革；在这个变革中，我们应该十分注意世界电影艺术的电影语言的新发展，大胆地吸收人家电影语言中一切有益的东西，为我所用。”“‘新现实主义’和‘新浪潮’影片的许多探索，都是很有意义的。其中，在电影结构形式上，正是这类影片，摆脱了旧有的戏剧结构的框子，为依据电影的特有的方式结构影片做了种种大胆的尝试，带来了电影叙述方式的革新。”[35]以“电影语言现代化”的倡导开始，关于电影批评的讨论延伸到“电影观念”“文学性”“民族化”等问题上，电影批评家们从电影的艺术真实、审美功能和艺术特性等方面进行了比较深入的反思，在电影民族化的问题上也有了更加明确的认识。在电影创作上，他们要求摈弃“文化大革命”时期的“伪现实主义”和“虚假的浪漫主义”，力求恢复并发展现实主义的电影传统，并且在新的历史时期里，促使中国电影现实主义传统形成面向世界电影历史及现状的开放性品格。在电影观念上，将电影语言、电影美学等探讨电影自身媒介本质、语言特性和存在方式的理论领域，当作电影批评的重要内容；在电影创作者主体意识上，努力倡导电影作品具有独特的风格，张扬电影创作者的艺术个性。电影批评从标举现实主义电影创作、注重电影美学观念和加强创作主体意识等方面，进行了全面的探讨，取得了一定的进展。

在1985年前后，随着中国社会继续大力推进改革开放的步伐，电影理论界和批评界开始引进西方的新思想、新观念、新方法，电影的理论批评话语也因此开始变得异常丰富、复杂。电影理论界从旧有的电影理论范式进行反思和调整的同时开始从新的角度和层面提出新的理论问题，转入方法论、观念论的争鸣。如，对电影批评的“新方法”的探讨以及批评的宏观性、当代性和整体意识、主体意识等等。“整个80年代，被认为是中国电影的审美之途，也是中国电影的革命之途，整个社会，至少是整个电影界几乎都沉浸在中国电影所获得的主体性解放的胜利气氛之中。”[36]美学观念的恢复、“方法论”的更新、“主体性”的探索热潮，不仅使社会历史批评回归到了“美学观点”与“历史观点”的正常轨道上，并且使各种批评方法之间也得到了进一步的补充和融合，由此社会历史批评找到了更新的理论依据和进一步发展的可能。

总的来看，这一时期的电影批评在思想进行了正本清源，否定了社会历史批评的“从属说”“服务说”“工具说”，纠正了电影与政治的关系，强调电影艺术的“自律性”和独特性，加强了对电影本体的理论探讨。电影和电影研究因此从僵化的政治教条中摆脱出来，社会历史批评也走出了停滞、僵化的困境，回归到自身，开始恢复其应有的特性，显示出新的活力。“它既注重剖析影片概括反映的社会内容，评判其社会价值和社会影响；也开始注重艺术分析和审美评价，逐步趋向于‘外批评’与‘内批评’的结合。”[37]同时，西方现代电影社会学理论的引进和深入研究以及各种批评方法的引入，也给社会历史批评的发展增添了新的理论武器，提供了更多可能的途径。社会历史批评逐渐摆脱单一、狭窄的模式，呈现出开放的姿态，日趋多元化。“这种转变是可喜的，但也是初步的。因为电影在本质上是一个内涵广泛丰富的批评对象，所以在社会历史批评在批评范围及方法上仍需要不断拓展。”[38]

（三）文化学拓展时期（20世纪80年代末至今）

社会在发展，电影现象在不断变化和更新，社会历史批评也在不断地调整和充实自身。自80年代以来，随着西方文化思潮的引进、中西方文化比较研究的广泛开展，电影创作的面貌也开始发生变化，陆续出现了一些富有文化底蕴的影片。“面对创作的变化，电影批评自然也应该寻找新视角，采用新方法。倘若仅局限于社会学和美学批评之中，则无法正确、深刻地揭示出这些影片的文化底蕴。因而，开放批评视角和方法，引进文化参照系，对影片进行文化价值的评估和文化内涵的研究，则是势在必然。”[5]

80年代后半期，以“谢晋模式”批评为典型范例，批评研究视点位移到了电影文化的阐释上面。批评家们指责“谢晋电影”并不是因为“谢晋电影”存在艺术的缺陷，而是质疑“谢晋电影”在文化意蕴上呈现出的反现代色彩——“有着既定的程序编码的”“某种改造了的电影儒学”“化解社会冲突的道德神话”，[39]或者是“在非政治叙事中对历史主题的消解”[40]等等。90年初，从美国电影学家尼克·布朗到北京电影学院开设西方电影理论史系列讲座开始，中国电影学术界直接大规模地接触西方电影文化批评理论。伴随电影观念的更新和理论研究视野的拓展，人们对电影有了新的认识，作为一种复杂的、综合的社会文化现象，电影包括创作、生产、消费、研究等方面，它不仅受到政治、经济、法律、历史诸方面因素的制约，还涉及到宣传、教育、科技、艺术等众多领域。因此作为一种具备多层结构和意蕴的复合体，没有对电影的多方面观照，对电影的理解显然是不全面的。同时，电影的形式本身就蕴含着丰富的文化内涵，形式分析就不能脱离文化的参与。因此，电影作为人类文化系统的一个部分，只有将其置于人类文化系统的大的整体中，才能获得对电影独特性的理解，也只有放置于广阔的文化背景中，电影的全部意蕴（社会的、政治的、历史的、文化的、美学的、心理的、语言的等）才可以得到充分的阐释。因为“文化又是物质和精神各个方面的历史积淀，它不像政治那样是一时的，带强制性的，也不像伦理、道德、宗教那样人为因素很重，它是长期的，自然的积淀，所以用文化来考察社会生活，比用政治、伦理、道德、宗教等来考察，要深刻得多”。因此，“文化视角不同于政治视角、伦理视角、道德视角、宗教视角，它是人类物质文明和精神文明长期积淀下来的，涵盖政治经济、伦理道德、宗教信仰、民族心理、风土人情等的广视角、多视角、深视角”。[41]根据电影反映社会生活既要有整体性，又要有深刻性的特点，理论界认为文化视角是电影反映社会生活最适合的视角。

文化参照系的引入对于社会历史批评来说意义重大，以文化审视来认识、评判电影的文化特性和文化价值，无疑是十分必要的。文化学角度的引入，使社会历史批评的研究领域得到进一步深化和拓展，一方面虽然社会历史与文化有着密切的联系，但文化的内涵较之社会、历史的内涵更为丰富，更具有纵深感。它把电影与“社会历史”的关系大幅度地扩散到政治、经济、哲学、社会学、伦理学、心理学、美学、时代思潮等各个领域，把电影活动、电影现象作为人类的或民族的文化系统中的组成因素来考察。另一方面我们又可以在更为宽泛而完整的历史联系和社会发展中对电影现象中的各种文化因素做全面的、整体的观照。这种批评对影片的整体、综合的研究使人们能在人类文化的纵横交错的参照系中把握电影的丰富的文化内涵，从而使电影批评从外在于它的对象，转变成为一种以文化为轴心的，全方位、多学科的综合化形态。因此，文化学角度的拓展不仅将社会历史批评再次大大向前推进了一程，同时也顺应了当代世界文化和电影日益走向交流与汇通的大趋势，将给走向世界的中国电影以切实有效的指导。

一种批评理论的发展往往不是笔直的，而是通过迂回曲折和螺旋式上升的复杂过程，不断为自己开辟前进的过程。在中国电影漫长的历史发展过程中，社会历史批评随着时代风云的幻变、政治局势的更迭以及理论的发展、批评对象的变化而呈现多种表现形态。在当下新的社会语境和新的电影现象面前，社会历史批评要与时俱进，进行理论创新，就应该摒弃其在历史演进与实践过程中教条化和程式化的东西，在保持自身的品格和时代意识的基础上，更加全面系统地考察电影与社会的关系，更加充分地理解和把握特定时代电影的特殊性和丰富性，这样才能不断获得新的生机和活力，才能不断发展和壮大。

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