江西电影发展史：寻根乡土电影的成功挖掘与谴责

黄军

所谓寻根乡土电影，就是致力于对于传统文化与民族文化心理的挖掘，试图找到现代赣地人民的文化心理的原初的根。江西的寻根乡土电影，以黄军与蒋迅为代表。

黄军是江西瑞金人，他本是学经济的，本科毕业于中国人民大学工业经济系，分配在中央机关（国家计划委员会）工作。出于对电影的热爱，他放弃了令人艳羡的工作，考入了北京电影学院研究生部。1988年毕业分配，回到江西，任江西电影制片厂导演，后来担任了副厂长，直到1996年才离开江西，调入中国儿童电影制片厂任导演。他在江西的整整八年里，创作了一批高水准的江西本土电影，代表着江西本土电影的成就。

他是有故土情结的。当他走出故土，又回望故土时，心中的热爱与悲悯一同涌上心头，他想起童年的岁月，那时的伙伴因为不同的遭遇有着不同的命运。他把童年的回忆与对人生的思考拍成了一部电影《童年在瑞金》。

黄军拍《童年在瑞金》时有着清晰的思考和单纯的动机。他把这种动机称之为“真诚而纯净的怀念”，换句话说，就是对故乡与童年的寻根与追寻。

当他在京城生活，回到故乡时，发现故乡变得陌生了。乡亲，包括他的父母，都与他的心灵之间隔了一层蒙蒙的世界，无一例外地把他当成他们不可企及的人物。他觉得与乡亲之间隔了好几代人。他开始思考这种陌生感的来由，寻找“物是人非”的根源。

思考的结果就是回到童年，找寻童年的味道。他把对童年的依恋与怀念倾诉般地呈现在银幕上，把梦一般的童年变成了永恒的光影。

黄军在银幕呈现时，特别注意视点与结构。影片有两个视点，一个是成年以后作者的视点，另一个是剧中人物平平（作者小时候的形象）的视点。两个视点代表着作者人生的不同阶段，代表着时间上的现在与过去。通过这两个视点，牵引着观众在现实与回忆之间来回穿梭。

序幕放风筝是作者成年后的视角。成年后的“我”看着小时候的“我”穿过小巷上学去，上学是小时候的“我”即平平喜欢与向往的一件事。他立于桥头，抬着头向着小学堂仔细观望，里面有朗朗的读书声，有严厉的老师与可爱的同学。他一路小跑，镜头推向学校门框上的几个大字。这时视点从小时候的“我”转变成“成年后的我”。正是这种视点的变换，使得观众能够从不同的视角来观察与感受。这样的视角设计能让观众对同一事件有两种不同的体验，增加了影片的感染力。

对于素材的选择，黄军是经过深思熟虑的。童年的印象太丰富了，素材很多，如何精心选好，是他必须面对的问题。他的方法是听从心灵的呼唤，心里觉得哪个场景印象深刻记忆犹新就选哪个场景。农村孩子的日常生活在成年人心目中是单调的，每天就是放牛、上学、带小孩、打猪草等等，但在孩子们的心里，他们的这些日常生活充满了乐趣与欢乐。黄军通过心灵的筛选，把风筝、油灯、读书声、木桥、友情等元素放进了影片，构造了一种真挚单纯的艺术氛围。

有了素材，还必须用一定的结构把它们组织起来。黄军自觉运用了“造型——空间”的电影语言，来进行构图与蒙太奇组合。对于造型与空间的关注，黄军由来已久。他的硕士论文题目就是《论电影导演的哲学——宏观意识与造型空间意识》，所谓宏观意识，就是要有哲学的深度思考，通过日常生活的表层，揭示出它的深层意蕴。所谓造型空间意识，就是摄影机的运用和美工、声音的创造。

《童年在瑞金》里，对于童年的追寻中透出来的淡淡的惆怅与哀伤，是充满诗意的，可以激发人的共鸣与思考。每一个人都有自己的童年，都会有童年的印象与记忆。通过对童年的观照，可以领悟出某些人生的哲理，起到陶冶情操、净化心灵的作用。这种宏观意识可以看作是一种文化的寻根与心灵的追问。

造型空间意识体现在电影语言的巧妙运用。黄军要求电影光线要轻柔、色彩要调和、构图要均衡、运动要徐缓，力求真实地再现童年。他更多地采用纵深镜头与调度，一则符合生活的自然形态，二则可以呈现出一种历史的延续感，三是与意识的流动相吻合。黄军要求电影中的声音做到抒情与叙事、隐喻与表象的结合，把声音蒙太奇运用得恰到好处。在美术设计上，要求每个画面要有内涵有意味。

正是对艺术上的严格要求与精益求精，《童年在瑞金》营造了一个带有鲜明个人印迹的童年梦幻，有文化寻根的意味，也有再也回不到童年的惆怅和感伤。

黄军在《童年在瑞金》要寻找三种文化源头。一是红色文化。瑞金作为红色根据地，在中国革命中占据着重要的地位，它已经成为一种红色文化符号，深刻地被国人所牢记。影片对文化的追寻，自然包括对红色历史文化的怀念，虽然这种追寻是潜藏的，需要仔细咀嚼，才可体会到。二是对于现代文化的追寻。影片中的平平是通过读书才走出农村走向城市的，上学念书代表着现代文化的启蒙，它是农村孩子走向现代世界的重要通道。影片中的许多女孩子早早地辍学，早早地嫁人，走向现代世界的门路被阻断了。三是对于乡土文化的追寻。乡土文化包括田园的美丽风光、乡间单纯朴素的人际关系、传统的乡间道德伦理。这些乡土文化已经深深浸润在此生活的人的骨子里。

无疑，这些寻找是成功的。《童年在瑞金》让观众跟着编创者的镜头，完成了一段童年的旅程。

《悲烈排帮》是黄军对赣鄱文化更深意义的追寻。有着艺术情怀的黄军一直想拍一部艺术与娱乐相结合的电影，一次偶然的机会，他得到了一个关于鄱阳湖日本人遗留下水雷的电影剧本，他怦然心动，产生了丰富的联想，觉得可以拍一个关于生命赞歌和有隐喻性的故事。为此，他特意到鄱阳湖走了一趟，鄱阳湖的神秘与变化莫测给了他灵感。

《悲烈排帮》说的是一个关于鄱阳湖的排佬们与一批“水怪”的故事。排佬们以放排为生，帮首是“山芋”，灵魂人物是“打鼓佬”。水怪是1945年日军撤退时在鄱阳湖留下的水怪。这批水雷给世代在鄱阳湖上以放排为生的排佬们带来了死亡的威胁。为了生计，他们决定不顾水怪，航运南京。在路途中，他们救起了一个神秘的女人——莲花。路上不断地遇险，他们把矛头指向了这个神秘的女人，原来她是一名妓女。他们让莲花去撞水怪，消除这个给他们带来厄运的女人。在与水怪斗争的过程中，他们把水怪一个一个地捉上灯排，没想到灯木倒了，灯火引爆了水怪，酿成大祸，排毁人亡。最后，整个排帮只剩下小孩红狗一人。

悲烈排帮
电影剧照(www.xing528.com)

电影具有多重意蕴。第一层意蕴是对日本侵略者的谴责。侵略者无恶不作，在退败之时，也不忘作恶，在鄱阳湖上布满水雷，危害鄱阳湖人民的生命财产安全。第二层意蕴是对生命的思考。一群放排佬拧合在一起，行驶在神秘莫测的鄱阳湖上，这里有变化莫测的气候，暗流涌动的水域，还有侵略者布下的水雷。排佬们要征服的，不光是自然界的灾难，还有外来敌人留下的隐患。除了这些，人心是他们更需要面对的问题。面对外在压力时，面对一个神秘女人时，排佬们的内部开始分裂与瓦解，帮首的人选有了替换。他们的思想不再团结。他们要征服鄱阳湖，首先要征服的是内心。最后，他们排毁人亡，成为一个悲剧，命运之神并没有眷顾他们。同时，死亡对他们而言，何尝不是一种新生，生命就是一种轮回。幸存者只有一个小孩代表着新生。第三层意蕴是它是一则寓言。寓言的意义是多重的，不确定的，需要联系文本以外的东西才能确定其意义。这则寓言的意义在于它揭示了本土文化与外来文化（他者）的激烈冲突。水怪（水雷）象征着西方文化。排佬们不得不从家乡走向南京的旅程，他们的外出谋生意味着他们的生存困境，他们想在风雨飘摇中摆脱自己的生存困境，却遇到了水怪的威胁。影片中对于这种外来物的焦虑贯穿始终。影片中，西方文化暂时取得了胜利，但未来如何，影片留下了一个开放式的结尾。

影片具有鲜明的地域特色。一是表现了鄱阳湖的壮美景色。影片中的鄱阳湖主要体现了两个特点：“白茫茫”和“黑沉沉”。“白茫茫”指的是鄱阳湖的辽阔与宁静，“黑沉沉”指的是鄱阳湖的神秘与玄妙。通过两种色彩，影片抓住了鄱阳湖的神韵。二是神话图腾的应用。编导从鄱阳湖老爷庙中得到启发，把“水神文化”运用到电影中，选取了一只乌龟作为水神，让它作为上天旨意的体现。三是人物性格的塑造上力求体现赣地人的性格特点。如山芋为人公正厚道，但又有一丝软弱。莲花历经坎坷性格坚强，富有献身精神。木生刚烈占有欲强。打鼓佬历尽人间沧桑，看清了人间的一切。而孩子红狗不谙世事，懵懂无知。这些人物群像，打着赣地人的印迹。四是体现了鄱阳湖特色鲜明的渔俗文化。

黄军还有一部在江西工作时拍摄的影片《西门警事》，这是一部充满人道主义关怀的影片，主要情节都围绕杨华而展开。杨华是个刑满释放人员，当年只有18岁的他因打抱不平杀死了欺负同学妹妹的坏蛋，被判了十年，后减刑至六年。就在他出狱的前一天，他的家里发生了灭门惨案，案犯阿木因与杨家老大的妻子有染，行凶杀害了杨母、杨家老大父女等三人。阿木怕杨华出狱后报复杀害他的母亲和女儿，横下心来，要置杨华于死地，以绝后患。

西门派出所所长的任务是保护照顾杨华。当年，就是他把杨华送进监狱的，在狱中的这几年，他经常去看望他，鼓励他好好改造，并成了好朋友。所长的老婆怀孕在身，看到所长把无家可归的杨华带回家，虽不愿意，但她仍以一个公安人员的妻子的理解和热情接待了杨华。阿木两次以重金收买杀手对付杨华，在公安人员的严密保护下，杀手先后被擒。他凶狠地把怀孕的小芸绑架到一幢新楼工地，逼迫所长交出杨华。所长沉着冷静，指挥警员严密防范，和凶犯周旋，又制服了冲动的杨华。就在阿木威胁要带小芸跳楼的一刹那，所长机智地救了小芸，阿木掉下楼摔死了。

案情并不复杂，悬念也不抓人，影片的吸引力在于“情”字，以情感人，用情来带动剧情的发展。凶手阿木想杀杨华，欲斩草除根，以绝后患，他这么做的动机是为了保护家人；阿华心急如焚地找阿木报仇，这可是几条性命一个家庭呀，这种急切的复仇心理底下是对家人的爱。所长为了保护杨华，舍弃了休假，没有时间陪伴怀孕的妻子，这同样是情，是对人民警察事业的热爱。主演牛振华举重若轻，把人物饰演得亲切动人，在“情”上拿捏得恰到好处。

影片中“胡同”的镜头令人印象深刻。当杨华从监狱出来，在路边小摊上听闻自己家人被人灭口后，把手中的食物往天空一抛，急切地往家里跑去，经过的是长长的胡同，一条接着一条，镜头所见，只是那长长的摇晃的胡同。后来的故事情节，“胡同”作为镜头语言经常出现。它在剧中除了标示事件的发生地以外，还有隐喻的含义。胡同代表着家长里短，意味着派出所管辖事情的琐碎与它的日常，这与所长胖乎乎乐呵呵亲切又精明的形象相吻合。长镜头与摇镜头的使用，拍出了胡同的神韵。

影片的结尾是个大团圆的结局，坏人阿木死了，罪有应得；由于所长机智勇敢的周旋，他的老婆得救了，杨华也平安无恙。敌人的凶狠在所长的勇敢面前不堪一击。这样的安排自然符合观众的心愿，这里作个假设，如果让英雄有所牺牲，是不是更能激起观众的审美崇高感呢？

本书把《西门警事》归入寻根乡土电影，是因为该片有强烈的悲悯意识与人道主义色彩。这种对于弱小的同情与爱，给了影片一种厚重的质感，它让人思考：怎样的帮助才能让人真正受益？

寻根乡土电影的另一位著名剧作家是蒋迅。他是四川泸州市人，生于1942年7月，毕业于北京广播学院，科班出身，具有深厚的文艺功底。毕业后来到江西工作，从此成了江西人。在“文革”期间，他下放至农村，在这段时间里，他刻苦攻读古代典籍，打下了良好的国学基础。他的代表作是由上海电影制片厂摄制的电影故事片《笔中情》，该片获法国各瓦扬国际电影节奖。

《笔中情》具有多重文化意蕴。首先它是爱情的故事。故事的主人公叫赵旭之，其名从赵孟頫、张旭、王羲之三位古代大书法家中各取一字而成。片中的他风流潇洒，才华过人，年纪轻轻就名满天下，少年得意自然有些轻狂。太尉齐慎的长女文娟看到赵旭之风流潇洒、才华过人，不禁产生爱慕之情。中秋之夜，太尉邀请全城著名才子到府中，名为观灯赏月，实为文娟择婿。旭之姗姗来迟，他见厅堂放着钟繇真迹，心驰神往，以指为笔在地上临摹学习。文娟见后更加爱慕，齐慎也颇为赏识，选赵为婿。

赵旭之的才子习气让这桩看上去郎才女貌的美满婚姻飞了。由于他从来没有见过文娟，对她的美貌与才华无从识起，对太尉的选婿方式并不认同，这是对权力的反抗与蔑视。在婚礼举行的那天，他逃婚了。

当他巧遇文娟，被她的美貌与才华所吸引，更没想到这个姑娘就是差点与他步入洞房的新娘，他后悔了，于是就开始了追求文娟的行动。更让他意想不到的是，文娟原来是他的师妹，她与他都是庾夫人的学生。经过一番试探与努力，旭之与文娟有情人终成眷属，成就了一段佳缘。

如果仅仅停留在爱情的层面，该片只是才子佳人的俗套故事，难以博得观众的喝彩。蒋迅的过人之处在于在爱情中加入了文化的元素，让爱情更加优雅含蓄丰富。

剧中以书法为主题来敷衍故事。旭之名满天下，是因为书法；他被文娟赏识爱慕，也是因为书法。他追悔莫及，开始追求文娟后，她为了让他克服骄傲自满的思想，故意设下种种障碍，要他努力精进，在书法的造诣上更进一层。电影中有许多关于书法的描写。赵旭之年轻气傲，自书“江南无双”四字，张扬自得的心态在四个书体中得以呈现。他在文娟的激励之下，周游全国，临摹各地名家碑刻，遍访名山大川，从飞鸟走兽、奇松怪石、海潮波涛中吸收书写的精华，从大自然中寻找灵感。以大自然为师，这是中国书法的特点之一。然后，他从虞大娘舞剑中受到了启发。她剑走游龙，翩若惊鸿，赵旭之观看片刻后，突然悟到了书法的真谛。赵旭之对于书法艺术的追求，符合中国美学与艺术的规律。

笔中情
电影海报

为了让故事发生的背景与主题更加吻合，蒋迅思索良久。开始时考虑背景是明朝，一来为了拍摄的方便，二来明代的故事现代人更容易理解一些。这样做与书法的主题相违背，同时会失去故事的独特性。后又考虑把故事背景置于唐朝，但唐朝的美学特点让布景的花费庞大，不管是资金还是时间上，都不经济。最后选定于东晋。时代具有古朴浑厚的特色。另外，晋人生活习惯是席地而坐、居处环境曲水流觞，能给人耳目一新之感。该片的导演是颜碧丽，她是位严谨、精益求精的艺术家，在拍摄该片时力求拍出历史原貌，希望达到简练含蓄、古朴典雅的效果，所以她要求片中的景、物、人都具有鲜明的时代特征，演员的表演也须有“古人演古代戏”的韵味。她为了让演员的表演具有古典特色，借鉴了京剧表演的技巧。

把《笔中情》这样的历史故事片作为乡土电影，是因为传统文化与历史的记忆中留存着中国人的乡愁。片中的优美书法把观众带进一个久远而又熟悉的年代，那时的书写成为中国人生活的一部分，书写的成就决定着一个人达到的人生高度，人人都以书写为美。蒋迅以敏锐的眼光察觉到传统的失落，编创出这样一部弘扬传统的力作，功莫大焉！

笔中情
电影剧照