王一民：诗意乡土电影的江西之旅

王一民

诗意乡土电影呈现的是诗情画意的江西乡土画卷。乡村的恬淡与闲适、清秀与悠扬都可在这类乡土电影中找到。江西电影的诗意乡土是文学诗意乡土的传承与发展。江西是田园诗人陶渊明的家乡，他在这片土地上寻找到了田园的诗意与乡间栖居的真意。同是九江人的王一民继承了陶渊明对乡村的发现，同时又加上他独特的观察，形成他独有的电影乡土。

王一民是江西湖口人，1938年出身于一个旧知识分子家族，祖父是前清秀才，父亲是个中医。在很小的时候，他父亲就教他读古诗文和汤头歌，传授医理，想让他继承衣钵悬壶济世。不过，后来他却考上了师范，做了一名小学教师。

他的电影之路是从诗文起家的，他18岁时在《江西日报》的副刊上发表了第一首诗歌，从此一发不可收拾，作品屡见于全国性的报刊，成为一个小有名气的乡土作家。他生长在鄱阳湖边，喝的是湖中水，吃的岸边粮，鄱阳湖养育了他，成了他创作的精神家园，写出了许多鄱阳湖渔歌和水乡散曲，发表于《人民文学》《诗刊》和《人民日报》等报刊，江西人民出版社结集出版。后来，他进了地方戏曲剧团，成为一名编剧。

戏曲艺术对他来说是一个陌生的世界。善于学习的他从整理旧剧目入手从头学起，通过下功夫读古今中外剧本，看戏，才慢慢摸到门路。在长达七年中整理、改编、创作或与人合作，搞出十多部戏曲剧本，较多为古代题材，有几部是根据现代生活创作的新剧本。在剧团的学习与训练让他受益匪浅，读剧本与写剧本，为他的电影之路奠定了良好的基础。

改革开放对他来说，不仅是春天的到来，更是满满的收获。经过多年的沉淀与积累，他四年之内写出了五个剧本，有四部被拍成了电影，并广受好评。其中《乡情》荣获1981年度文化部优秀影片奖，第五届大众电影百花奖最佳故事片奖。《乡音》荣获1983年度文化部优秀影片二等奖、第四届中国电影金鸡奖最佳故事片奖。

他从较为成功的乡土作家完美转身为非常成功的乡土电影编剧，这是时代的选择，也是他个人的坚守与对故乡守望的结果。当面对《乡情》《乡音》《乡思》的影像时，那扑面而来的鄱阳湖风情与无所不在的诗意，让人如获珍宝，并由衷地发出感叹，这就是心目中的鄱阳湖。不但景美，里面的风俗与人情，更让人难以忘怀。首先与观众见面的是《乡情》，这部影片由珠江电影制片厂于1981年出品，导演是胡炳榴。

《乡情》具有特殊的艺术感染力，通过浓浓的情感抒写和对乡村牧歌式的宁静舒展描绘，达到了净化心灵的艺术效果。这种艺术感染力的来源首先是作品构思巧妙，环环相扣，出人意料又在情理之中。编剧王一民在片中运用了多种赣地文化元素，如革命斗争中失散的孩子、赣地美丽的乡村景色、江西人的纯朴善良。

《乡情》说的是失散的孩子找到了亲生父母后如何对待养母的故事。忠厚善良的农村妇女田秋月，怀着喜悦的心情送儿子田桂和养女翠翠到公社登记结婚。但是，结婚证没有拿到，却传来田桂不是田秋月亲生儿子的消息。原来，田桂的亲生父母匡华、廖一萍早年参加革命，将孩子寄养别人家中，几经周折后，由田秋月抱养。后来，田秋月又收养了无父无母的翠翠，茹苦含辛地把他们抚养成人。

十几年后，匡华夫妇寻子，打听到了田桂的下落。田秋月克制住自己的爱子之情，推迟了田桂和翠翠的婚期，送田桂进城去见他的亲生父母。现在匡华和廖一萍，已是在某市任要职的干部。廖一萍见到田桂，喜出望外，她计划用自己富裕的经济条件和政治上的权势，改变儿子的面貌，为他铺设一条光明远大的路。田桂不习惯安逸的生活，他苦苦思念着家乡，思念着善良的养母和从小一起长大的翠翠。廖一萍想尽办法把田桂强留在自己身边，还试图割断他与养母和未婚妻的联系。

经常外出的匡华回到家中，觉察出廖一萍对待田桂的养母、未婚妻的错误态度，批评了廖一萍，并让田桂回乡下将田秋月和翠翠接来。田桂回到乡下，母子三人团聚，高兴地准备着进城的行装。突然，田桂收到廖一萍的来信，只准让他接翠翠，不准把田秋月接到城里。这使田桂痛苦万分，他决心留在乡下与养母同甘共苦。

乡情
电影海报（左）

乡情
电影剧照（右）

为了成全田桂与亲生父母的团聚，善良的田秋月默默承受着精神上的巨大折磨，决定亲自送田桂和翠翠进城。田桂月来到匡家，意外地发现廖一萍正是自己当年舍身救出的患难姐妹。她没有当面说出这件往事，默默地离开了他们，踏上了回乡的归途。开放的结尾让人留下无尽的遐想空间。

作品构思的巧妙来自于城乡二元结构对立中的情感刻画与革命成功前后的人的心态的对比。田桂面对城市的繁华心理的变化、田桂生母廖一萍革命斗争岁月时的艰苦朴素与革命成功后位居高位时的脱离群众，田秋月对进城的态度，这些都被编剧巧妙地融进了剧情中。

影片有一种净化心灵的力量。这力量来自编剧与导演对于乡土的热爱和对乡土题材的独特把握。在片中，乡土被描绘成纯朴感情的净土。王一民长期生长在鄱阳湖边，对工作和生活的由衷热爱，对美好未来的向往，加上深厚的文学功底，让他写出了几十首有关于鄱湖水乡的诗歌，出自内心地唱出对家乡风情和劳动人民新生活的赞歌，而《乡情》是对水乡对鄱湖的诗情在电影中的迁移。《乡情》中的人物对白、画面镜头、人物性格充满了诗意。该片的导演胡炳榴同样对农村生活有着切实的体验与把握，将乡土电影拍出了深度和厚度。编剧与导演都对乡土有体验有感情，共同打造了一曲乡间恋歌。

影片一开头，农村小伙子田桂和自己的妹妹（没有血缘关系）翠翠到乡公所打结婚证，当工作人员知道他的母亲叫田秋月之后，借口公章不在拒绝给他俩领证。这段台词很有趣，非农村生活过的人写不出来：

工作人员问田桂：

叫什么名字？

哪年生的？

哪个村的？

家庭出身？

问完田桂，又问翠翠，翠翠说跟他一样。

工作人员问什么一样？翠翠答一个村的。

又问叫什么名字？

翠翠答：翠翠！

啊！还有姓翠的？翠翠又答跟他一样！

工作人员问：什么一样？怪事？什么都一样！

田桂说她和我是一家，一块长大的。

工作人员诧异道：什么？

田桂忙说：不，她是我妹妹。

工作人员：你妹妹？

田桂：是我妈半路上捡来的！

工作人员恍然大悟：噢，童养媳！这句台词被工作人员用无比沉重的声音说了出来。

这个场景把人物性格刻画得栩栩如生跃然纸上，人物的关系也清晰地通过对白道出。正当人们以为田桂是他妈亲生的，翠翠是他妈捡的时，情节由此展开，给人以意外，原来田桂也不是他妈亲生的，他有着离奇的身世，观众的审美期待不断地被调动起来，影片也不断地给人以意外。

翠翠与田桂真挚的感情如同山泉水一般清澈透亮。他与她对养育的妈妈田秋月不离不弃，为了与她在一起，一个愿意放弃进城，一个愿意放弃爱情。田桂在城里的亲生父母现已是军队高官，城里可以给他安排工作，还有喜欢他的看上去门当户对的姑娘，但听说不能让田秋月和他一起进城时，他情愿放弃这一切，守在妈妈田秋月身边。当翠翠得知真相之后，她面临着两个选择，一是和田桂进城，二是留在乡下。进城是一条大家都羡慕的路，毕竟人往高处走呵！翠翠说妈一个人吃苦受累半辈子，她不能将妈一个人留在家里，她要留下来陪她。为了逼走田桂，翠翠情愿和田桂离婚，又烧掉了田桂的鞋样子。她想让田桂恨她，用恨逼走田桂。田秋月、田桂和翠翠的所有选择都出乎情与爱。有了这种纯洁感情，所有的物质诱惑都不值一提。

如果说《乡情》还有丝丝舞台艺术的痕迹，如注重巧合等，那么出品于1983年的《乡音》就自然天成，如清水出芙蓉，清新而不落俗套，代表着王一民乡土电影的高峰。

《乡音》是王一民乡土系列中最出色的作品，该片获第4届“金鸡奖”最佳故事片奖。故事的主人公叫陶春，她美丽善良勤劳，任劳任怨，平时说得最多的一句口头禅就是：“我随你。”这个“你”就是她的老公余木生。他是憨厚老实的船夫，一家人其乐融融，倒也过得不错。陶春没出过远门，没看过火车，她有时也会想象外面的世界，但烦琐的日常生活不容她多想。如果没有生病，她的生活就会这样一天一天地重复下去。这是农村千千万万劳动妇女生活情景的真实写照，因为真实，所以感人；因为普通，才有了典型的力量。

她经常肚子疼，被检查出了肝癌，已经到了晚期。得知消息的余木生悔恨万分，感觉自己对不起妻子，而孩子们也因为妈妈住院想念妈妈。因为生病，她才第一次去了县城，第一次坐上客车。有那么一刹那她还庆幸自己生了病，可以走出山村，坐上汽车。让人心酸的想法，令人悲伤的笔触。

乡音
电影剧照

陶春生病以后，木生才知道疼爱妻子。他想方设法去给妻子买她心仪的新衣服，破例买了猪肚改善生活，给她应该有的平等的夫妻权利，给她一个女人应该有的幸福权利，木生开始一次次地看着妻子和孩子流泪，想着幸福的日子可能就不多了。十几年来一直是陶春“我随你”，他也想以后能遂遂自己的妻子。临死前，木生问妻子有什么心愿，她说她想去看看火车，照张相。木生终于推着独轮车让妻子去看火车了，两个人穿戴一新有说有笑地走在山路上，绵延的群山，隆隆的火车声从远处传来。(www.xing528.com)

故事的情节不复杂，甚至显得平淡，但电影用细腻的镜头与精美诗意的画面把这个故事讲述得如泣如诉，如诗如歌。它有一种内在不动声色的动人力量。电影美学家钟惦棐说：“到了《乡音》，王一民较为成功地去掉了那种戏剧性的巧合。‘三乡’之中，以《乡音》为最佳，它是作者从感知出发成功地进行创作的代表作。它绝无矫饰地综合了存在于现实生活中的陶春和木生，及杏枝那对年轻人，展现出一幅默默浸润着古朴风俗的普通农民的生活图景。……《乡音》所达到的审美层次，远在《乡情》之上，它所感知的不是生活的表象，而是深层，是江南封闭乡里的文化传统。而传统犹如一条流动的巨川，不舍昼夜。陶春、木生们生活在传统之中，传统又在历史的发展之中，人们程度不同地不断反叛着传统，传统又程度不同地约束着人们。但时代的潮流总是要求人们不断地扬弃，不断地突破，以实现历史发展需要的文化更新。对传统的重新发现与更新扬弃，往往集中体现着时代的变革精神。《乡音》的深刻之处，正在它透过陶春、木生、杏枝、杏枝爷爷等几个人物的活生生的心灵世界，展示了民族乡土文化传统的实相，从而强劲地呼唤着人们在对民族文化的积极择取中，觅到活力不断的源头。”^[1]

钟惦棐的评价是十分传神到位的，他认为《乡音》在情节设计与人物塑造上自然质朴，去掉了前一部作品《乡情》编造的痕迹，达到了“清水出芙蓉，自然去雕饰”的境界。在审美层次上，《乡音》是对传统的继承与扬弃，从中可以看到民族民间的文化乡土在时间之流中的变迁，《乡音》正是这变迁河流中的一朵浪花。

在影片出来之初，《乡音》还引起不少的争论。争论无疑具有20世纪80年代之初的特色。争论的焦点集中在以下几个方面。一是主题的争论，有人认为这部影片的主题是反封建的，陶春的身上体现了封建思想对她的规训与束缚，通过对她的命运的揭示，启发观众的想象，从而达到反封建的主题。有人认为它的主题不是反封建的，影片赞颂了陶春的逆来顺受，那句口头禅“我随你”就是鲜活的例子。二是人物性格的争论。有人认为陶春是新女性，是生活的主人，她的身上有传统美德，她用自己的爱为家庭作了巨大的牺牲，是要赞美与歌颂的。有人认为陶春没有见识，胸无大志，完全没有主见，说得严重一点，她完全就是男人的附庸。她的性格完全没有新意，是旧时代的残余。三是影片对于陶春态度的争论。一方认为影片的创作者是赞颂陶春的，一方认为创作者对陶春的态度是批判性的。四是对于女二号人物杏枝的态度。杏枝是作为陶春的对比人物而出现的。她比陶春更有反叛性，不满足于相夫教子的生活。有人认为杏枝是自我意识觉醒的新时代女性的形象，另一方认为杏枝是自私的，她的所作所为缺乏现实基础，是半瓶子醋。

有争论本身说明影片受到了关注，争论越激烈说明关注度越高。《乡音》引起的争论是前所未有的，观众都对片中的人物发表见解与观感，因为它的真实可信，影片具有了镜像般的效果，人人都可以从中找到熟悉的影子，或者是找到自已，或者发现身边的人物。这是影片的出色之处。

时隔30多年，回头看这场争论，发现它有很多穿越时间的永恒的东西。一部经典的作品，能穿越时间的长河，给人历久弥新之感。现在对于封建还是反封建这类的争论已经不是问题了，这个争论本身说明当时还没有走出极“左”的思维模式，动辄用这些帽子来评论一部文艺作品。制作这部作品的艺术家是从生活的感知与直觉来传达人物的性格与时代气息的，与封建与否并没有什么关系。《乡音》这部作品，成功之处就是传神地塑造了陶春这个女性形象，这是一个独一无二的形象，既有时代的特点，也有传统的影响；既有个体的新颖，也有典型的集中。她的身上，有山里人的保守，也有传统习惯的束缚，还有新时代的影响。她的一句“我随你”，短短几个字，包含着无尽的意蕴，简短凝练，含蓄体贴。她对于为一些批评家诟病的“我随你”有着她自己的解释，一是木生是个正派勤劳的男人，随着这样品格的男人是没有错的；二是木生是个能干的人，包了渡船，每天风里来雨里去，为了让一家人过上幸福的生活，起早摸黑，村里人都敬重他夸奖他，她的这句“我随你”是温柔体贴的表现，是处理好夫妻关系的艺术。不能因为一句“我随你”就把陶春说成逆来顺受的旧时代女性形象。

有一件事可以说明陶春不是附庸型的人格。杏枝是陶春的邻居，两家人关系很好，杏枝谈了个男朋友明汉，希望他倒插门，可他家里明确表示反对。陶春热情地为杏枝到明汉家里说情，动之以情，晓之以理，把他家里人说通了。这个事件证明了陶春实际是一个有主见并且能在关键时刻付诸行动敢说敢做的人，她与一些人说的封建思想是截然不同的。

为了突出陶春的性格特点，影片安排了“杏枝”作为比较的对象。杏枝是个二十来岁的姑娘，独立自主，积极向上，有梦想，期盼美好的未来，她经常为陶春打抱不平，说她为整个家牺牲得太多，却得不到木生的关爱，卖了头猪，每个人都得到了礼物，就陶春什么都没有。她说陶春怕木生。陶春解释说这不叫怕，这叫敬重。她口口声声说陶春家里没有民主，不把她当人看。木生与陶春听到这些，也只是笑笑，当作未成熟姑娘的玩笑话。影片比较客观地呈现两种类型的女性的心理特征与生命状态，并没有明确地扬谁贬谁，用现实主义的手法逼真地传达出她们的神韵，这正是《乡音》纪实主义风格的体现。选择与判断权交给了观众，观众可以根据个人的喜恶去评论或褒贬里面的人物。影片上映后，争论很多，也是理所当然，这是影片的风格决定的。

还有一个参照的人物是老叔公。他一直称羡木生与陶春夫妇，说他们是模范夫妻，一个能干，一个温柔，农家人就应当这样。他是杏枝的爷爷，每当杏枝说起找男朋友的事，他就会说应当找木生这样的。他在影片中总是坐着编斗笠，总是在唠叨。他是农村传统秩序的守护者，只是他的守护是艰难的，他的孙女对他的话根本不放在心上，他已经丧失了当家做主的权力，年轻一代抛弃了他的主张。所以他用无力的唠叨显示自己存在的价值。

《乡音》在蒙太奇的运用上有它独到的地方。一是远景多，特写少。远景表现了连绵不断的群山，水流潺潺的河流，炊烟袅袅的村庄，富有诗意，同时意味着编导注意人物与环境的关系，重视环境自身的独立含义，显示出编导们以大观小地剖析一个偏远小山村的宏观视角。二是长镜头多，短镜头少。影片注重长镜头的运用，用缓慢的节奏轻声地讲述一段普通人的情与爱、悲与喜，画面简淡如一幅水墨山水画。长镜头运用，可以更准确地纪录人物的生活日常，观众可以对画面产生间离的效果，引发思考。

影片镜头语言的运用富有技巧，它通过平行蒙太奇、对比蒙太奇的手法，形成镜头语言的隐喻与象征艺术效果。瓜与藤的镜头隐喻着木生与陶春的关系，他们是谁也离不开谁的，杏枝与明汉谈恋爱经常走过一条狭窄阴暗的小巷，隐喻着他们与环境的冲突与不协调。陶春与龙妹（她的女儿）端着洗脚盆出现在同一景别同一机位，隐喻着生活的重复单调与停滞。木生与陶春去镇上卖猪，街上开过一个庞然大物推土机，这是双重隐喻，既有现代化的未来生活的昭示，也有对现有乡村秩序的反抗。

影片中穿插群山的空镜头，如古代绘画中的留白，言有尽而意无穷。故事发生的背景是小山村，重重叠叠的山峦，自然成为电影画面的组成部分。长镜头、远镜头中经常出现群山的画面。群山的镜头不光是当作背景来使用的，它还参与到影片的叙事中。影片中出现了五个群山的空镜头。从剪辑的角度看，这些空镜头主要是作为过渡镜头使用的，从观众的视知觉效果来看，这些空镜头优美、壮丽，给影片增添了如诗如画的空灵。同时，它们又时时遮断观众的视线，给他们以封闭之感。如陶春带着儿子到山上砍柴，儿子问她，山那边是什么呀，陶春回答，她也很想知道。这时出现了连绵群山的空镜头，大山的阻隔与大山的雄伟同时出现在观众的视线里，山这边的人与山那边的世界因为这个空镜头形成了联系与对比。空镜头的留白，让观众咀嚼和回味已经发生的事、人物说过的话，想象即将发生的事。

山村是宁静的，榨油声是山村为数不多的声音背景。影片中第一次出现榨油声是在杏枝批评陶春不敢做主去龙泉寨之后，画面是山村的大全景，然后切进水磨在慢慢地转动的画面。第二次榨油声出现在杏枝批评陶春像瓜藤一样依附木生，陶春的回答使她心绪紊乱。榨油声已经成为人物内心活动的外化和延伸，撞击着观众的心扉。第三次榨油声出现在发现陶春得癌症，杏枝痛骂木生之后，在令人窒息的气氛中榨油声的出现，具有一种弥漫性的效果，容易勾起人的联想。三次榨油声，可以看作是三次停顿，也可以看作是三次重复。

如果不是陶春的病，她一家的生活也许就这样日复一日简单地重复下去，这是当时千千万万农村人共有的普通的生活。她的病让所有人重新开始思考生活与生命。陶春思考的结果就是想看看火车，听听火车行驶的声音，能够到山外边的世界走走。木生开始反思自己对待陶春的态度，明白过往对陶春关心得太少了，这个女人为家庭牺牲得太多。他要尽到丈夫的责任，爱护她关心她，让她在剩下的时间里过得好些。她的一双儿女们年纪轻轻就承受这样的痛苦，穷人的孩子早当家，他（她）们的成熟已经超越了他（她）的年龄。杏枝更是把陶春当成反面典型，一辈子辛辛苦苦，却什么都没有图到，她要过自由的有价值的人生。疾病与死亡，把生命的弦绷紧了，山村牧歌式的悠长节奏被疾病打断了。这也深刻地揭示了农村的现实，重病能让一家沉入深渊，可能再也爬不起来。影片没有对陶春的病多加渲染，看上去，她与平常没有两样，对治病的钱也没有加以说明，但观众可以想象出，这是一大笔支出，对于他们这样的家庭来说，可能是天文数字。

它讲述了一个残酷的现实，乡村在宁静的外表下，在缓慢的节奏里，牧歌式的散淡中，显示的是表象，它并不坚实，一旦有个风吹草动，就会露出它那脆弱的一面。它就象个预言，预言着80年代以后，农村的年轻人口的大迁移，他们源源不断地走出乡村，走入城市，开始有了庞大的打工队伍。农村开始了空心化，只剩下老人与孩子，田地荒芜，农村进入了萧条的状态。陶春的病是个预言，这是编创者们所没有想到的，一部杰出的作品，往往带有时代历史的逻辑。小山村随着榨油声的消逝和汽笛声的长鸣，正迅速地跟上时代的步伐。“你听，这声音，震得人心里都动。”这是陶春在《乡音》最后的一句台词。它应和着滚滚的时代车轮。

王一民的《乡音》没有沉浸在对乡村田园的牧歌化赞美，也没有停留在所谓的民风淳朴的印象之中，而是把乡村与传统，乡村与时代，乡村与青年人联系在一起去叙述。典型的现实主义风格继承了30年代以来的电影传统：内敛的情绪和含蓄的表达——静而不躁，淡淡的愁绪中洋溢着一种化不开的温情，这些都展示了一种中国古典风格的若隐若现含而不露的婉约沉郁之美。它是一段让人唏嘘不已、泪流满面的平凡记忆，是心底难以抑制的温柔。再去观看这部30多年前的影片，能让人感受到缱绻的乡愁，能收获发自内心的感动，更能领略那份恬淡而真挚的美丽。

《乡音》能成为乡土电影中的经典作品，导演胡炳榴的作用是非常重要的。作为中国第四代导演的代表之一，他的电影语言清新脱俗，让人耳目一新。在他看来，电影并不是简单直接地讲故事，而是通过镜头达到与观众的真诚的交流，甚至是交心。

《乡音》是对80年代纪实电影风格的一种超越。它真实细腻的镜头刻画中有浓郁的诗意。“《乡音》以淡雅的笔触再现乡村生活的凝滞、闭塞，是深得纪实美学之要旨的，较多的远景（包括大全景）和较少的特写，意味着它注意人物与环境的关系，重视环境自身的独立含义，给观众提供选择欣赏重点的更多自由；较多的长镜头和较少的短镜头，意味着它力图造成日常生活的忠实记录的印象。然而在表现上却又离开了纪实美学，它不仅不忌讳人工技巧，而且还很少运用把人工的技巧‘隐藏起来’的表现原则。影片大量使用具有或明或暗的象征含义的隐喻，重复甚至多次重复同一场面。如山和推土机的对喻，瓜和藤的对喻，油坊的木击声和机器声的对喻，木生五次洗脚等场面，但由于这种排比和对列是旨在表达生活现象的内蕴，而不是谋取某种表面的形式美，况且其构成隐喻的物质材料又从不仰求于影片所表现的日常生活之外，被重复或多次重复的场面也完全符合日常生活的真实。因此，表面上看似乎互相矛盾的创作原则在影片中并不发生冲突，相反地倒使淡雅之淡不成为无味之淡，而人工安排也并不给人以雕琢之感。这是《乡音》在纪实基础上一次相当成功的实验。《乡音》另一个超越纪实美学之处在于它独特的艺术风格。胡柄榴有意识地从我国传统美学中汲取营养，将主观情感渗透在客观描绘之中，讲求意境，追求含蓄、淡雅、清新、隽永的艺术风格。值得注意的是，导演的艺术思想、美学观念并不是一个封闭的体系，他一手伸向传统，一手借鉴外来的电影文化，将它们熔为一炉。胡柄榴的这种民族风格追求为中国电影向自身的探寻提供了一种启示。”这段话揭示了《乡音》对于纪实主义风格浓郁的20世纪80年代电影的超越性特点，一是电影技巧的大量运用，如隐喻镜头、对比镜头等；二是对于传统美学的学习借鉴，并成功地得到了运用。

王一民“乡土”三部曲的最后一部是《乡思》。《乡思》出品于1985年，江西电影制片厂出品。故事发生在赣北的农村，女主人公凉姑，是一位少妇，带着四岁的小女儿。她的人生来到了一个十字路口，必须要做她的人生抉择。她的丈夫是上山下乡的城里人，要回城里顶职，要抛弃她们母女俩。而乡村的小学老师陈祖安有知识、有理想、纯朴、正直，和她的丈夫是同学，一直关心着凉姑。他怕她寻短见，几个夜晚为她守候。她要学农业科学技术，他给她买书做文化上的辅导。在他的帮助下，她为乡亲们设计的沼气灶成功了。乡亲们称赞她，感谢她，凉姑感到了生活的温暖与欢乐。在凉姑追求新生活的道路上，陈祖安给了她许多鼓励和帮助。他还教莲莲识字，给莲莲抓小鸟玩，莲莲觉得生活中少不了这位叔叔。自然，在凉姑的心灵深处也泛起了层层爱的涟漪。她要选择陈祖安为新的人生伴侣的时候，阻力出现了。凉姑的父亲周道山不赞成凉姑和陈祖安相好，为此父女之间难免有些争吵。凉姑去找陈祖安，想向他诉说内心的一切，但当她看见学校那位梅老师和陈祖安在一起的情景时，她的心又凉了。她受过伤的心不想再受伤一次，选择了冷落陈祖安，把全部精力都投入到农业生产中，在科学生产中做出了更大的成绩。当她接到劳模大会通知书时，这个在厄运面前从不低头的农村妇女，竟失声痛哭起来。

影片呈现了一个独立富有新时代特点的女性。面对一个抛弃她的男人，一个对她来说不确定的男人，她谁也没有选择，选择的是一条独立的道路。她悟出了一个人生的哲理：只要想见到大海就一定能见到，只要想做的事就一定能做成！大海在这里是个隐喻，代表着丰富多彩的人生。

《乡思》有它独到的地方。一是展现了赣北农村牧歌式的美丽景象和时代图景。影片中的山村弯弯的小桥，潺潺的小河，翠绿的青山，是一幅江南小山村的美丽的画卷。影片中凉姑的父亲周道山展示的弹棉花和竹编技艺，现已是非物质文化遗产，表达了一种让人留恋让人惆怅的乡愁。影片中不但景色宜人，人物的心灵和邻里关系也是美的。凉姑的丈夫因为厌倦了农村生活，要回到城里工作，不想再与凉姑生活下去。凉姑没有与他大吵大闹，也没有提条件，一个人默默地忍受着痛苦，做着牺牲。有论者说她的这种隐忍是愚昧是没有道理的。那个时代的背景下，像她丈夫那样的上山下乡青年到了农村成了家，后来又回到城市，甚至抛妻弃子的，是一种社会现象。她的隐忍，是对这种社会现象的宽容与体谅，是她心灵美的呈现之一。陈祖安是村里学校的小学老师，作为村里不多的知识分子他正直善良，不但教孩子们念书，也给村民们传播科学文化，这是80年代山村学校的真实写照。那时的农村充满了生气，包干到户下的农村焕发出生机与活力。二是人物的刻画质朴自然，富有乡土特色。凉姑的扮演者是殷亭如，这是她第一次接触农村题材的影片，为了拍好《乡思》，她来到赣北农村体验了一个月生活。这个月的体验为她演绎角色奠定了良好的基础。在她细腻演绎下，凉姑温柔善良又坚强独立的个性让人印象深刻。陈祖安的饰演者是张国立，他拿捏得当，能准确把握情感的分寸，热烈而又含蓄，真诚而不鲁莽，把一个知识青年对于农村、农民的感情表达得十分到位。三是隐喻的运用。凉姑的女儿喜欢鸟，他就给她送了一个鸟笼，里面装着一只鸟。当凉姑准备拒绝陈祖安的感情时，她就让女儿放出鸟笼里的鸟。鸟代表着自由。影片把感情与自由对立了起来，凉姑最后对于大海的渴望，同样是表达对于自由的向往。

乡思
电影海报

《乡思》在王一民的乡土系列中，并不是最优秀的。它为了塑造凉姑独立的性格和成为学科学用科学的典型，牺牲了人物的丰富性，有概念先行情节填充的痕迹。著名评论家仲呈详曾经评论说：“《乡思》把那种对生活的感知冲淡了，而有意加强了周凉姑这个人物的意志——她要在被遗弃后仍然顽强地生活，并钟情于已经回城的丈夫。看来，王一民在《乡音》受到某些应该如何之类的批评后，未能顶住，思想上有所波动，用他自己的话来说，是想塑造一个能够自强自立的女性，完成总体构思，以弥补《乡音》的人物仅部分地体现规律的不足，于是从这种意念出发，去表现周凉姑的不自暴自弃，奋力向上，自强不息，奔向理想的目标。这样，就难免背离《乡音》那条对生活的感知出发的创作道路。”他认为王一民的这部作品比不上《乡音》，原因在于王一民创作时是从意念（概念）出发的，而不是从生活的感知出发，概念先行去设计人物，致使《乡思》的感染力不强。这个评价是中肯的。《乡思》为塑造与传统不一样的独立的农村新女性作了种种努力，其中有些情节差强人意，并不成功。

总的来说，《乡思》在气氛的营造、画面的摄制、情绪的表达上都十分成功。它是王一民的乡土系列的重要组成部分，代表着王一民为塑造新女性做出的种种努力与探索。这种探索是有价值的，它为以后农村新女性的创造积累了宝贵的艺术经验。

《家庭琐事录》是王一民的乡土系列的重要组成部分。虽然它的影响不及《乡音》，但从文化史的意义上着眼，这部电影具有重要的价值。它是20世纪80年代赣北农村生机勃勃的镜像。家庭是社会的细胞，影片把重心放在一个农村家庭的日常生活上。这是一个普通的家庭，一家之主李月梅年近花甲，丈夫早早离世，她一人把四个孩子拉扯大。大儿子是干庄稼活的好手，到了娶媳妇的年龄；二儿子高考落榜，正在复读准备考大学；三女儿菊花从小没念过书，只知道遵循母命，辛劳操作。小女儿雪花成绩很好，喜欢学习，却被勒令退学，帮家里养猪。80年代的农村，这样的家庭比比皆是，正因为普通，才有了时代性与典型性。

乡思
电影剧照

普通的家庭里的每个成员都是性格分明各具特点的，这让这一家人又不普通起来。雪花虽然最小，性格却最为鲜明、叛逆色彩最强。有了她的存在，新与旧，未来与现状，才有了张力。她也是推动情节发展的关键人物。大儿子家兴孝顺勤劳；二儿子经过努力考上了大学，成了全家乃至全村的骄傲；三女儿菊花沉默隐忍，做着默默的牺牲。

当家兴的新媳妇春杏来了以后，家里就呈现了另一种面貌。雪花对于李大婶家长式专制的反抗有了联盟与后盾。春杏不但主动地挑起家务，让雪花有更多的时间投入到学习中；还给雪花买书，鼓励她参加各种学习培训班，以弥补失学的遗憾。她还鼓动家兴重建了村里的图书室，让村里的青少年有了学习看书的场所，改变了村里的社会风气。

春杏与雪花的新做法引起了李大婶为代表的老一辈人的反感。她们更愿意年轻人老老实实地种田，女孩子家能认得几个字就够了，大了就要嫁到别人家去。

解决这一矛盾的钥匙居然落在菊花身上，这是编剧的高明之处。李大婶做主，将菊花许配给盖新房时帮了大忙的朋友。初时，菊花浑浑噩噩稀里糊涂就答应了。随着婚期的临近，她知道婚姻是建立在感情的基础上的，害怕了，后悔了，哭声引起了全家的注意，大家纷纷劝说李大婶推后婚期。但李大婶执意坚持这门亲事，菊花只好含泪出嫁。

家庭琐事录
电影海报

出嫁当天，菊花不见了，这可吓坏了李大婶，她到处寻找，才发现菊花在打猪草，她说以后再不能为家里打猪草了，李大婶不禁抱着她痛哭。这时的她已经发现亏欠了家里的女娃。当迎亲的船队载着菊花消失在茫茫的湖边，李大婶心里嘀咕着，菊花嫁过去以后该不会发生什么事吧。这时的她心里的坚守在坍塌，婚礼过后，她也病了。雪花离家出走，春杏回了娘家。这是无声地向李大婶表示反抗。

李大婶在自省中接受了年轻一辈的新观点，对雪花的学习表示了支持，大年三十那天，趁一家人团聚之际，李大婶心悦诚服地将家里的大权托付给了春杏。儿女们为母亲最终理解他们露出了笑容。

影片中充分地运用了镜头的隐喻。影片的开头，雪花与同学在学校简陋的操场上打乒乓球，代表着活泼与青春；春杏嫁过来后，雪花与她在家里支起了球台，打起了乒乓球，李大婶看到后过来阻止，乒乓球代表着新生的力量；菊花嫁了以后，李大婶在她房间的抽屉里发现了菊花珍藏的乒乓球，乒乓球代表着菊花对于自由的向往。另外，影片还加入了不少民歌与渔歌，浓郁的地域特色与民族风情扑面而来。

影片拍出了农村日常生活的神韵与特色。王一民的农村生活经验得到了充分的发挥与呈现。影片里的每一个人都呈现着向上的精神状态。无疑这是农村最好的一个时期，生产责任制刚刚实施，农民的积极性都调动起来了，多劳多得的分配制度让每一个人都充满干劲。年轻人肯于学习，爱闯新路。影片给人留下了无数的感动。

史俊是江西余干人，参过军，退伍后回到家乡，成为一名基层的公务员。在繁忙公务之余，他不忘对于文学与电影的热爱，创作了很多文学作品与电影电视剧本。其中《花香岁月》因其浓郁的诗意与鲜明的地域特色，可作为诗意乡土电影之属。

《花香岁月》讲的是关于大爱的故事。20世纪上山下乡的年代，上海知青齐高志来到了鄱阳湖边的芦花村，安置在农民赵大春的家中吃住。赵大春已有对象田香，只不过田香心里还有犹豫，虽然住在赵大春家，但还没有办婚礼，也没有夫妻之实。田香因为田高志的到来迷乱了，她爱上了田高志，并偷吃了禁果。后来知青落实政策，齐高志回到了上海，而田香怀着齐高志的孩子与赵大春办了婚礼。田香在生育的过程中，因难产而死，自此以后，赵大春一个人把孩子拉扯长大。给她起名叫芦花。

芦花长大了，一次偶然的机会知道了自己的身世。赵大春病了，芦花为了给养父治病，到上海找亲生父亲齐高志。齐高志要把赵大春接到上海治病，但赵大春不依，他觉得自己的病不行了，应该让芦花回到齐高志的身边。但齐高志不忍心，坚决要与芦花一起照顾赵大春。最后，三人一起去上海治病。

花香岁月
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这个故事讲的是个人在巨大的历史车轮下的命运。田香生于那个动荡的年代，但没有人嫌弃她，鄱湖人用宽大的胸怀与温馨的慈爱养育了她。两个父亲之间，也没有猜忌与疑虑，为了孩子的幸福与成长，他们都做出了最大的牺牲。

田间一望无际灿烂鲜艳的油菜花成了影片的背景色。油菜花在影片中具有一种象征的意味，它既是片中的孩子芦花健康成长的象征，也意味着鄱湖人的纯朴单纯美丽，赋予了电影一种浓郁的诗意：热烈明快单纯。