当我们在第二章开始探讨如何处理人的问题时，我们实际上已经是在讨论伦理问题了。影片创作者以不同的形式介入他人的生活，会产生什么后果呢？我们应该怎样表现他人，而不至将其削弱为刻板面孔、工具或受害者？所有这些问题都没有简单的答案，但它们也表明，这些问题也并非完全的伦理问题。以违背伦理的方式行事或对他人进行歪曲，也涉及政治和意识形态。
布莱恩·温斯顿（Brian Winston）对纪录片传统，特别是其在电视新闻中的具体表现，进行了严厉的批评。他认为，20世纪30年代英国纪录片创作者对他们的工人阶级被拍摄对象持有一种浪漫主义的看法；他们没有把工人视为一种积极的、自主的变革推动者。相反，片中工人已身陷“困境”，而其他人，也就是政府机构，应该为此有所作为。例如《住房问题》（Housing Problems，1935）让贫民窟的居民有机会在自己家里，通过同期声采访为自己发声。真正的工人所说的话首次出现在英国的银幕上——这是在电视或电视真人秀节目出现之前很久的一项轰动性成就。但是他们看起来好像手里拿着帽子，用礼貌的方式解释着他们悲惨的生活状况，希望别人会同意对此做些什么。（《住房问题》的赞助商是煤气照明与焦炭公司，这是因为政府对贫民窟的清理，以及其解决工人困境的“方案”最终会增加煤气消费，符合这家公司的利益。）爱德华·默罗（Edward Murrow）在《收获的耻辱》（Harvest of Shame，1960）中，对移民劳工处境的强烈谴责继承了这种传统，即认定低薪工人需要依靠媒体来改善他们的生活状况。此时少有斗争，更多是祈求。这个舞台是为慈善政治而设置的。
在多年后的2000年，伊丽莎白·巴雷特（Elizabeth Barret）对这一遗产的某些部分进行了调查。她的影片《持摄影机的陌生人》（Stranger with a Camera）考察了围绕阿巴拉契亚（Appalachia）贫困白人矿工形象而发展起来的小型电影产业，以及由此导致的一起枪杀事件。一旦有人假定自己有权利去表现他人，跨文化误解就一定会发生，而在本例中，这种误解的后果则是正在记录当地煤矿家庭所面临艰辛的休·奥康纳（Hugh O’Connor）被当地人枪击身亡。巴雷特的影片提出了一些关键的伦理问题：媒体多年来千篇一律的操作如何改变了人们的观念和行为？谁来代表谁？哪些权利和责任适用于所有被涉及的人？
正如温斯顿指出的，在社会关怀和慈善同情的伦理规范中，出现了浪漫或诗意地表现工人的冲动，而它否定了工人与影片创作者之间地位的平等。影片创作者控制着表达行为，合作并不存在。一群专业的电影人根据他们自己的伦理规范和他们自己的机构授权来表现他人，他们或者是政府资助的宣传员，就像约翰·格里尔逊及其同事那样，或者是身处温斯顿所说的在《住房问题》之后形成的“受害者传统”中的电影和电视记者。在这类电影盛行的几年中，“工人将作为纪录片的中心主题被揭示出来，无名无姓，可怜兮兮，而受害者纪录片（victim documentary）的导演则与所有其他电影人一道，成为一个‘艺术家’”。[1]
顺便说一句，我们应该注意到，这种“传统”，如果是描述一种阶级偏见的正确用语的话，并不是在所有地方或每个人那里都占上风。正如我们稍后将看到的，20年代和30年代各个国家的电影和照片联盟都把包括罢工、抗议在内的工人抵抗运动作为主题进行了展示。在影片《博里纳齐》（Misère au Borinage，1934）中，尤里斯·伊文思（Joris Ivens）和亨利·斯托克（Henri Storck）就对比利时矿工罢工运动进行了具有鲜明党派性和高度行动主义的描述。这是两位创作者与愤怒的工人们团结一致的行动。
这部电影也是芭芭拉·卡颇（Barbara Kopple）获得奥斯卡奖项的纪录片《美国哈兰县》（Harlan County，USA，1977）的先声。斯蒂芬妮·布莱克（Stephanie Black）的《生活与债务》（Life and Debt，2001）延续了把自己视作假定受害者的代理人的做法：牙买加人的生计因为国际货币基金组织和世界银行的贷款而瘫痪，正是这些牙买加人向我们解释了严格的规则如何使当地的农民无法与来自国外的劣质食品竞争，破坏了经济，造成了贸易逆差。他们与富有的国际货币基金组织发言人一样善于表达，但更为诚实。国际货币基金组织的发言人只把该基金的干预视作一种长期投资，对其所造成的短期的破坏则漠不关心。它与内在于《住房问题》的无辜恳求有着天壤之别。温斯顿愤怒的目标较少针对独立纪录片，更多针对的是政府或有线电视网赞助的报道，它们更喜欢把工人描述成温顺、无助和贫穷的人。
对于温斯顿来说，有一个问题构成了纪录片伦理的试金石：
但如果真的是50年来纪录片的努力都没能影响到住房问题，那么继续制作这类影片和录像带的理由是什么呢？ ……然而，这个要成为一个宣传员，为一个更加美好、更加公正的社会（这也是整个纪录片运动追求的目标）而努力的雄心壮志，未必就一定要求要把同样的社会问题每天晚上都不断地、反复地、最终毫无意义地在西方电视上曝光。……从而为整个英语世界及其他地区所有后来的电影和电视作品建立了基准。[2]
对于这种对纪录片的全面谴责，以及认为单凭更加激进的纪录片本身就能解决基本社会问题，或者相反地说，未能解决紧迫的问题就必然表明那些试图解决这些问题的纪录片软弱无力的假定，我们或许可以做出另外的思考。在某一特定的历史时刻，我们必须要把其他的社会和政治力量考虑进去。工人的激进程度，政府权力的政治平衡，涉及可负担住房问题的相关产业的行动，煤炭开采，全球变暖，以及政府在医疗保健、收入不平等、移民问题等方面的政策等，都会产生重大影响——与纪录片本身的修辞说服力和政治功效相比，上述因素是同样重要的，如果不是更为重要的话。表达所涉及的伦理和政治将纪录片置于了更为宽广的社会辩论与对抗的舞台上。
在纪录片兴起的过程中，民族身份的建构起着关键的作用。在20年代和30年代，纪录片制作很快就开始为政府的利益服务，也为那些在经济或政治上被边缘化的人们的利益服务。卡尔·马克思曾经说过，“他们（工人阶级）无法代表自己，他们必须被代表。”纪录片传统所认定的“受害者”——妇女，少数民族，男女同性恋者，第三世界人民——自己制作的大量纪录片作品表明，这个宣言并不正确。然而，这种作品的优势地位是在更为晚近才开始建立起来的。
民族身份的建构及后来身份政治的兴起，都涉及建设社群意识的问题。“社群”（community）引发了共享目标、相互尊重的感觉，超越了合同规定的义务或与家族联系更为接近的互惠关系。共同的价值观和信仰对于社群意识至关重要，而合同关系则不同，它可以在价值观和信仰完全不同的情况下建立起来。社群意识经常就像一种有机的品质，当人们分享同一个传统、文化或目标时，这种品质就会将人们联合到一起。因此，它似乎与意识形态（即不同的信念在竞争中试图赢得我们的心灵与思想的场所）的争议相去甚远。
另一方面，隐藏最深的意识形态可能正是使社群看起来自然或统一的东西。我们很少停下来仔细考虑这样的问题：我们模仿或认同的是谁，为什么？我们选择谁作为性或爱的对象，为什么？我们选择把谁加进来成为社群成员，为什么？对行为榜样、亲密关系和社会归属等的需求似乎都非常符合人性。种种形式的相互依赖注定要发生——或者至少看起来是如此。
然而，在不同的社会中，在不同的时间点上，个体与他人之间所建立的关系却各有不同。无论涉及什么样的基本动力或需求，这些关系的具体形式都是多种多样的，而且这些多种多样的形式也都会受到社会结构的影响，至少在现代是如此。无论是权利法案还是五年计划，良性专制主义还是竞争精神，意识形态始终都会发挥作用，即提供能够提升某一套价值观而不是其他价值观的故事、形象和神话。社群意识的形成，总是会导致对那些被视为偏离正统的、颠覆性的、压迫性的或非法的、替代性的价值观和信仰的排斥。纪录片的政治性会赋予不同的价值观和信仰确切可感的表达形式，它们会在特定的时间和地点，建构或颠覆特定形式的社会归属或社群归属。共产主义和大萧条为一种纪录片传统的形成提供了背景。
以20年代的共产主义和苏联电影为例，在1917年俄国革命之后，所有的电影制作都依赖于国家的支持。就像被称为建构主义（constructivism）的那场苏联艺术运动一样，苏联电影探索了电影服务于当下的革命激情的方法：如何表现共产主义社会“新人”？如何消除资产阶级价值观，同时灌输无产阶级的价值观？如何建构一种不受沙皇传统制约的独特的文化？如何能超越城市中的阶级划分、农村中近乎封建式的关系，打破各个加盟共和国的地方性忠诚，培养一种以苏维埃社会主义国家联盟和共产党领导为核心的社群意识？
答案各有不同，但总的来说，苏联电影采用的是一种强有力的修辞手段，劝服的风格、形式占据了主导地位。就对特定策略的推广而言，很少有人比谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）和吉加·维尔托夫做得更有说服力。爱森斯坦的蒙太奇理论和维尔托夫的电影概念坚持要求电影创作者将影像或镜头并置，刺激观众获得新的见解，这实际上是在模仿共产主义革命带来的新鲜事物所引发的震撼。爱森斯坦比维尔托夫更依赖叙事结构来讲述有关社会转型的故事。他重演历史事件，并创造出复合人物或典型人物。他的作品激发了许多人的热情，但奇怪的是，他的成就却被主要归于对叙事剧情片发展的推动。这种看法忽略了他对纪录片的表现性和诗意品质的形成所做的贡献，而这种贡献甚至可以比肩维尔托夫。如果爱森斯坦发现后人主要把自己视作一名剧情片导演，他可能会非常惊讶。像其他国家的早期纪录片一样，爱森斯坦的电影，如《罢工》（Strike，1925）、《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925）、《十月》（October，1927）、《旧与新》（The Old and the New，1929）等，已经开始了对正在形成的社群意识进行切实的表现。他赞美广大群众团结一心，去实现任何其他方式无法实现的目标。以一种与更多纯纪录片创作者类似的精神，他也使用情景重演的手段。就基本意图而言，他与公认为非虚构电影导演的吉加·维尔托夫没有什么不同。
与60年代观察式电影创作者一样，维尔托夫避开了所有形式的脚本、摆拍、表演或重演。他夸大了自己与爱森斯坦的区别，因为爱森斯坦在更大程度上依赖于叙事原则。维尔托夫希望抓住生活的原生态，然后将镜头剪辑成对一个崭新社会的愿景，他称这种电影为“电影真理报”（kinopravda）。这个术语强调了其影片与戏剧、文学原型的彻底决裂。维尔托夫认为这些叙事形式削弱了电影构建新的视觉现实和与之相伴的新的社会现实的潜力。他在1918年至1919年间以时事为主题制作的43期《新闻电影周报》，以及他的报道后革命时期（1923—1925）苏联生活的“电影真理报”系列，还有他的第一部正片长度的影片《电影眼睛》（Kino Glaz，又名Kino-Eye，1924）和他最著名的影片《持摄影机的人》（1929）等，都证明了他相信电影可以看到一个基于社群主义（communitarian）关系的新世界在此时此地的出现。他的影片将以情感化的方式呈现出这个新世界。
电影和革命齐头并进。正如维尔托夫自己所说：
我是电影眼睛，我创造了一个比亚当更完美的男人，我根据初步的蓝图和不同种类的图表创造了成千上万的不同的人。
我是电影眼睛。
从一个人那里我拿到了手，最强壮、最灵巧的手；从另一个人那里拿到了腿，最敏捷、最匀称的腿；从第三个人那里我拿到了最美丽、最富有表现力的头——通过蒙太奇，我创造了一个新的、完美的人。[3]
他进一步指出：
电影眼睛被理解为“眼睛看不到的东西”。
仿佛“不知不觉地捕捉生活”，等等。
所有这些不同的表达都是相互补充的，因为电影眼睛暗示了下面的内容：
电影眼睛不是自娱自乐，而是通过电影眼睛所提供的手段和可能性抵达真实。
不是为了“不知不觉”而去“不知不觉地捕捉生活”，而是为了展示没有面具、不曾化妆的人们，为了用摄影机的眼睛捕捉他们在没有表演的那一刻，阅读他们裸露在摄影机前的想法。
电影眼睛作为一种可能性，令不可见变得可见，不清楚的变得清楚，隐蔽的变得敞开，伪装的变得坦诚，也令虚假转换为真实。[4]
维尔托夫不需要发明一个“纪录片”这样的词汇，因为他认为他的影片体现了电影的本质，而不是只体现出某一种类型的电影的特征。对于维尔托夫来说，所有真正的电影都应该被纳入电影眼睛和电影真理的旗帜之下。讽刺的是，当让·鲁什和埃德加·莫兰在1960年将他们新的纪录片创作形式称作真实电影［cinema verité，即“电影真理”（kinopravda）的法语翻译］，“电影真理”一词也开始重新流行起来的时候，这个词指的是纪录片中的一种类型（或模式），而不是一个包罗万象的总的类别。但是他们的影片《夏日纪事》（1960）无论在形式上，还是在方法上，都与维尔托夫截然不同。一个始自维尔托夫、作为所有真正电影的定义的术语，此时却只和作为一种具体模式的参与式纪录片有关。
电影眼睛通过展示如何把摄影机捕获的日常生活原始素材组合起来，重新构建出一种在现实社会尚未完全可见的新秩序，来为新社会的建设贡献力量。维尔托夫没有表现过去的历史，因为这需要通过服装、剧本和表演来进行情景重演。他喜欢伊瑟尔·舍伯（Esther Shub）的汇编电影，而不是爱森斯坦、杜甫仁科、普多夫金及其他人对历史事件的重构。但他更喜欢的是发现当下的情境和事件，并对其加以重新改造，以揭示未来的形态。
在20年代后期和30年代初期，随着国家对被称为“社会主义现实主义”（socialist realism，回归线性叙事和易识别的人物类型，可以激发英雄为人民和国家进行无私奉献的高度自我意识的主题）的更易操作、更为公式化的表现形式的推广，在形式上进行创新的努力令维尔托夫和苏联绝大多数电影艺术和建构主义艺术领军人物越来越多地陷入了困境。到1939年，维尔托夫已经不再能获得制作电影所必需的官方支持。正如他在那一年的日记中所记录的：
我觉得我好像已经沉在深深的谷底。面对漫长而陡峭的楼梯的第一级台阶。我的小提琴躺在台阶的最高处。我拉动琴弓……在虚空之中。我请求允许我拿起小提琴。我爬上了第一级台阶。但是这一级台阶的负责人把我推到了一边，问我：“你要去哪里？”
我指着我的琴弓，并解释说我的小提琴在那里。“但你打算用小提琴演奏什么？告诉我们，向我们描述一下。我们将讨论它，我们将纠正它，我们将会扩充它，我们将与其他台阶进行沟通，我们将会拒绝或接受它。”
我说我是个作曲家。我不用文字书写，而是用声音书写。
然后他们让我不要担心。
并拿走我的琴弓。
构建民族身份：英美两国的范例
也许他们把这支琴弓交给了约翰·格里尔逊。格里尔逊和弗拉哈迪经常被并称为“纪录片之父”［人们认为“纪录片”一词是格里尔逊在对弗拉哈迪的影片《摩阿拿》（Moana，1926）的评论中创造出来的］。1930年，格里尔逊说服英国政府，就像苏联政府自1917年革命以来所做的那样，应该对电影有所作为：尽管遭受了大萧条的破坏，政府仍可以利用电影来培养民族认同感和社群认同感。从1930年至1933年，格里尔逊在帝国商品推销局建立了电影小组。从1933年起，该小组转到了国家邮政局（GPO）。以这种方式，格里尔逊为纪录片建立了一个制度基础，培养了一个从业者群体，同时倡导具体的纪录片公约，激发观众对讨论当下社会状况的影片的期盼。
后来格里尔逊将自己的模式扩展到了加拿大，1939年他在那里成为加拿大国家电影局的第一位电影专员。然后他又去了联合国，1947年担任联合国教科文组织大众媒体协调员。由政府赞助纪录片的模式传播到了从印度到美国的许多国家。就美国而言，首先这很大程度要归功于帕尔·罗伦兹（Pare Lorentz）坚定不移的决心，他曾为不同的政府机构创作了《开垦平原的犁》（The Plow that Broke the Plains，1936）和《河流》（The River，1937）；其次，还要归功于第二次世界大战爆发后，转变角色的好莱坞电影人所做的努力，如弗兰克·卡普拉［Frank Capra，“我们为何而战”系列纪录片（Why We Fight），1942—1945］，约翰·福特［John Ford，《中途岛之战》（The Battle of Midway），1942］，阿尔弗雷德·希区柯克［《一路顺风》（Bon Voyage），1944；《马达加斯加历险记》（Aventure Malgache），1944］，约翰·休斯顿［John Huston，《来自阿留申群岛的报告》（Report from the Aleutians），1943；《圣彼得罗战役》（The Battle of San Pietro），1945］。
像约翰·格里尔逊一样，帕尔·罗伦兹避开了维尔托夫和其他苏联影片创作者，乃至整个欧洲先锋派在形式上或诗学上的创新，而是去突出纪录片创作者作为一个有说服力的演说家的角色。像格里尔逊一样，罗伦兹试图通过电影来推广政府所青睐的社会政策，例如利用土壤保持计划将大平原的农业生产力恢复起来（在30年代，大平原已经沦为一个巨大的沙尘暴区）。《开垦平原的犁》以经典的问题/解决的形式面对这一挑战，其提出的解决方案仰赖于由政府协调的保护政策。
从《住房问题》中对贫民区的清理，到七集系列纪录片《我们为何而战》的第一集《战争序幕》（Prelude to War，1942）中的战争，这些影片努力引导观众接受某种观察世界的特定视角，号召国人一致认可影片所倡导的价值观和信仰。政府服务于大众利益，大众因此也要支持政府的诚意努力，认同这些努力将会建立一种民族认同感和归属感。于是个人加入了共同的事业，为更大的目标服务。一些具体的影片证明了这一点，如1935年由阿尔伯特·卡瓦康蒂（Alberto Cavalcanti）为格里尔逊领导下的GPO电影小组制作的、向奠定英国工业能源基础的采煤工人致敬的影片《采煤工作面》（Coal Face），或由帕尔·罗伦兹于1937年为农场安全管理局制作的《河流》，等等。后者对田纳西河流域管理局进行了宣传，认为该机构能够解决破坏性的洪水问题和农村电力严重短缺问题。
河流的力量与画外音的力量相得益彰。我们被告知，由于联邦政府对田纳西河流域管理局的支持，暴虐的洪水将很快屈服于水坝的威力。《河流》（The River，Pare Lorentz，1937）
约翰·格里尔逊经常利用与罗伯特·弗拉哈迪浪漫的理想主义之间的区别，来定义自己的立场。他所讨论的是当今世界的问题，主张某种通向民族主义和社群的常识性方法。他没有去尊崇一个过去的世界，或将个人视作主要的英雄，或以神化了的视角看待亲属关系和相应的亲近感。格里尔逊为纪录片贡献了一种比弗拉哈迪更为务实、以问题为导向的解决社会问题方法。与维尔托夫和其他苏联电影人所倡导的方法相比，这种方法对纪录片的美学潜力和政治责任采取了更为保守的立场。格里尔逊没有去鼓动这个世界上自身权益被剥夺的社会群体去革命，而是主张提升议会民主和政府干预的改良潜力，以此来缓解最迫切的社会问题和未经质疑的对社会系统的滥用。这种改良的冲动无疑加剧了布莱恩·温斯顿所描述的“受害者传统”。
约翰·格里尔逊也轻视剧情片创作在经济上的主导地位，但他没有对此发起挑战。他认为纪录片是一种道德上优于剧情片的替代物——不是那么具有娱乐性，但却对我们更有益。编造的故事和诗意的实验有它们的位置，但处于文化阶梯的较低一端。格里尔逊没有去开发纪录片的美学或政治潜力，他乃至后来的罗伦兹都将纪录片视作富有品位、深思熟虑、动人而又温和的对于社会目的和公共政策的表达。维尔托夫将电影眼睛视为所有真正的电影（而不仅仅是纪录片）的必备元素的更为激进的主张，此时被丢弃了。
苏联电影理论和先锋电影的实验所具备的广泛性和影响力，进一步压缩了纪录片作为一种非虚构影片类型的空间，包括它的含义和它可能的作为。社群意识和民族认同感之建构的核心，是个人愿望与政府政策及其优先事项之间的协调，而其中介则是已经被剥离了最大胆的野心的纪录片形式。约翰·格里尔逊和帕尔·罗伦兹给我们塑造了纪录片的原型形象，本来在阿尔伯特·卡瓦康蒂（Alberto Cavalcanti）、巴锡尔·怀特（Basil Wright）和汉弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）等人的创造性和敏感性的影响下，纪录片已经体现出了丰富的美学潜力，但在政府和赞助商的手中，更多时候它却变成了冗赘的说教。无论好坏，格里尔逊和罗伦兹将纪录片与当时流行的严肃话语结合到了一起。一直到60年代，随着更多个性化的观察式、参与式影片的兴起，情况才开始发生显著的变化。
沿着民族身份的方向建构一种共识，显然在纪录片最初几十年的发展中发挥了决定性的作用。从人类学视角对异文化进行表现的早期民族志电影中，也出现过类似的共识。许多早期民族志电影在对个人进行分类表现时都有一个共同的倾向，就是对其个人性做最小化处理，对其典型性做最大化处理。创作者会挑选出一些部落成员，将其塑造成部落的代表，就像我们所说的一般的美国人或典型的加拿大人一样。特定的人代表了某些更普遍的品质，这种趋势的出现部分是由于可以捕捉个体行为细节的同期声拾取的困难，部分是由于对抽象概括的某种偏爱。在民族志中，画外解说或诗意剪辑技术将个性化的行为确认为一种代表性的或典型性的行为，从而将我们的注意力转向整个文化的特征。例如《巴厘岛的恍惚与舞蹈》（Trance and Dance in Bali，1952）、《灵通仙师》（Les Maîtres Fous，1955）、《猎人们》（The Hunters，1957）、《死鸟》（Dead Birds，1963）等，都以《北方的纳努克》为样板，将个人视为进入一个统一的、同质化的社群与文化的门户。伴随着民族或文化身份一并而来的，是将民族或部落性格视为一种简化熔炉（reductive melting-pot）的思想；民族志与受国家赞助的纪录片同样受害于此。
有另外一种对个人及其所属社群的替代性的观念与这种简化论截然对立。个人不会与其所从属的社群保持完全的一致，有一些差异足以将某一个人从众人中区别出来，将某些亚文化从主导文化中区别出来，将少数群体从多数群体区别出来，熔炉也只是导致部分的融合。血缘社群（种族身份是一代又一代传下来的，尽管不乏移民和流亡）和共识社群（通过积极采纳和捍卫某一群体的行为和价值观形成的集体身份）也需要得到承认。许多纪录片都接受了这一挑战。
约翰·格里尔逊赋予了纪录片以声望和尊重，但并不是所有电影人都愿意付出格里尔逊所付出的代价。一些创作者提出了另外一种社群意识，其基础是政府似乎还没有准备接纳或推进的行动与变革。他们的影片所采取的立场是反对政府和主要行业所执行的政策，这部分电影人构成了纪录片制作的政治先锋。
在美国，类似行动可以追溯到20年代和30年代“工人电影与摄影联盟”的努力，该联盟从工人阶级的角度制作了有关罢工和其他热门话题的影片。类似的与共产党立场一致的联盟在英国、日本、荷兰和法国相继出现。他们采用参与模式，始终与作为被拍摄对象的工人们保持一致并通力合作，这样就避免了将工人们描绘成软弱无力的受害者的风险。这是一种赋权的电影，旨在推动30年代激进的社会运动，并致力于建设一个自下而上的新社群，而不是政府所主导的自上而下的社群。
这些电影人的作品质疑了主张单一的民族性格和超然的民族目的的意识形态，他们寻求激进的变革，而不是社会改良。从电影和摄影联盟关于30年代的饥饿游行的报道，到路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的影片《无粮的土地》，这些电影人拒绝了格里尔逊为政府工作而不是挑战他们的立场。例如，《无粮的土地》以西班牙政府无法接受的方式让我们注意到一个充满不幸的地区（西班牙政府多年禁映这部电影）；里奥·赫尔维茨（Leo Hurwitz）的《奇怪的胜利》（Strange Victory，1948）质疑了战胜法西斯后的胜利情绪，因为阶级冲突和种族歧视仍然是美国人生活中根深蒂固的问题；尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《印度尼西亚在呼唤》（Indonesia Calling，1946）支持印度尼西亚反对荷兰殖民统治的独立运动（这部电影让他在此后多年里，不被自己的祖国所欢迎）。
与创作《远离波兰》（Far from Poland）的吉尔·高米洛（Jill Godmilow）不同，尤里斯·伊文思（Joris Ivens）在一场煤矿罢工期间能够身处现场，但他也选择了情景重演来拍摄之前已经发生过的罢工者的游行。伊文思没有自反的意愿，也不想关注表达本身的问题。相反，在情景重演时，工人们再一次体验了战斗精神，这就让这次为伊文思所完全认可的拍摄多了一层真实。情景重演本身所产生的情感强度模糊了历史和再创作、记录和表达之间的区别，这些都要归功于纪录片创作者的构想。《博里纳齐》（Misère au Borinage，Joris Ivens and Henri Storck，1934）
事实上，伊文思可以和路易斯·卢米埃尔（Louis Lumière），伊瑟尔·舍伯（Esther Shub）、吉加·维尔托夫、约翰·格里尔逊和罗伯特·弗拉哈迪一样，被视作纪录片中许多可能的“父亲”中的一个。他的职业生涯始于诗意的、充满实验性的电影《桥》（The Bridge，1928）和《雨》（Rain，1929）。但在第二次世界大战后，当他的政治信仰将他带到了铁幕的另一边时，早期的风格就几乎从视线中消失了。伊文思在俄罗斯［《英雄之歌》（Komosol），1932］、东德［《激流之歌》（Song of the River），1954］、北越［《十七度纬线》（The Seventeenth Parallel），1968］和中国［《早春》（Before Spring），1958；《愚公移山》（How Yukong Moved the Mountains），1976；《风的故事》（Tale of the Wind），1988］创作了很多的影片。它们在西方标准的纪录片史里几乎没有痕迹，尽管这些作品中的大多数都具备了与其早期作品同等程度的艺术价值。《愚公移山》是伊文思创作的史诗，迄今仍然具有极强感染力。由于这部影片，直到今天伊文思在中国依然是一个受人尊敬的人物。值得一提的是，互联网电影数据库网站通常都会对电影人做全面的介绍，但却没有关于这个电影系列的只言片语。像当年铁幕背后其他的作品一样，它仍然是冷战政治的受害者。在这种情况下，是影片创作者而不是工人阶级，成了比自己更强大的力量的受害者。
对于伊文思来说，合作是他电影实践中不可或缺的组成部分。如果能够增强在社会冲突中形成的集体努力、共同事业的意识，那么可能让维尔托夫感到不安的彩排、重演和摆拍，在伊文思那里则会被证明具有实际的价值。（像格里尔逊一样，60年代的观察式电影创作者也拒绝伊文思所重视的彩排等做法；然而，自反式和展演式纪录片却将其重新恢复成常用手段。）例如，在与比利时电影人亨利·斯托克（Henri Storck）合作制作关于比利时博里纳齐地区煤矿大罢工事件的《博里纳齐》时，伊文思意识到仅仅捕捉“未经扰动的生活”是不够的，创作者还必须防范艺术规范，因为它可能会美化影片创作者的视角，同时削弱其政治诉求。正如伊文思在1969年出版的著作《摄影机和我》（ The Camera and I）中所说：
《雷斯特雷波》很早就明确表示这个部队与当地居民彼此是完全隔离的。这些士兵们不会像老式的警察那样，徒步穿过一个街区，问候他将认识的人。这个部队的基地是一处严格的军事设施，其任务是与敌人交战，而不是与附近的村民友好相处。《雷斯特雷波》（Restrepo，Sebastian Junger and Tim Hetherington，2010）
当窗户整齐的阴影投射到桌子上肮脏的破布和盘子的时候，阴影所带来的令人愉悦的视觉效果实际上破坏了我们想要的肮脏凌乱，于是我们把阴影的边缘破坏掉了。我们这样做的目的是防止优美的视觉效果导致观众的注意力偏离我们想展示的令人不快的现实……在纪录片史上也有很多这样的例子，当摄影师被污垢强烈吸引，这些污垢的画面就变得又有趣又新奇，而没有能够让电影观众感觉到反感。在找到合适的角度拍摄污垢与真相之前，影片创作者必须对人们的浪费行为感觉不平和愤怒。[5]
这种粗糙现实主义（gritty realism）在影片最后一个场景达到了顶峰，此时工人们重演了一场在伊文思和斯托克到来之前发生的抗议游行。工人们不仅聚集在一起讨论这次游行的确切性质，而且在这个过程中，他们发现自己又重新体验了最初游行时曾经体验过的社群意识或同仇敌忾之感。这种参与式拍摄行为有助于带出伊文思所要表现的那种社群意识。正如第三章讨论过的，乔恩·西尔弗（Jon Silver）在《沃森维尔在罢工》（Watsonville on Strike，1989）中鼓动工人支持自己在工会大厅内拍摄，当时他所激起的正是这种团结一致的感觉。
伊文思和斯托克没有与政府或警察合作，而是与那些身陷苦难的人们进行合作。这些人没有得到政府关注，更别提解决问题了。这部影片没有把工人视为受害者，而是揭露出矿主们才是剥削者。工人通过重演自己过去的罢工来参与塑造这部影片，而这种参与所产生的正是影片创作者希望捕捉的坚决反抗的决心。这种合作行动主义的电影将“地球上的可怜人”塑造成了激进分子，而不是受害者。它与《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）所展示出来的充满美学魅力和政治征服色彩的视觉奇观形成了鲜明的对比。像《博里纳齐》这样的影片为大量与政府对立的高度政治化的影片奠定了坚实的基础。
在危险地区巡逻的士兵更加重视安全防护和武器装备，而不是让当地居民感觉和蔼可亲。这种必要性成为建立融洽关系的隐形障碍。《雷斯特雷波》（Restrepo，Sebastian Junger and Tim Hetherington，2010）
在60年代和70年代，这样一股自下而上地——即从那些依然被边缘化、被剥夺的人的视角——表现历史的趋势，变得益发清晰。例如，集体制作最著名的例子是美国电影团体“新闻短片组”（Newsreel）。有了纽约和旧金山高度活跃的电影制作中心的帮助，加上在其他几个城市获得的发行上的支持，新闻短片组自1967年以来制作或发行了数十部电影，其内容涉及越南战争、抵制征兵、大学罢课（哥伦比亚大学和旧金山州立大学）、世界各地的民族解放运动及妇女运动等。旧金山的“新闻短片组”推出的《女人的电影》（The Woman’s Film，1971）表现了一系列工人阶级女性对其日常经历如何唤起自身遭受压迫的意识的看法。该片的采访和每位影片参与者的日常生活的场景强调了女性作为影片创作者和政治活动家的身份，他们没有成为布莱恩·温斯顿所指出的作为30年代英国纪录片的糟糕遗产的“受害者”。
质疑国家的角色可以采取多种不同的形式，有些是明显对抗性的，而有些则不那么显著。比如影片《雷斯特雷波》（Restrepo，2010）主要是一部观察式电影，内容是关于一支负责保护阿富汗某一山谷不受塔利班骚扰的小规模部队。这部影片讲述了这些士兵们的日常经历，但很明显，他们的任务是不可能完成的，这在很大程度上是因为他们在与当地人协同合作方面没有经过任何训练，缺乏足够的技巧。他们从外观到行为都像是一股占领力量，既疏远当地人，又对其表现出友好，但影片最终还是让观众自己去得出有关美国外交政策或军事策略的结论。
约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）在影片《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）中，以一种有些相似但更具挑衅性的方式，谴责了印度尼西亚政府在60年代鼓励准军事暗杀小组以消灭共产主义者的名义恐吓民众的行为。许多罪行实施者不但没有受到调查，还被奉为英雄，受到当代政治盟友的保护。奥本海默组织拍摄了他的影片，目的是让一些暗杀小组的领导人讲述自己做了什么、如何做的。这些肇事者极为细致地重演了他们如何执行死刑和袭击村庄的过程。奥本海默明确表示，自己对他们的文过饰非没有任何同情，但他还是给了他们机会，让他们向我们展示自己的看法。影片最终也没有让印度尼西亚政府置身事外，但它确实呼吁观众就这一非同寻常的状况得出自己的结论。 (www.xing528.com)
影片《女人的电影》中，镜头前后的女性所展示的是一种“我们向你讲述我们的事”（We speak about us to you）的模式。这种模式拓展到了社会生活中广泛存在的被忽略的角落，包括了从女性的经验到非裔美国人、亚裔美国人、美洲原住民、拉美裔和拉丁裔、男同性恋者、女同性恋者、双性恋者、跨性别者等的经验。与正在兴起的主张被边缘化或被排斥群体所具备的骄傲与正直的身份政治一道，纪录片的声音赋予了那些在社会主导价值观和信仰之下，一直被忽视或被压制的文化和历史令人难忘的形式。此时支持或反对政府的政策已经成为次要的了，被民族统一体通过神话和意识形态所否定的更为局部的（有时还是孤立的）追溯历史渊源、主张独立身份的任务，变得更为重要。例如《肤色调整》（Color Adjustment，1991）和《想象印第安人》（Imagining Indians，1993）就分别批评了电视对非裔美国人和电影对美洲原住民的歪曲表达和刻板认识。它们挑战了那些被认为是理所当然的假设，正是这些假设加剧了对包括这些特定的少数族群在内的所有少数族群的扭曲和贬低。罗伯·爱泼斯坦（Rob Epstein）和杰弗瑞·弗里德曼（Jeffrey Friedman）的《赛璐珞壁橱》（The Celluloid Closet，1995）通过考察好莱坞电影长久以来对同性恋的刻板偏见，辅以对莉莉·汤姆林（Lily Tomlin）作品片段的出色运用，以及汤姆林本人令人难忘的评论，拓展了这种批评。
这种赋予一个从来不曾为人所知的身份以形式、名称和可见性的过程，在性取向和性别问题上得到了最生动的展示。这一过程始于《女人的电影》，更多其他影片则继续探索女性遭受压迫的经历，复原失去的历史，描绘变化的潮流。茱莉娅·赖克特（Julia Reichert）与吉姆·克莱恩（Jim Klein）的 《成长的女性 》（Growing Up Female，1971） 和乔伊斯·乔普拉（Joyce Chopra）与克劳迪娅·威尔（Claudia Weill）的 《三十四岁的乔伊斯》 （Joyce at 34，1972） 弱化了经济因素，将中产阶级的性别歧视主要描述为一种很多女性都曾经历过的心理体验。伊冯·瑞娜（Yvonne Rainer）的《一部关于一个……的女人的电影》（A Film about a Woman Who…，1974）和尚塔尔·阿克曼（Chantal Ackerman）的《让娜·迪尔曼，商业街23号，布鲁塞尔1080》（Jeanne Dielmann，23 Quai du Commerce，1080 Bruxelles，1975）将女性主义的这一方面推得更远。他们的作品在人物设计和情境安排上非常接近剧情片，但也具备了自传和散文的特质。比如在瑞娜的作品中就包含了一种高度表现性的、布莱希特式的风格，而在阿克曼的作品中，则体现出强烈的民族志式的、高度现实主义风格。最终每一部影片都让我们一窥前所未见的女性主义者对于浪漫与家务、物化与自主的看法。
罗琳·格雷（Lorraine Gray）、琳恩·戈德法布（Lynn Goldfarb）和安妮·博伦（Anne Bohlen）的《婴儿和旗帜》（With Babies and Banners，1979）采用参与式的汇编电影的方法，通过采访和影像档案，讲述女性视角里的30年代劳工组织和群众罢工的故事。他们关注了较早时发生的一起妇女争取选举权运动，并将调查推向了深入。他们的工作为康妮·菲尔德（Connie Field）在影片《铆工罗茜的生活与时代》（The Life and Times of Rosie the Riveter，1980）中所讲述的战时工作机会的出现和战后这些机会的消失提供了珍贵的历史背景。菲尔德的影片也使用了影像档案，但此时这些资料被用来削弱其原本的可靠性。五名女性讲述了第二次世界大战期间她们作为“铆工罗茜”的经历，当时她们填补了奔赴战场的男人们留下的重要的工作空缺。她们遭受骚扰、歧视和种族侮辱的悲惨故事使人们认识到，政府宣传片中所呈现的女性轻松愉快地融入战时装配工厂的美好画面并不真实。她的影片标志着对格里尔逊式纪录片理念的戏剧性颠覆：政府不但没有通过服务共同利益来建立共识，反而制造假象，掩盖了重大的社会问题。
菲尔德的影片曝光的问题并非第二次世界大战所独有。爱德华·默罗（Edward Murrow）在他开创性的电视曝光片《收获的耻辱》（Harvest of Shame，1960）中，直面移民农场工人悲惨的工作条件，也是这部影片在美国历史上较早地回归到了工人受害者的形象。但是赋予工人们一个属于他们自己的声音的却是罗琳·格雷的《全球装配线》（The Global Assembly Line，1986）和维基·富纳里（Vicki Funari）与塞尔吉奥·德·拉·托雷（Sergio de la Torre）的《女工之城》（Maquilapolis，2006）等作品的核心。富纳里和托雷特别表现了边境加工厂里数量上占绝对优势的女性工人的困境（位于边境线上由跨国公司拥有的工厂，它们可以合法地绕过美国和墨西哥许多的基本人权法和劳动法），他们还让两名女工卡曼·杜兰（Carman Durran）和卢德斯·卢扬（Lourdes Lujan）参与到影片创作中。她们两人在聊胜于无的工资、微薄的福利、猖獗的污染和不负责任的管理的激发之下，成为劳工活动家。《女工之城》彰显了在现代全球资本舞台上，潜在的受害者正在转为积极的斗士。
近年来有更多的影片开始关注女性所面临的更大范围内存在的问题。科比·迪克（Kirby Dick）和艾米·齐林（Amy Ziering）的《隐秘的战争》（The Invisible War，2012）和《狩猎场》（The Hunting Ground，2015）不仅分别调查了军队和大学校园中普遍存在的强奸，而且展示了这些犯罪被掩盖及被大事化小、小事化了的严重程度。詹妮弗·西贝尔·纽森（Jennifer Siebel Newsom）的 《雕塑小姐》 （Miss Representation，2011） 打破了工作场所机会均等的谎言。它通过一些详细的叙述，以及令人信服的访谈，重新评估了女性在几乎所有行业中被遮蔽、被曲解的程度。2016年奥斯卡在遴选2015年发行的影片时，将唯一一位被提名的非裔美国人排除在外，这样的种族歧视生动地证实了上述影片所涉及的媒体中的性别歧视的信息。
部分女工在展示她们的劳动成果，这样的画面展示了影片创作者和被拍摄对象之间的参与式合作。这个画面是经过摆拍的，极富戏剧性。它展示了边境加工厂内部的一些情况，譬如位于画面背景处的那个人。《女工之城》（Maquilapolis，Vicki Funari and Sergio de la Torre，2006）
再看其他国家，金·隆吉诺托（Kim Longinotto）的《粉红姊妹站起来》（Pink Saris，2011）和尼士萨·杰恩（Nishtha Jain）的《古拉比帮》（Gulabi Gang，2012）都讲述了桑帕塔·达·维迪（Sampat Dal Divi）的故事，以及她为保护印度妇女免受猖獗的压迫（这种压迫往往得到了种姓制度和父权制宗教传统的授权）而组织起来的女性“帮派”。隆吉诺托的许多影片都在探讨全球女性的问题。另一个震撼的例子是她的《新宿男孩》（Shinjuku Boys，1995），影片展示了在一个日本的夜总会里，那些想要像男人一样生活的年轻女性在模仿男性进行表演，并短暂地受到追捧。这些人的训练非常严格，演出的标准也是高度细化的。这部影片跟拍了三位女性，她们在努力地变成明星，建立充实的个人生活。这部影片一直专注于这三位性别流动的表演者，但也间接地暗示了传统的性别角色如何未能适应现代日本的多种不同的需求与身份。
与这些关于女性的电影并行的，是关于LGBT社群的纪录片。这其中也有作品探索受压迫的经历，复原失落的历史，记录潮流的变化。集体创作的《放话出来》（Word Is Out，1977）对男女同性恋者进行了一系列采访，请他们讲述在同性恋维权运动形成之前，他们如何发现自己的性取向，以及社会对其的压制。更多基于历史视角的对同性恋经历的考察主导了格雷塔·席勒（Greta Schiller）和罗伯特·罗森伯格（Robert Rosenberg）的影片《石墙之前：同性恋社区的形成》（Before Stonewall：The Making of a Gay and Lesbian Community，1984）。［石墙客栈（The Stonewall Inn）是纽约市的一家同性恋酒吧。在警方为执行一项关于禁止向同性恋者出售酒精饮料的法律而进行的“例行”突袭中，他们与愤怒的同性恋客人陷入了冲突。这一对抗成了激进的同性恋运动开始的标志。2016年，美国总统巴拉克·奥巴马宣布此处为国家纪念馆，由国家公园管理局监管。］这部影片不仅纳入了个人亲历者的证词，同时找来早期的同性恋活动家，请他们介绍未“出柜”同性恋者高度隐秘的生活体验。《石墙之前：同性恋社区的形成》与大多数其他强调身份政治的影片一样，避开了社会学和新闻学经典模式中外部专家和权威人士的评论，转向了构成影片主题的社区成员［如艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）和奥德雷·洛德（Audre Lorde）］的自我感知和自我描述。通常情况下，他们会讨论自己的经历。
本着类似的精神，罗伯·爱泼斯坦和理查德· 施米兴（Richard Schmie-chen）创作了关于旧金山第一位公开同性恋身份的政治家的奥斯卡获奖影片《哈维·米尔克的时代》（The Times of Harvey Milk，1984）。这部影片很大程度上依赖于媒体过去对作为市议员的米尔克的采访和电视新闻报道，讲述的故事是关于米尔克对成见的抵制及其卓越的政治技巧。该片所刻画的米尔克难以磨灭的形象显然对演员肖恩·潘（Sean Penn）产生了重要影响。潘在加斯·范·桑特（Gus Van Sant）导演的讲述这个非凡人物的剧情片《米尔克》（Milk，2008）中，扮演了米尔克这个人物。
正如同性恋电影评论家汤姆·吴沃（Tom Waugh）所指出的，同性恋纪录片在刚刚兴起的时候，主要采用的还是展演模式。展演（performance）本身对于理解性别身份至关重要。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）在1990年出版的《性别麻烦》（Gender Trouble）一书中，极为彻底也极为激进地提出，性别的表述行为（performative）的维度并不仅仅意味着选择对性规范进行模仿的道路或阵营，还表明了性别身份（无论异性恋，还是同性恋）的建构属于一种表述行为式的活动，其中性别认同只能根据一个人做什么来确定，而不是根据一个人是什么样的或说了什么话的推定来确定。[6]在一个歧视已经深入骨髓的社会背景下，展演模式以流动、灵活的方式对自我的呈现表现出了非同寻常的吸引力。这是被压迫的弱势族群对感情、感受的探索，用以生动地描述个人经验，推动政治运动。
让·热内（Jean Genet）的 《情歌恋曲》 （Un chant d’amour，1950）是一部关于男性囚犯和他们的警卫之间的欲望与期待的影片。在1950年，它让一些观众感到震惊，也让绝大多数的审查官感到愤怒。这部影片和肯尼斯·安格尔（Kenneth Anger）描述一个年轻人充满热烈的情色梦想的影片《烟火》（Fireworks，1947）一道，为后来同样富有表现力的作品铺平了道路。这两部通常被视为短剧情片或先锋电影的作品生动地体现出表演的冲动。它们生动地表现出同性间的欲望，其间涌现出的想象力和反抗精神激励了后来的创作者。简·奥克森伯格（Jan Oxenberg）在其具有开拓意义的女性同性恋影片《六种不自然行为的喜剧》（A Comedy in Six Unnatural Acts，1975）中，主要通过展演模式粉碎了关于女同性恋者的刻板印象和种种神话，这让一些早期观众惊愕不已。
马龙·里格斯的《圣歌》在后石墙时代的背景下继承了《放话出来》的传统。热烈歌颂同性恋自豪感的《圣歌》展示了展演式纪录片动人的、充满情感负荷的品质。与在《舌头不打结》中一样，里格斯在影片中融入了埃塞克斯·亨普希尔（Essex Hemphill）直抒胸臆、感人肺腑的诗作。《圣歌》（Anthem，Marlon Riggs，1991）
虽然观众看过了马龙·里格斯之前关于非裔美国人在流行文化中刻板形象的影片［《种族观念》（Ethnic Notions），1986］，也看过了他关于电视媒体所存在的种族问题的后续影片［《肤色调整》（Color Adjustment），1991］，《舌头不打结》还是让观众震惊不已。里格斯的作品高度个性化，富有诗意，也极具争议性，打破了无视种族差异的关于同性恋身份的神话。里格斯坦率地承认了艾滋病对一般的同性恋者乃至他自己的影响，画面上居于左侧与诗人埃塞克斯·亨普希尔（Essex Hemphill）合影的他建立了一种视觉形式的证言，其冲击力与吉戈贝塔·门楚（Rigoberta Menchú）对自己作为一名危地马拉印第安人的经验所做的书面证词《我，吉戈贝塔》（I，Rigoberta）非常相似。《舌头不打结》 （Tongues Untied，Marlon Riggs，1989）
《诅咒》（Tarnation，2003）是后来的影片。它凭借其近乎华丽的蒙太奇和分屏组合镜头展现出精神痛苦和性混淆的感觉，如果没有热内和安格尔的珠玉在前，这几乎是不可想象的。该片也把马龙·里格斯的《舌头不打结》（1989）和《圣歌》（1991）作为原型。这些作品利用舞台表演、情景重演、口述诗歌和自白式的解说，以及类似《圣歌》中出现的音乐电视的剪辑风格，来积极建构同性恋欲望和黑人同性恋身份。事实上，《舌头不打结》是80 年代后期具有里程碑意义的展演式纪录片作品之一，它成功地打破了观察模式、参与模式和解说模式的主导地位，它生动描述出作为一个黑人同性恋者的体验——在本例中，这个人正是影片创作者本人。这部作品在公共电视上播出是个重大事件：一些电视台拒绝播放这种煽动性作品，但另外一些电视台则将其视为一种崭新的、非凡的纪录片类型的先声。
詹妮·利文斯顿（Jennie Livingston）的《巴黎在燃烧》（Paris Is Burning）在精神气质上有所不同。这部影片将观察模式和参与模式混合起来描述黑人和拉丁裔“同性恋者”丰富的亚文化，他们共享一种围绕模仿而展开的生活，他们精心模仿时尚、穿着和日常“异性恋者”的行为。利文斯顿进入了一个具有潜在的情色表达的亚文化，其中包含了精心导演的舞会和时尚大赛。关于她是否在片中成功地避免了这种潜在的情色表达的危害，引发了相当大的争论。影片创作者和被拍摄对象之间的参与式合作是《舌头不打结》《哈维·米尔克的时代》等影片的特征，但在这里却似乎更加不明显，其中一个原因是利文斯顿自己的性取向仍属未知，另一个原因是影片中的表演更多是引起人们对被拍摄对象的关注，而不是对摄影机与被拍摄对象之间关系的关注。
尽管如此，观众还是了解了或许是他们过去最不了解的一个世界，而这个世界的成员也会发现，他们对一个自己已经非常熟悉的世界会有那么多必须说出来的看法。在关于少数民族的影片中经常会出现这种情况，比如在阿尼莱兹·奥菲利安（Annalize Ophelian）的影片《诊断差异》（Diagnosing Difference，2009）中，就有生动的表现。这部影片描述了对性别认同障碍所进行的医学诊断的有效性和局限性。诊断是从生物性别身份过渡到更舒适的性别认同的门径，其中包括了激素治疗和性别确认手术，但是正如影片中许多跨性别身份的被拍摄对象所解释的那样，理解、支持和同情常常会与医学/治疗界乃至整个社会的歧视甚至敌意发生冲突。专家们并没有向我们讲述这些问题，和在其他影片中一样，这些问题是由受影响社群成员自己来讲述的。与其他影片比，《诊断差异》并不具备同样程度的展演性。通过对跨性别人士的广泛访谈，该片提醒我们注意到，个人经验是经常被体制化约定和医疗诊断所忽略的一种具体的知识形式。
这些关于性别和性取向的展演式纪录片摆脱了具体的政治议程、社会政策议题或民族身份的建构。相反，它们拓展了我们主观维度的感受，将“被禁止的”生活和爱情纳入进来。像许多其他作品一样，它们有助于在特定社群成员之间建构起共同的社会身份。它们对原本被视为完全个性化或基本上是个性化的东西赋予了社会可见性；它们证明了共同的经验的存在，以及克服成见、歧视和偏见所必然涉及的不同形式的斗争。这些纪录片的政治性的声音体现了那些历史上被排斥，同时又试图改变社会的那些社群的观点和愿景。
在理想状态下，这些纪录片会在影片和影片之外的现实世界之间产生某种紧张感。它们传递出一种量级（magnitude）上的不相称：一部影片在表现现实世界的时候，没说出来的总是比说出来的更多。这也就是承认了仅仅通过表现某一主题，并不能穷尽该主题的含义。这个现实世界在量级上超越于任何对它的表现，但对现实世界的表现却可以让我们更清楚地认识到这一点。
体验不能压缩成解释，体验总是会超越于解释，我们会直觉地理解这一点。纪录片对自身与所表现的世界在量级上的差异持有开放的态度，这也让我们对一个拥有着价值观和信仰的社会与文化的真实的历史形成过程，保持一种开放的态度，这个过程永远不可能被简化为一个单一的模式或一个固定的系统。
讨论身份政治的纪录片同时也会讨论各种不同亚文化、群体和运动之间结盟、建立亲密关系的问题。这也表明了从早期民族身份的建构，到对局部身份或混合身份的认可的另一种转变，而后者很少能够被划入某个单一的、永久性的类别之中。这些类别令人难以捉摸的可变性甚至会引发人们对任何可永久标记的、固定的社群概念是否存在的疑问。这种标记过程有助于群体身份和自豪感的建立，但也可能催生虚假的安全感或永恒感。因此，对混合与流散、流亡与迁徙的强调威胁到了更为明确定义的身份政治。
例如，男女同性恋者的生活同时也与阶级和种族身份紧密相连；犹太人在确认自己种族身份时，也会与民族、阶级和性别身份相叠加。现代历史的动荡和变化表明，所有身份在其建构过程中都是临时性的，其所隐含的意义也都是政治性的。这就使得任何一个基本身份的原型都会受到质疑。无论是犹太人或波斯尼亚人，黑人男性或亚洲女性，这些基本身份都存在一个偶然的、政治的维度，它从属于特定的历史语境，与任何被固定的或本质化了的群体身份的概念都不相干。流动的阈限边界否定了分类，模糊了身份，它本身也已经成为纪录片表现的主题。
例如，杰西·莫斯（Jesse Moss）的《夜宿人》（The Overnighters，2014）跟拍了北达科他州的一位牧师杰伊·莱因克（Jay Reinke），他竭尽全力帮助那些涌向他所在小镇威利斯顿寻求在蓬勃发展的石油工业中找到一份工作的人。他会帮助那些还没有为工作做好准备的人：前瘾君子、有前科者和流浪汉。这是对一位优秀的撒玛利亚人和他所面临的挑战的经典描述，但当我们发现莱因克牧师的家庭生活并不是像表面上看起来那样时，这些挑战突然变得更加复杂起来。他不仅是一个好父亲，而且是一个没有“出柜”的同性恋者，但他的这个秘密最终还是泄露了。教会领袖和他自己的家人现在必须努力适应他的这种新的身份，但这些人及这部影片之前的场景对他的定位却极难容纳这个新身份。这是一个令人心痛的故事，它也证明了被边缘化的生活是多么痛苦。《天然气之地》探讨水力压裂对生活在油井附近的人们的影响，而《夜宿人》则探讨了这种经济对石油工人和关心这些石油工人的牧师的影响。
就如何表现分裂的甚至是破碎的身份，处在光谱另一端的是摩根·克尼伯（Morgan Knibbe）创作的关于滞留在欧洲过境点的移民和难民经历的实验纪录片《那些感觉到火在烧的人》（Those Who Feel the Fire Burning，2014）。克尼伯重振了纪录片和先锋电影之间的联系，同时关注了一个具有高度话题性和政治分量的议题：从叙利亚和其他饱受战争蹂躏的国家奔赴欧洲的移民大潮。这部影片并没有提供解决方案，而是让我们体验一种更深刻、更真切的感觉，一种身陷不同的国家、民族身份和稳定的未来之间依违两可的感觉。
克里斯·马克（Chris Marker）以更具自反性的方式，在其惊人复杂的影片《日月无光》（Sans Soleil，1982）中探讨了错位和迁移的经验。一个女性的声音在读一位流浪的电影人桑德尔·克拉斯纳（Sandor Krasna）写的信，他的经历似乎与马克本人有着不可思议的相似性。影像在非洲、格陵兰地区和日本之间流动，因为“克拉斯纳”（Krasna）试图了解世界上不同国家和人民之间的相互关系，同时思考自己多年来在多部影片的拍摄中曾经有过的支离破碎的遭遇。这部影片拒绝确定一个具体的论点，更不用提“加起来”得出一个结论。相反，它的意图是传达关于残酷与纯真、位置与迁徙、记忆与时间的主观经验，这些东西构成了我们穿越现代事件所构成的景观的特征。
郑明河的《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam，1989）也抱有类似的关于类别的不稳定性的观点。影片把事实与虚构、摆拍的场景和非摆拍的场景、预先设定内容的采访与自发采访进行了复杂的混合，这促使我们重新思考，将纪录片理解为一种传递确定无疑的信息的形式是否有效，以及理解他人的生活意味着什么。具体在本片中，这个他人指的是生活在越南和美国的越南妇女。
和马克一样，郑明河希望我们记住，任何我们收获的知识都必然经过该知识在抵达我们时所采用的形式的彻底过滤。就身在越南的女人们表演出来的采访而言，它的风格让人们感觉这是一种受控的或舞台化的表演，其具体实现途径包括了精心设计的照明和构图，对女人们所说的话的文字版叠加到画面之上，以及这些人讲述或背诵他们的评论时所采用的缓慢、刻意的说话方式。当同一群妇女在她们所在的加利福尼亚州圣何塞作为“真实的”自己而接受采访的时候，其风格则展示出经典参与式纪录片（如《夏日纪事》和《罗杰和我》）所具备的那种自发性的互动，具体途径包括了自然光，不那么正式的、更多逮到什么算什么的取景，画面上不再有人物所讲述话语的叠加文字，以及更快、更无遮拦的说话方式，等等。
然而这样处理的最终效果却未必将圣何塞场景确认为“真实”，将摆拍出来的越南场景视为“虚假”，而是展现出作为我们进入历史世界的手段这两种不同的表现形式。《姓越名南》中的女人来自越南，但现在属于一个移民社群，而这一社群本身就是战争引起的迁徙与流散的一部分。这并非巧合：混合身份、临时结盟和过去的现实与现在的现实之间的紧张关系使得绝大多数类别不再是确定的知识来源，而是令人不安的不完整形式。郑明河试图带领我们去理解这种现象，而不是陷入另一个抽象类别的陷阱去说明它。
这是“字幕”的另一种用法。郑明河在被采访对象讲话的画面之上，叠加了其所说内容的文字版，这引起了我们注意力的分裂。这种分裂也可能提高我们对采访的摆拍性质的警觉：当影片创作者改变我们习以为常的惯例时，场景似乎变得更加不自然了。《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam，Trinh T. Minh-ha，1989）
以一种类似但更常见的个性化的方式，玛丽卢·马莱特（Marilu Mallet）在她的《未完成的日记》（Unfinished Diary，1983）中，讲述了自己离开故乡智利后的流亡经历。在阿连德政府遭到失败、皮诺切特将军建立独裁统治后，她逃离了智利。她必须学习法语，并适应魁北克的习俗；她还必须学习英语，用于与澳大利亚出生的丈夫加拿大电影人迈克·鲁伯（Michael Rubbo）的交流。马勒每天都在体验着失落与流亡，这也使得她与女性主义保持了距离，因为女性主义为了强调性别压迫的问题，而假定了民族身份的稳定性。马勒因此与那些将自己定位于其他社会类别中的人不同。看起来身份的确定一方面要在类别之内完成，另一方面它还要经过同等程度甚至更高程度的跨越类别的协商。
另一位智利电影人帕特里西奥·古兹曼（Patricio Guzmán）与流亡和过去进行了更直接的对抗。他在皮诺切特专制政府倒台后，结束流亡返回了智利。古兹曼曾经制作了一部充满力量的纪录片《智利之战》（The Battle of Chile，1975，1977，1979），该片讲述了拉丁美洲第一位民主选举产生的社会主义者萨尔瓦多·阿连德（Salvador Allende）总统的崛起。但是在1973年9月11日，阿连德在皮诺切特将军领导的政变中被废黜、杀害，古兹曼也开始了流亡，《智利不会忘记》（Chile，Obstinate Memory，1997）讲述了他回归祖国的故事。他的目的是探究30年来军事独裁统治对这个国家的影响，特别是它如何影响到对这个国家的历史的记忆、歪曲或遗忘。
通过对参与了阿连德崛起过程的人和对这些事件没有直接了解或记忆的年轻一代智利人的采访，这部影片对30年来智利发生的变化做出了令人信服的考察。古兹曼提醒我们，记忆本身就是一个政治斗争的舞台，因为不同的政治力量都在竭力书写自己的官方历史，讲述过去发生了什么，以及对当下产生的影响。这部影片是关于智利的过去与现在的三部曲的第一部。《故乡之光》（Nostalgia for the Light，2010）探索了阿塔卡马沙漠的神秘和奇观。在这里，科学家在探索天空，而女人们则在筛沙子，寻找皮诺切特政权下“失踪”亲人的遗骨。影片《珍珠纽扣》（The Pearl Button，2015）转向了智利广阔的海岸线，探索其自然奇观和其中所隐含的这个国家黑暗、不安的历史。这三部影片有力地讲述了身份、声音和时代之间如何复杂地交织在一起，以及它们所建构的民族身份又是怎样一个脆弱的、有着多重面向的实体。
这种对纪录片如何展示政治声音的方式的概述集中于社群或归属问题上，它触及了如下四个方面：（1）在50年代和60年代初期，就熔炉同质性（melting-pot homogeneity）而言的民族身份的建构；（2）在60年代和70年代，与政治对抗（工人斗争、反战抗议、民权抗议）相关的对这种建构的挑战；（3）70年代和80年代出现的一种为被压迫的少数民族发声的身份政治；（4）在充满了灾难、创伤，流亡和离散的90年代，对类别和身份本身所带来风险的承认。
这更像是一种概述，而不是关于纪录片中政治表达的全面的历史描述。它表明了表达模式和作品主题的变化是怎样一方面取决于内部技术条件和美学机会，另一方面与更大的历史语境联系在一起。民族主义和跨性别问题，如性别认同、离散、流亡、混合等，并非源于纪录片，而是来自整个社会。纪录片创作者努力寻找表现这些问题的手段，以揭示出这些问题在被其所困扰的人们的生活中的那种重要性。
本章讨论的许多影片中，政治声音表现出两个不同的重心。这些重心提供了一系列的可能性，而不是一种非此即彼的选择。在所有六种表达模式中，都有它们的存在。我们可以说，一个重心是强调社会问题，另一个重心是强调对个人的刻画。
社会问题纪录片看起来似乎与解说模式及纪录片发展的某一早期时刻相关联，而对个人的刻画则似乎与观察模式或参与模式及自传、传记、散文等原型相关联。尽管这种概括有一定的道理，但实际上二者在整个纪录片表达范围内都有蓬勃发展。
社会问题纪录片从社会角度来处理公共问题，影片中的个人会就相关问题展示或提出自己的看法。例如，《我们为何而战》就是通过沃尔特·休斯顿（Walter Huston）的画外音来解释第二次世界大战的复杂性，影片中没有哪个人物具备丰满的性格特征。亚当·柯蒂斯（Adam Curtis）的《梦魇的力量：恐惧政治的兴起》（The Power of Nightmares：The Rise of the Politics of Fear，2004）以一种截然不同的腔调，对那些或者利用狂热主义诱惑（特别是在中东地区），或者利用对恐惧的恐惧（主要是在西方）来推进反民主议程的民族、国家和个人，进行了令人震惊的重新审视。柯蒂斯采用了一种类似于《我们为何而战》中的蒙太奇剪辑的风格，但他同时展现了更为大胆、引人注目的观点主张和镜头并置。在推进仇恨政治或恐惧政治中发挥了重要作用的个人受到了相当多的关注，但这仅仅是因为他们所扮演的政治角色，而不是因为其完整的本人。
有时一两个人会成为开启更大社会问题的门户。在这种情况下，可能会有一些性格的发展，但一般也非常有限，因为个人的基本重要性还是体现在他们能在更大的问题上告诉我们些什么。例如，埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）创作的2003年奥斯卡获奖影片《战争迷雾》（The Fog of War）回顾了越南战争的大部分历史，但完全是在罗伯特·麦克纳马拉（Robert McNamara）回顾自己作为国防部长的角色时，从其自身角度出发所做的讨论。对于麦克纳马拉先生个人，我们只了解一些基本事实，但对于现在的他对自己过去行为的看法，我们有了非常多的了解。同样，阿莱克斯·吉布尼（Alex Gibney）创作的2007年奥斯卡获奖影片《开往暗处的的士》（Taxi to the Dark Side）考察了《日内瓦公约》所规定的政府最高级别的关于禁止酷刑的决定，如何最终夺去了被关押的与恐怖主义没有任何牵连的出租车司机迪拉瓦尔（Dilawar）的生命。对迪拉瓦尔的生活我们只有粗略的了解，但是对从白宫到阿布格莱布（Abu Ghraib）监狱的人们所采取的导致迪拉瓦尔死亡的各种行动，我们却有了非常细致的掌握。在这两个例子中，更大的公共议题要优先于中心人物复杂的个人生活。
导演本人也可以成为我们了解社会问题的一个渠道。迈克·摩尔（Michael Moore）是这种方法的缩影，而电视新闻主持人的基本角色则体现了这种方法的某种更为平衡的版本。就摩尔的例子而言，从《罗杰和我》（Roger and Me，1989）到《资本主义：一个爱情故事》（Capitalism：A Love Story，2009），这种方法并不非常追求平衡，而是单方面地抨击他所反对的人，捍卫他所钦佩的人。在《接着侵略哪儿》（Where to Invade Next，2015）中，他不再进行抨击，而是专注于了解可以让美国借鉴的其他国家的成功之处。他先后考察了法国的美食、健康的学校午餐、挪威激进的监狱改革、突尼斯妇女的宪法权利、芬兰没有标准化考试的极其成功的教育体系及斯洛文尼亚的免费高等教育等。如何克服这样的假定，即美国是伟大的，因此没什么可向别人学习的了，成了本片优先关注的核心，而无论是摩尔先生本人，还是他的任何作为独立角色的受访者，都没有那么重要。
在光谱的另一端，弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）的《福利》（Welfare，1975）以严格的观察式的角度，探讨了在纽约市福利体系中，权力的运作和它带给人的绝望。没有评论员或导演出面指引我们，也没有任何形象丰满的个人来引导我们。我们认识了许多工作人员和客户，但都仅限于他们在进行福利申请时的互动。我们看到场景经常会让人感觉事件是在实时发生，比如当令人绝望的情境使得超负荷的工作人员与愤怒的客户陷入冲突时，就是如此。这种互动揭示了等级、权力和偏见如何在一个极其微观的层面上表达自身，但这个微观层面所涉及的却是人权和社会正义等更大、更深刻的命题。但是这种链接关系必须由观众自己来完成，影片只是提供了信息，而没有给出更大的结论。
刻画个人的影片将重点放在了个人身上，而非社会问题上。在最理想情况下，它们可以通过一方来揭示另一方，这是从具体到一般的另一种实现方式。这种类型的影片会表现出个人与政治之间的密切联系，但是绝大多数社会问题纪录片都倾向于认为，公共问题之所以引发我们的关注，是由于其自身的价值：个人领域是可以保持私密的，我们只要将自己的公共自我转向讨论中的问题就可以了。像彼得·福尔加奇的《自由落体》、马龙·里格斯的《舌头不打结》、卡尔·迪尔（Carl Deal）和提亚·莱辛（Tia Lessin）的《水之患》（Trouble the Water，2008）等作品处在两极之间：它们显然从中心角色出发，向外拓展到对更大的问题的关注，但也在非常小心地充实这些人物形象。
在刻画个人的纪录片中，即便影片暗中指涉了更为广泛的社会问题，那也只是停留在背景处。影片中的个人可能印证或含蓄地揭示潜在的问题，但影片甚至未必会将这个问题指出来。比如《北方的纳努克》通过弗拉哈迪对纳努克和他的家庭的刻画，让我们了解了在因纽特文化严酷的现实下，维持生存所要具备的东西。阿兰·伯利纳（Alan Berliner）的《亲密的陌生人》（1992）和《与人何干》（1996）上溯80多年，分别讲述了影片创作者的祖父和父亲复杂而迷人的故事。伯利纳的家庭成员是生活在美国的犹太移民，尽管他父亲和祖父的价值观和行为仍然暗示出许多其他具有相似背景的人的经历，但这两个故事并没有对这一更大的现象进行直接的讨论。
斯科特·罗伯茨（Scott Roberts）是影片两个重点表现的人物之一，由于受到卡特里娜飓风的影响，他们迫切地需要一个避难所。此时他正在与国民警卫队交涉，后者拒绝他和其他人进入一个没有被使用的学校，他的妻子拍下了这个场面。具有讽刺意味的是，很多观众都还记得，在民权运动早期，肯尼迪总统曾经下令国民警卫队确保非裔美国儿童能够进入阿拉巴马州的白人公立学校。《水之患》（Trouble the Water，Carl Deal and Tia Lessin，2008）
本着类似的精神，《水之患》通过对两位新奥尔良居民的关注，考察了微观层面政府对卡特里娜飓风所做的反应。金伯利·罗伯茨（Kimberly Roberts）和斯科特·罗伯茨（Scott Roberts）住在贫困的、主要是黑人的第九区。在卡特里娜飓风来袭时，金伯利刚好买了一台摄像机。她拍摄的大量素材都出现在了《水之患》中，用以讲述这对夫妇和他们的朋友如何在飓风中幸存下来的故事。影片对布什政府的直接批评不如斯派克·李（Spike Lee）的影片《决堤之时》（When the Levees Broke，2006）来得强烈，但他们的自救和政府机构的失职依然构成了一种毁灭性的批评。然而，影片最核心的任务还是刻画这两个人物，表现他们是如何生存下来的。
雪莉·克拉克（Shirley Clarke）的《詹森的肖像》（Portrait of Jason，1967）让我们去解读在克拉克女士和她的拍摄对象黑人同性恋皮条客詹森之间在一次冗长的交流过程中，所进行的表演和谈判的诸多层面。她与詹森的互动和詹森坦诚的表达涉及种族、性别及为很多观察式纪录片所忽略的影片创作者与镜头前所发生事件的共谋关系等问题。克拉克女士证实了让·鲁什和埃德加·莫兰在《夏日纪事》中所展现的东西，即影片创作者与被拍摄对象之间的关系是纪录片表达的重要组成部分。这部影片刻画了被拍摄对象和拍摄者两个人的形象，并通过他们揭示了60年代的种族关系和性别政治问题。
25年后的影片《银色之恋》（Silverlake Life，1993）起始于汤姆·乔斯林（Tom Joslin）的家庭电影。在影片中，马克·马西（Mark Massi）和汤姆·乔斯林完成了动人的自我刻写。与此同时，该片也让人们了解到艾滋病病毒给数百万感染者带来的灾难。在影片创作者乔斯林先生死于艾滋病后，马克·马西和他的朋友彼得·弗里德曼（Peter Friedman）共同制作完成了这部影片。乔斯林的被拍摄对象马克·马西成了影片创作者，影片创作者汤姆·乔斯林则成了被拍摄对象，这种逆转揭示了两个人被通常的责任分工掩盖起来的维度。影片对艾滋病流行导致的一段爱情关系的过早结束进行了复杂的描述，借此影片提出了一些更大的问题，只不过其方式并非直接。
比莉·哈乐黛（Billie Holliday）作为表演者是无与伦比的，而《奇异的果实》是她最著名、最感人的歌曲。这首歌已经成为对可怕的私刑所导致的死亡的一声引人注目的哀叹。在这部令人难忘的影片中，导演卡茨将对哈乐黛和这首歌的作者阿贝尔·米若珀尔（Abel Meeropol）的个人刻画与其所指涉的更广大的社会历史融为了一体。《奇异的果实》（Strange Fruit，Joel Katz，2002）
阿斯弗·卡帕迪尔（Asif Kapadia）关于艾米·怀恩豪斯（Amy Winehouse）生活的《艾米》（Amy，2015），艾米·博格（Amy Berg）关于詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）的《詹尼斯：忧郁小女孩》（Janis：Little Girl Blue，2015），以及莉斯·加伯斯（Liz Garbus）关于妮娜·西蒙（Nina Simone）的《怎么了，西蒙小姐》（What Happened，Miss Simone，2015）是三部刻画表演者的影片。它们一方面展示了这些表演者的丰满形象；另一方面，在前两部片子中，影片也将他们的生活与我们文化中的毒品和酒精所产生的大规模破坏性联系起来，而在第三部片子中，影片展示了表演者的生活可以在何种程度上致力于对公民权的关注，甚至被这种关注所完全占据。这些表演者因其生活方式和自己的责任感而遭受的后果是可怕的。这三部影片在个人表演者、成功所带来的负担与责任及他们的职业生涯的整体轨迹之间，建立了有力的联系。
并非所有纪录片都能整齐地落入一个阵营或另一个阵营。相当数量的影片都把更大的社会问题作为关注的基本重心，但其方式却是通过一个或多个人的独特视角来完成。《历史与记忆》、《舌头不打结》和《谁杀了陈果仁？》这三部展演式纪录片分别关注了日裔美国人拘留营的经历及其影响，性别身份和种族身份的交叉，以及最终导致一个人死亡的种族主义、性别歧视和仇外心理的混合。他们都是通过强烈的个性化的视角来完成表达，就像《战争迷雾》重温了越南战争，但却仅限于影片唯一的被拍摄对象罗伯特·麦克纳马拉所提供的记忆和解释一样。
《两种精神：性取向，性别和弗雷德·马丁内斯谋杀案》关注了不为人们所知的在美洲原住民文化的背景下，具有双重精神的个体（他们认为自己既是男性，又是女性）。这部影片围绕着对弗雷德·马丁内斯（Fred Martinez）的刻画而展开。马丁内斯是一个纳瓦霍男孩，但同时他也把自己视为女孩。他在同性恋恐惧症引发的攻击中被谋杀了，当时他还是一名少年。通过解说，导演莉迪亚·尼布利（Lydia Nibley）一方面把弗雷德的生活与更大的美国文化中的双性恋者和跨性别者的生活联系到一起，另一方面也解释了拥有“两种精神”的人如何在传统的纳瓦霍文化中被尊为巫师和先知。在较早时期这些被用于完成特定使命的人所拥有的崇高的地位，与当代文化中（无论是在北美土著居民中，还是其他地方）拥有类似性别取向的人的处境，形成了鲜明的对比。这部影片从对弗雷德的亲密描述，拓展到了对违背社会规范的人屡屡遭受压迫的反省。
这两个主要重心之间的差异参见表格8.1。纪录片的任务是帮助我们重新审视世界的某些方面。要实现这个目标，既需要讲故事的技巧，又需要密切关注“3C”修辞原则，即建立一种有信誉的（credible）、雄辩的（convincing）、引人入胜的（compelling）修辞。纪录片创作者最经常遇到的选项有两个：一个是将我们的注意力集中于或使我们团结、或使我们分裂的社会问题，另一个是介绍某些特定个体复杂且发人深省的生活。那些结合了这两种趋势的影片表明，我们正在面对的是各种可能性构成的光谱，而不是非黑即白的选择。在这个光谱中，影片所采用的声音由三种修辞性介入形式中的一个来引导：审议性修辞（我们现在应该做什么），历史性修辞（当时发生了什么），或纪念性修辞（这个人是谁）。（对这几种形式的具体讨论参见第四章。）影片创作者还必须选择一种方式来讲述应该去做什么，发生了什么，或者某个人是谁，其中要有一个能够从头到尾吸引我们的叙事结构。所有这些选择都提醒我们，当我们在处理问题的时候，无论是从个体视角出发，还是从社会整体的视角出发，或者从二者之间的某个地方出发，要想最有力地揭示出权力与等级、意识形态与政治的问题，只能从个人和社会之间的相互关系入手。
一些纪录片力图向我们解释世界的各个方面：它们分析问题，并提出解决方案；它们动员我们对某一立场，而不是另一立场提供支持。另外一些纪录片则邀请我们去更完整地理解世界的各个方面：它们观察、描述或诗意地唤起某些情境与互动；它们试图通过它们的表达来丰富我们对历史世界各个方面的理解；它们通过揭示问题的复杂性和隐含的可疑之处，来动摇我们的某些立场。
表格8.1 纪录片的两种重心：社会问题和个人刻写
我们首先需要解释，才能去处理问题。如果我们理解了是什么导致了贫困或性虐待，全球变暖或偏见，那我们就能够采取措施解决这些问题。我们需要一种饱含着同情心和洞察力的理解，它使我们明白我们所做事情的含义和后果。行动依赖于价值观，而价值观要经受质疑。生活是处在风险之中的。与批判性的观点一样，理解可以催生解释、政策和解决方案。社会演员不是工具，而是人。
纪录片传统所强调的正是这一点，只不过有时候完成得不那么完美，有时候却能一气呵成。相对于之前的作品，纪录片还是在向前发展，继续以教育和取悦、感动和强迫等方式讨论问题、研究形势、吸引观众。它的历史属于未来，属于那些还未到来的努力。这些未来的作品将会扩大现有的传统，并帮助我们去塑造一个新的世界。
[1]Brian Winston，“The Tradition of the Victim in Griersonian Documentary，” in New Challenges for Documentary，ed. Alan Rosenthal，1988，p274.
[2]Brian Winston，“The Tradition of the Victim in Griersonian Documentary，” in New Challenges for Documentary，ed. Alan Rosenthal，1988，p270.
[3]Dziga Vertov，“Kinoks：A Revolution”（1923），in Kino-Eye：The Writings of Dziga Vertov， ed. Annette Michelson，1985，p17.
[4]Dziga Vertov，“The Birth of Kino- Eye”，in Kino-Eye：The Writings of Dziga Vertov， ed. Annette Michelson，1985，p41-42.
[5]Joris Ivens，The Camera and I ，International Publishers，1969，p87. 译注：本书中文版《摄 影机和我》由中国电影出版社1980 年出版。
[6]译注：《性别麻烦》一书中文版由上海三联书店2009 年出版。
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