纪录片导论：揭示观察、参与和展演模式

诗意模式和解说模式纪录片通常会放弃与特定个人直接接触的机会，以便突出作品的形式感或构建令人信服的观点。影片创作者首先收集到必要的原材料，然后基于这些材料形成某种思考、观点或建议。如果影片创作者只是观察摄影机前面所发生的事情，不做任何的干预，那会是一种什么情况？难道这不是一种焕然一新、引人入胜的纪录片形式吗？

第二次世界大战后，在加拿大、美国及欧洲，一个人就可以轻松操作的各种各样的16毫米摄影机（如Arriflex和Auricon）和磁带录音机（如Nagra）得到了发展，并在1960年前后达到高潮。此时声音可以与画面同步，而不再需要制片厂的布景，不再需要笨重的设备，以及将录音机连接到摄影机的那些线缆。摄影机和录音机可以在现场自由移动，记录此时此地发生的一切。

许多影片创作者此时完全放弃了诗意模式和解说模式中常见的摆拍、安排和场景设计等所有形式的控制。相反，他们选择自发地观察现实生活。无论是前期拍摄期间，还是后期剪辑阶段，创作者都推崇这种观察精神，这就导致了影片没有画外解说，没有外加的音乐、音效，没有字幕，没有对历史的情景再现，没有为摄影机而进行的重复活动，也没有采访。在这些影片中，我们所看到的就是实际发生过的事情——或者说看起来是这样的，比如《党内初选》（Primary，1960）；《高中》（High School，1968）；展现一群蒙特利尔人在雪地里享受各种游戏的影片《雪地鞋》（Les Racquetteurs，Michel Brault and Gilles Groulx，1958）；记录了1960年生活在巴黎的几个人的影片《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1960）的某些部分；关于一个死刑犯最后几天生活的影片《电椅》（The Chair，1962）；关于滚石乐队在加利州阿尔塔蒙特举行的臭名昭著的音乐会的影片《给我庇护》（Gimme Shelter，1970），片中部分镜头捕捉了一名男子如何被地狱天使安保团队杀死；关于鲍勃·迪伦（Bob Dylan）1965年的英格兰之旅的影片《别回头看》（Don’t Look Back，1967）；关于有奥蒂斯·雷丁（Otis Redding）、詹尼斯·乔普林（Janis Joplin）、吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）、杰弗森飞机（Jefferson Airplane）等乐队参加的音乐节的影片《蒙特利流行音乐节》（Monterey Pop，1968）；讲述简·方达（Jane Fonda）为百老汇准备角色的影片《简》（Jane，1962）；等等。

弗雷德里克·怀斯曼的作品堪称最纯粹的观察式纪录片之一。虽然没有画外音，也没有后期添加的音乐、字幕、采访或档案素材，导演仍然传达出一种独特的观点。他的那些侧重于对高中或福利社等公共机构进行考察的早期作品，往往具有强烈的社会学味道。他后来的作品则更具诗意，着重揭示进入某个特定文化或地域是种什么样的感觉。这是排练《胡桃夹子》（The Nutcracker）的画面。怀斯曼将其与其他镜头组合到一起，表现出芭蕾独特的节奏和对排练来说至关重要的重复。《巴黎歌剧院芭蕾舞团》（La Danse，Frederick Wiseman，2009）

最后的镜头效果经常让人回想起意大利新现实主义电影。我们造访了一种实在的生活，社会演员彼此互动，无视影片创作者的存在。角色们经常会陷入自己的某些迫切需要或危机中，这会吸引他们的注意力，忽略影片创作者的存在。就像在剧情片中一样，不同的场景倾向于揭示人物个性的不同方面。我们根据有意无意观察到的行为进行推理，并得出结论。影片创作者退回到了一个观察者的位置，在决定影片所展示内容的含义的过程中，观众扮演了更积极的角色。

观察模式对他人日常活动的观察牵扯出一系列的伦理问题。这种观察行为本身是否构成了对他人隐私的偷窥？与剧情片相比，它是不是必然让观众处在了一个不太舒服的位置？在剧情片中，场景是专门为我们设计的；而在纪录片中，场景则代表了我们碰巧见证的真实人物的切身经历。如果偷窥的乐趣掩盖了对观看者的存在的承认，以及其与被观看者之间的互动，那这个“钥匙孔”的位置可能让人感觉并不舒服。尤其当这个被看的人并不是剧情片中心甘情愿被人观察的表演者时，这种不适感甚至会更加强烈。

对于一些人来说，梅索斯兄弟在《灰色花园》（Grey Gardens，1975）中对伊迪丝（Edith）和伊迪·布维尔·比尔（Edie Bouvier Beale）的描述就引发了这种尖锐的不适感。这两个女人是杰奎琳·肯尼迪·奥纳西斯（Jacqueline Kennedy Onassis）家族的后裔，住在纽约市郊时髦的汉普顿地区的一座巨大但已破败的豪宅里。面对摄影机，她们非常轻松，彼此间的互动也非常随意。她们似乎不知道别人将会把她们这种非主流的、隐居式的、彼此高度依赖的生活方式视作怪异，甚至不健康。如果我们现在所看到的东西会成为疾病诊断或判断功能障碍的依据，那么影片创作者怎么能够只是简单地观察，并把其所观察到的东西呈现出来呢？难道他们没有任何道德责任来更直接地面对这些问题吗？他们这样做，真的是基于他们与两位被拍摄者的互动，以及后者对他们施与的信任吗？一直到今天，关于这部影片的争论也没有停止。

这部影片关注的不是一个机构，而是一个地方，即杰克逊高地（Jackson Heights）。它隶属于纽约市，人口高度混杂。怀斯曼再次对日常生活进行了简单的观察，但他将自己观察到的东西精心整理成一幅关于社会遭遇、社会互动的令人着迷的画像。在这个场景中，我们看到跨性别支持小组的成员们在讨论他们关心的问题。《杰克逊高地》（Jackson Heights，Frederick Wiseman，2015）

影片创作者并未影响他人行为的这种印象也会让人怀疑，是不是这种影响未被承认或并非直接？被拍摄者是否会刻意采用能够改变我们对其看法的方式行事，无论好坏，以满足一个并未明确说明自己想要什么的影片拍摄者？影片创作者是不是仅仅因为一些人可以吸引观众，哪怕是由于不好的原因，而对其进行表现？最后这个问题经常出现在一些民族志电影中。在没有充分语境化的情况下，这些影片在其他文化中观察到的行为可能看起来充满了异国风情或怪诞荒谬，更像是“吸引力电影”的一部分，而不是科学的一部分。《灵通仙师》（Les Maîtres Fous，1955）一直是类似争议的一个焦点话题。在一些场景中，部落成员们进入一种恍惚的状态，并开始一种仪式，其间他们的行为举止很容易让人感到厌恶。他们是被视为一种奇观，还是被一种充满尊敬但巨细靡遗的镜头所表现？影片创作者是否寻求了影片参与者的知情同意，并努力让他们理解并给予这种知情同意？影片创作者能够在多大程度上向他人解释清楚，一旦同意被摄影机观察和表现，可能的后果会是什么？

比如，当弗雷德里克·怀斯曼进行拍摄时，他会在口头上征求一下对方的同意，但实际却相信自己有权利在由税收供养的公共机构内部拍摄这里所发生的一切。他从不会让影片参与者对最后的影片施加任何影响。即便如此，影片《高中》（High School，1968）的参与者却发现，这部影片还是公正的，也有代表性，尽管大多数评论家都认为，这部影片对校方对学生的规训、管束进行了的严厉的控诉。一种截然不同的方法出现在了关于原住民土地权利的影片《两种法律》（Two Laws，1981）中。此时拍摄者如果不能获得影片参与者的同意和合作，他就不会拍摄任何东西，从内容处理到对摄影机镜头的选择，所有都要经过讨论和协商。

由于观察式影片的创作者在拍摄现场选择了一种独特的存在方式，以确保自己看起来并不存在或并不参与，因此当有需要创作者出面干预的时候，问题也就出来了。如果发生了可能危及、伤害某个社会演员的事情怎么办？当一位知道有摄影机会记录事件过程的越南僧人采用自焚方式来抗议越南战争，拍摄者是否应该继续拍摄这个殉道过程？或者拍摄者是否应该拒绝拍摄，甚至去阻止这位僧人？如果一位电影创作者在拍摄谋杀案的过程中接受了影片参与者赠送的一把刀，当其发现刀上的血迹时就把刀交给了警方。他或她应该这样做吗？就像乔·伯灵格（Joe Berlinger）和布鲁斯·希诺夫斯基 （Bruce Sinofsky）在他们的影片《失乐园》（Paradise Lost，1996）中所做的那样？最后一个例子让我们转向了一种出乎意料的参与形式，而非观察，但这种形式同样也会引发有关拍摄者与被拍摄对象之间关系的多方面问题。

观察式电影在表现实际事件的持续时间方面，表现出了特别的优势。他们打破了主流剧情片的戏剧性节奏，也抛开了在解说式纪录片和诗意纪录片中不时出现的快速蒙太奇组合。例如，在影片《模特》（Model，1980）中，怀斯曼用了25分钟来观察一个32秒电视广告的制作过程，给人的感觉是他对广告拍摄的任何值得注意的细节都没有忽略。然而，即便这25分钟的屏幕时间也是对商业广告无休无止的实际拍摄时间的巨大压缩。

同样的，当大卫·麦克杜格在《婚礼骆驼》（Wedding Camels，1980）中，拍摄主人公罗朗（Lorang）和他的一个朋友就自己女儿的聘礼进行的冗长讨论时，他将我们的注意力从最终的协议或者新的叙事问题，转移到了讨论本身的感觉和质地：身体语言和眼神接触，说话的语调和语气，暂停和“空白”时间，等等。这些细节让这场对话具备了具体而生动的现实感。

麦克杜格描述了自己对现实经验的那种迷恋，他认为这种经验最为生动地体现在素材（未经编辑的原始镜头）与完成版之间的差异上。素材似乎具有某种完成片所缺乏的质地和活力，一旦结构出现、视角形成，缺失也就发生了：

这种缺失感似乎是因为素材中可以感受到的正面价值和拍摄者拍摄当时的意图都没能在完成片中呈现出来。似乎制作影片的动机和制作影片的行为产生了矛盾。从素材中剪辑出影片的过程，不但会压缩屏幕时间的总量，而且还会削减几乎所有镜头的长度。这两个过程都在逐渐强化某些特定的含义。有时影片创作者似乎认识到了这一点，并努力在影片中保留素材所具备的某些品质，或者通过其他手段来重新构建这些品质。^[1]

摄影机在现场的出现证实了它在历史世界中的存在。这种存在确认了对一种无中介的、亲密的、个性化的事物的介入、参与之感。同时，它也确认了一种对于所发生事件的忠诚之感，让我们感觉这些事件只是简单地出现了，但实际上它们却是被构造出来的。一个简单的例子是对“遮蔽采访”（masked interview）的运用。在这种情况下，影片创作者以更具参与性的方式与他或她的拍摄对象一起工作，为某一场景建立一个总的主题，然后以观察的方式对其进行拍摄。大卫·麦克杜格已经在多部影片中对此进行了富有成效的实践。例如在影片《肯尼亚博兰族》（Kenya Boran，1974）的一个场景中，两名肯尼亚部落成员遵照导演在拍摄前提出的总的要求行事，但当他们讨论自己对政府采取的节育措施的看法时，却忽略了摄影机的存在。几乎所有依赖采访的当代影片创作者都会事先与他们的拍摄对象进行会面、交谈，也经常会排练一下在镜头前要说的话，以便至少确保采访的简洁与连贯。另外一个很实际的好处是，这让影片创作者依据自己的需要，而不是被拍摄对象的经验，来掩盖某一观点或强化某一基调。

一个更复杂的情况是将摆拍的事件处理成历史记录的组成部分。例如，新闻发布会可以采用纯观察的风格进行拍摄，但如果不是因为摄影机的存在，这种事情根本就不会发生。这完全逆转了观察式电影隐含的基本前提，即我们所看到的是摄影机不在现场观察时所发生的情况。

这种逆转在首批观察式纪录片之一，莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）中占据了巨大比重。在以字幕形式对德国国家社会党（纳粹党）1934年纽伦堡集会进行介绍之后，里芬斯塔尔放弃做进一步的评论，开始观察事件。所有事件的发生——最重要的比如游行、检阅部队、群众集会、希特勒的形象和演讲等——都好像与摄影机无关，摄影机仿佛只是进行单纯的记录而已。然而如果不是纳粹想要制作一部关于这次集会的电影，这些事件根本就不大可能发生。里芬斯塔尔拥有巨大的可任由自己支配的资源，事件也经过了精心的安排以使其便于拍摄，其中包括在原始镜头无法使用的情况下，在另外的时间、另外的地点重复拍摄演讲的内容。（重复部分是对原场景的重演，这样就可以将其与原始演讲融为一体，成功掩盖制作过程中的这种合作。）《意志的胜利》表明了影像在对历史世界进行表现的同时，也可以参与对历史世界本身的建构。这种参与，特别是在纳粹德国的背景下，具有某种欺骗的色彩。这是像罗伯特·德鲁、彭尼贝克、理查德·里考克和弗雷德里克·怀斯曼这样的观察式电影的创作者们最不愿意在自己作品中看到的东西。他们对纯观察立场的坚持成功地避免了这种事情的发生，但是明明自己在场，却努力装作没有在场，仿佛拍摄者就是一只墙上的苍蝇，这样的做法也会引发一些争议。例如，如果摄影机不在现场，那么我们看到的会和现在一样吗？或者如果更大程度地承认了拍摄者的在场，会带来哪些不同吗？从本质上说，这种争议是没办法解决的。这就持续强化了观察式电影所引发的某种神秘感，或者说是不安。

由于摄影机同步拾取现场声的能力的实现，参与模式也在20世纪60年代应运而生。在这里，影片创作者与他们的拍摄对象展开了积极的互动，而不是对其进行低调的观察。提问逐渐变成了或访谈、或对话的形态，而介入则变成了或合作、或对抗的模式。在镜头前发生的事情成了拍摄者和被拍摄对象之间互动性质的指标。这种模式将“我向你讲述他们的事”（I speak about them to you）变得更接近于“我为你而与他们对话”（I speak with them for you），此时影片创作者的互动为我们打开了一扇朝向世界某一特定部分的独一无二的窗户。

参与模式将观众也同样视作参与者。交互式网站和互动装置允许观众在影片创作者预设的各种可能性中，走出自己的路径。有关这一转变的一个生动例子，是彼得·福尔加奇（Péter Forgács）的电影《多瑙河流亡记》（Danube Exodus，1998）与后来根据本片制作的互动装置之间所构成的差异。这部影片讲述了第二次世界大战期间，一群犹太人乘坐游轮从中欧到黑海的旅行，以及一群德国人乘坐同一条船从比萨拉比亚返回德国的反方向的行程。福尔加奇利用这艘船的船长的家庭录像创作了他自己的影片，最终的影片对两个族群的迁徙和流亡做出了极为有力、富有诗意，同时又饱含争议的观察。后来福尔加奇与曾经创作了很多基于DVD的“数据库纪录片”的“迷宫计划”（Labyrinth Project）合作，将素材转换成了装置。一台计算机控制将电影中的素材投影到大屏幕上，观众可以与计算机互动，自己决定素材的显示方式，并在原始素材中选择自己的线索或主题。此外，其他计算机把剪掉的素材、采访和其他原始文档储存起来，观众可以选择自己的方式来调取它们。与原始影片相比，此时个体生命可以得到更为细致的审视。

这些创新表明，参与模式尤其适合于以数字为基础的、计算机驱动的表达形式，相较于基于胶片的纪录片所拥有的固定的、不可变更的结构，这种形式赋予了观众更大的控制权。由于影片创作者或数据库艺术家对进入数据库的内容及其访问方式保留了最终控制权，因此整体体验将具有超出一般档案存储库的审美与修辞的品质，但此时参与重心已经从影片创作者与被拍摄对象之间的互动转移到观众和组装材料之间的互动上了。在许多情况下，这种作品会唤起一种教育精神，此时其中内容是预先设定的，但用户可以根据他们自己的兴趣和偏好来浏览它。作为全部六种模式特征的对某种逐步展开的叙事或视角的坚持，此时可能更加难以实现。

参与模式在其他媒介和若干学科领域都有先例。长期以来，电台脱口秀节目主持人和嘉宾之间一直都在进行直接的互动。在进入电影制作领域之前，这种形式就已毫不费力地转移到了电视上。此外，社会学和人类学等社会科学长期以来一直通过直接互动和调查的方式，推进其对社会群体的研究。例如，人类学至今仍然严重依赖于田野调查，即人类学家在一段时间内生活在一个族群中，学习他们的语言和习俗，然后记录下他或她所了解到的东西。这种研究通常需要某种形式的参与式观察。研究人员进入田野，参与其他人的生活，对特定环境中的特定生活有了切身感受，然后使用人类学或社会学的方法来反思这一经验。“在那里”（being there）要求研究者的参与；“在这里”（being here）则让研究者有机会进行观察和反思。也就是说，田野工作者并没有彻底归化，将当地的习俗视作自己的习俗。相反，他们始终会保持一定的距离，将自己与自己的书写对象区别开来。实际上，人类学一直以来都是通过两种文化之间复杂的介入与分离来定义自身。

纪录片创作者也会进入田野，也会和其他人生活在一起，并讲述或再现他们的经历。但是参与式观察的社会科学式的操作却并没有成为一种范式。这里社会科学的研究方法一直都从属于更为流行的着眼于打动、劝服观众的修辞实践，以及讲述一个完整故事的叙事操作。事实上，传记、自传、历史、散文、自白、日记等都是参与式纪录片最流行的原型。与展演模式类似，影片创作者的出现及其视野总是会极大地强化影片的总体冲击力。

观察式纪录片淡化劝服行为，为的是让我们去感受特定的情境本身，而不是去感受如果拍摄者也在现场会是怎样；而参与式纪录片则是让我们去感受拍摄者出现在某一特定情境时的情形，以及该情境因拍摄者的出现而发生的变化。我们可能会在影片中经历一场相当尖锐的遭遇，比如讲述导演性格直率却又刻意躲闪的父亲的影片《与人何干》（Nobody’s Business，1996），导演探究是什么造成母亲的精神疾病和自己童年噩梦的影片《诅咒》（Tarnation，2003），等等，都是如此。这些作品普遍采用日记、自白、散文传统等作为创作的原型。同样引人注目的是尼克·布鲁姆菲尔德（Nick Broomfield）对洛杉矶中南部一百多名妇女死亡或失踪事件进行第一人称调查的影片《残酷睡客的故事》（Tales of the Grim Sleeper，2014）。他并没有悄悄地混入这个黑人社区，但却成功地建立了信任，找到了愿意交流的对象，并收集到关于当地警方与社区之间深刻的种族分歧的故事——这种分歧可能导致本片主人公最终被捕，并被指控在过去25年中犯下了多起命案。

当我们观看参与式纪录片时，我们期望看到一个积极与他人互动的影片创作者对历史世界的表现，而不是不引人注意地观察，诗意地重新配置，或以论证的方式对他人的言行进行组接。此时影片创作者从画外解说的背后走出来，远离诗意的冥想，也不再是“墙上的苍蝇”，而是成为一个和其他人（几乎）一样的社会演员（说“几乎”和其他人一样，是因为影片创作者毕竟还拿着摄影机，拥有与摄影机相关联的一定程度的潜在权力和对事件的控制）。

沃纳·赫尔佐格通过提摩西·崔德威尔（Timothy Treadwell）拍摄的灰熊镜头，来反思人与自然之间的关系及崔德威尔与理智的关系。崔德威尔在野外露营时，在没有任何帮助的情况下拍摄自己，并记录下自己的思考。后来赫尔佐格为崔德威尔的镜头添加了自己配的画外解说，同时加入了对其他人的采访。崔德威尔非凡的镜头经常会拍到他在远离文明之地，与野生灰熊同框的场面。深焦、长镜头的索引性赋予了这些镜头无与伦比的真实感。《灰熊人》（Grizzly Man，Werner Herzog，2005）

参与式纪录片，如《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1960）、《詹森的肖像》（Portrait of Jason，1967）、《小报》（Tabloid，2010）、《第四公民》（Citizenfour，2014）等，都涉及这种遭遇的伦理与政治问题。这是手握摄影机的人和没有摄影机的人之间的一场遭遇。影片创作者和社会演员如何互相回应？尽管有分歧，是不是依然存在对彼此的尊重，或者是不是有种欺骗、操纵或扭曲的感觉？他们如何协商控制权，并分担责任？当提供证词变得非常痛苦时，影片创作者应该在什么时候适可而止？影片创作者对于将他人放在镜头前所造成的情感后果，应负有什么责任？是什么目标让影片创作者和被拍摄对象走到一起，又是什么需要将他们分开？

身体在场而不是缺席的感觉源于拍摄者和被拍摄对象之间的同期声交流，它将影片创作者定位在了现场。我们认为通过影片所了解到的东西取决于影片创作者和被拍摄对象之间遭遇的性质和状态。我们可能看到、听到影片创作者在与被拍摄对象共享的历史空间里，现场展开行动并做出回应。此时影片创作者可能承担了导师、评论家、审讯者、合作者或挑衅者的功能。在《我本来可能成为的人，或者现在我可能已经是了》（People I Could Have Been and Maybe Am，2010）一片中，鲍里斯·格雷茨（Boris Gerrets）以手机为媒介，在伦敦街头接触陌生人，并记录下自己的这些遭遇。他与其中两个人发展出了非常亲密的友谊。简而言之，他成了一名来自巴西的女人的情人，以及一位失去家人、无家可归的酗酒者的密友。这些关系显示出相当的深度和复杂性，也证明了他对他们这些人生活的主动参与，以及他们对导演本人所带来的冲击。可以说，格雷茨一直保持了超然物外的态度，但他还是受到了任何一个从事拍摄的人都会受到的影响。

伏击采访（ambush interview）曾在哥伦比亚广播公司（CBS）《60分钟》栏目上出现，迈克·摩尔在他大部分影片中对其进行了发扬光大。很多人发现，这一操作足以表明伦理边界的存在。逮到那些毫无准备，也许身体状况并不适合接受采访的人进行采访，这种行为本身可能已经昭示了某种不尊重。在许多情况下，摩尔伏击的目标看起来似乎都是咎由自取。在迪克·克拉克（Dick Clark）的餐厅打工的一个领取社会福利的母亲几乎无法赚取足够的钱来支付她的日常通勤费用和她的孩子的日托开销，于是在影片《科伦拜恩的保龄》（Bowling for Columbine，2002）中，克拉克只能落荒而逃，而不是面对摩尔为自己进行辩解。但另一个被伏击的对象查尔顿·赫斯顿（Charlton Heston）在让摩尔进入自己家之后，就没地方可躲了。当观众意识到赫斯顿支支吾吾的反应至少部分要归因于他的阿尔茨海默症时，一种不舒服的感觉立刻就产生了。这让摩尔看起来似乎颇为麻木不仁，缺乏尊重，而不再是立场坚定。在影片《罗杰和我》（Roger and Me，1989）中，当摩尔抓住密歇根小姐，向她询问弗林特的经济状况时，他不过是故伎重演。密歇根小姐显然不熟悉具体细节，而且她也不曾假装对工厂关闭和全球经济有任何权威的知识储备。摩尔让她看起来似乎很愚蠢，但对于一些观众来说，对她作为一个个体的不尊重让影片创作者在追求不敬的过程中，显得冷酷无情。

正如吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）、让·鲁什（Jean Rouch）和埃德加·莫兰（Edgar Morin）的《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1960）、克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）的《浩劫》（Shoah，1985）、罗斯·麦克艾维（Ross McElwee）的《谢尔曼的远征》（Sherman’s March，1985）、乔恩·阿尔伯特（Jon Alpert）的《重金属疾病》（Hard Metals Disease，1987）、亨利·朱斯特（Henry Joost）和阿里尔·舒曼（Ariel Schulman）的《鲶鱼》（Catfish，2010）等影片所表现出来的那种精神，参与式纪录片强调的是影片创作者与被拍摄对象之间真实、生动的遭遇。从《持摄影机的人》中浓墨重彩完成镜头拍摄的身体行为，到鼎力支持被拍摄对象的政治行动［就像乔恩·西尔弗（Jon Silver）在影片《沃森维尔在罢工》（Watsonville on Strike，1989）的开头，无视工会老板的存在，询问农场工人自己是否可以在工会大厅进行拍摄那样］，影片创作者的在场具有高度的重要性。在另外一些例子中，影片创作者的存在呈现出高度个性化，有时甚至是尖锐的色彩，比如影片《乖乖女的抱怨》（Complaints of a Dutiful Daughter，1994）中，影片创作者狄波拉·霍夫曼（Deborah Hoffmann）在努力地应对母亲的痴呆症；再如《寻找克里斯塔》（Finding Christa，1991）中，影片创作者卡米尔·比罗普斯（Camille Billops）决定找回她二十年前放弃抚养的女儿；又如《鲶鱼》中，影片创作者和被拍摄对象之间的浪漫关系最终开花结果，虽然直至影片结束，一些角色的身份和意图依然是个谜。

这种电影制作风格就是鲁什和莫兰所说的真实电影（cinéma vérité），这是吉加·维尔托夫关于苏联社会的新闻片标题《电影真理报》（kinopravda）的法语翻译。作为一种“电影真实”（film truth），这种思想强调其是一种被拍摄下来的遭遇所具有的真实，而不是绝对的或未被篡改的真实。我们看到影片创作者和被拍摄对象如何确立彼此的关系，如何相互作用，其中何种形式的权力和控制在发挥作用，以及这场特定形式的遭遇中会有何种程度的揭示或合作。真实电影所揭示的是当人们在摄影机在场的情况下，彼此互动的情况。

例如《夏日纪事》就包含了影片创作者及其拍摄对象（即1960年夏天生活在巴黎的一群各具特色的人）彼此协作互动所营造出的场景。在一个场景中，后来与荷兰电影人尤里斯·伊文思（Joris Ivens）成婚的年轻女士玛瑟琳·罗丽丹（Marceline Loridan）向人们讲述了她作为一名犹太人，在第二次世界大战期间被驱逐出法国，关进德国集中营的经历。摄影机跟随着她，穿过协和广场，然后又穿过原来的巴黎市场雷阿勒（Les Halles）。她以一种相当感人的独白，讲述了自己的经历。但她之所以这么做，只是因为鲁什、莫兰和她一起策划了这个场景，并交给她一台录音机，让她带在身上。如果他们等待事件自己发生，然后再进行观察，那它永远都不会发生。他们通过向这些影片参与者放映部分影片片段，并拍下随后的讨论，将这种合作的概念又推进了一步。鲁什和莫兰也出现在镜头前，讨论他们研究“生活在巴黎的这个奇怪的部落”的目的，并在影片结束时对自己收获的内容进行了评估。

如果说这里有一种真实的话，那这个真实就是一种互动形式的真实。如果不是摄影机的在场，这种真实就不可能存在。从这个意义上说，它与观察式纪录片的前提正好相反。就后者而言，我们所看到的，就是我们如果身处现场所应看到的。但在参与式纪录片中，我们所看到的是只有当摄影机或影片创作者出现在现场，而不是我们自己时，才能看到的东西。戈达尔曾经声称，电影是一秒钟二十四次的真实，参与式纪录片实践了他的这一主张。

这一点在埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的影片中得到了最好的印证。莫里斯总是围绕着对主要被拍摄对象的加长采访来结构自己的每一部影片，包括《时间简史》（A Brief History of Time，1991）中，开拓性的理论物理学家斯蒂芬·霍金（Stephen Hawking）；《死亡先生》（Mr. Death，1999）中，研究如何更人道地执行死刑的专家，后来却成为大屠杀否认者的弗雷德·劳希特（Fred Leuchter）；《战争迷雾》（The Fog of War，2003）中，将歉意与智慧进行了复杂组合的前国防部长罗伯特·麦克纳马拉（Robert McNamara）。在每个案例中，面对面的互动都设置在正式的采访环境中，但这些直接的场景与各种炫目的画面、摄人心魄的音乐相互交织，营造出非同寻常的效果。在任何特定情况下，莫里斯都不是在寻求某种孤立的真实，而是去探索被拍摄对象所表达的、被其内化了的那些真实。由于有导演精挑细选的声音、画面与之相伴，这些真实被以多种途径放大了。

参与模式包含两大部分：一部分是影片创作者寻求表现自己与周围世界的直接遭遇，另一部分是通过人物采访和素材汇编来表现广泛的社会议题和历史观点。宽泛地说，他们可以分成散文家和历史学家两部分。作为观众，我们感觉到自己见证了影片创作者与被拍摄对象之间某种形式的对话——无论涉及工人罢工那样的话题，还是导演母亲这样的人物。这种对话强调设身处地的参与，协商一致的互动和包含情感的遭遇。这些品质使得参与式纪录片具备了相当大的吸引力。从最为个性化的话题，到最具历史性的话题，这种类型的影片面对各种各样的主题表现得游刃有余。这种模式不断表明了个性化的内容如何与政治交织在一起，并从特定的既包含偶然因素，又具备鲜明立场的视角，来完成对历史世界的表达。

比如，在《不是爱情故事》（Not a Love Story，1981）中，影片创作者邦尼·克莱恩（Bonnie Klein）和前脱衣舞女琳达·李·特雷西（Linda Lee Tracy）在对色情行业从业者进行采访时，讨论了他们对各种形式色情作品的反应。这两位女性以类似于鲁什和莫兰的精神开始了自己的探索之旅。在某种完全不同的含义上，这次旅程既是忏悔，也是救赎。制作电影的行为在他们的生活中扮演了一种宣泄、救赎的角色，而他们拍摄对象的世界的变化还不如他们自己的世界变化大。 (www.xing528.com)

在某些情况下，如在马塞尔·奥菲尔斯（Marcel Ophuls）关于第二次世界大战期间法国与德国相互勾结的影片《悲伤与怜悯》（The Sorrow and the Pity，1970）中，影片创作者承担了研究员或调查记者的角色。在这种情况下，影片创作者的声音来自其对正在展开的事件的直接的、个性化的介入。调查记者通常会把自己个性化的对于故事的介入作为情节展开的核心。一个例子是加拿大电影人迈克·鲁伯（Michael Rubbo）的作品，例如在《黄皮肤的哀歌》（Sad Song of Yellow Skin，1970）中，他调查了越战给普通民众所造成的后果。另一个例子是尼克·布鲁姆菲尔德（Nick Broomfield）的作品，他在类似《科特和考特妮》（Kurt and Courtney，1998）这样的作品中，采用了某种更加盛气凌人的风格。考特妮·洛芙（Courtney Love）对她可能与科特·科本（Kurt Cobain）的死亡有关的指控闪烁其词，这令布鲁姆菲尔德极为愤怒，并促使他在由美国公民自由联盟赞助的晚宴仪式上，拍下了自己显然是不由自主地对她的谴责。

特里·泽维格夫采用了高度参与性的方式，与连环画艺术家克鲁伯（R. Crumb）进行交流。如果不是带着摄影机的泽维格夫在场，许多对话和互动显然都不会发生。当克鲁伯与泽维格夫合作，检视自己生活的复杂与矛盾的时候，他对自己采取了更具自反性的态度，而对他的兄弟们则更具探究的意味。《克鲁伯》（Crumb，Terry Zwigoff，1994）

在另外一些情况下，我们放弃了调查的立场，以更为主动、更具自反性的态度面对正在展开的涉及影片创作者本人的事件。后一种选择使我们走向了日记和个性化的见证。此时第一人称的声音在影片的整体结构中变得尤为突出，抓住我们注意力的是影片创作者对正在展开的事件的介入。举例来说，大森惠美子（Emiko Omori）的家族在第二次世界大战期间曾被关进日裔美国人收容营。正是由于她对这段被压抑的历史的追寻，才让《月亮上的兔子》（Rabbit in the Moon，1999）这部影片有了自己的形式。在影片《未完成的日记》中，玛丽卢·马莱特（Marilu Mallet）讲述了自己作为一个智利流亡者，生活在蒙特利尔，并嫁给了加拿大导演迈克·鲁伯（Michael Rubbo）的经历。该片结构是更为明确的日记体，这和原一男（Kazuo Hara）在他的《绝对隐私的性爱恋歌1974》（Extremely Personal Eros：Love Song 1974，1974）中的处理非常相似。在这部影片中，原一男和他现在的伴侣一起跟拍他的前妻，记录下他与前妻对彼此间复杂、易变的情感关系的回忆。这部影片有一个令人难以置信的场景，其中原一男拍下了他的前妻在她自己公寓的地板上分娩。这些影片将影片创作者塑造成与片中其他人一样的鲜活的一个人。作为一种见证和自白，这些影片经常会散发出一种自我启发的力量。

并非所有参与式纪录片都会强调影片创作者正在经历的、开放式的生活经验，也不一定会突出影片创作者与被拍摄对象之间的互动。影片创作者可能希望引入一种更广阔的视角，一种从性质上说常常属于历史探究的视角。怎么才能做到呢？最常见的办法是运用访谈和档案。最终影片通常都会采用汇编电影的形式，自上而下（讲述重要人物和事件）或自下而上（讲述与历史事件相关的普通人的经历）地重述历史。大量现存于世的以前拍摄的历史影像档案为那些有过亲身经历或了解过去所发生事件的人发出的声音提供了支持。这种档案加采访的形式已经成了电视纪录片的一个标志。特别是在美国公共电视网（PBS）那里，更是如此。

在参与式纪录片中，采访是影片创作者与被拍摄对象进行互动的最常见的形式之一。采访是一种独特的社会交往形式。它不同于普通的谈话，也不同于那种依托于体制框架并在这个框架之内进行的更具强制性的审问，在后一种情况下，体制还会为审问提供具体的操作方案或指南。采访出现于人类学或社会学的田野调查中。在医学和社会福利领域，采访被称作“个案史”（case history）；在精神分析中，采访变成了治疗程序；在法律上，采访成了庭前证词，而在审判期间，采访则变成了证供；在电视上，采访构成了脱口秀节目的支柱；在新闻业，既有采访的形式，也有新闻发布会的形式；而在教育领域，采访表现为苏格拉底式的对话。米歇尔·福柯（Michel Foucault）认为，所有这些表现形式都涉及既定形式的交流，但个体和机构执行者之间的权力是不均衡的，其根源在于宗教中告白的传统。

影片创作者利用采访将不同的叙述汇集在一起，形成一个单独的故事。此时会有影片创作者的声音将各种相关声音和支持材料编织成一个整体。在电影史上，这种将新的采访和影像档案进行汇编的做法颇为常见，如关于越战的影片《猪年》（In the Year of the Pig，1969），关于民权运动历史的《民权之路》（Eyes on the Prize，1987，1990），关于好莱坞电影中同性恋形象历史的《赛璐珞壁橱》（The Celluloid Closet，1995），关于美国爵士乐历史的《爵士乐》（Jazz，2000），等等。

影片创作者会在采访过程中寻找线索，在理想情况下，还可以获得足以解开谜团的供词。虽然她最终并没有获得供词，但这种可能性还是为整部电影带来了一种叙事感和黑色电影般的悬念。《恶魔从不入睡》 ［The Devil Never Sleeps（El Diablo Nunca Duerme），Lourdes Portillo，1994］

汇编电影的出现可以追溯到纪录片的童年。伊瑟尔·舍伯（Esther Shub）的《罗曼诺夫王朝的沦陷》（The Fall of the Romanov Dynasty，1927）就是这样的一个例子。舍伯发现的影像档案构成了全片的基础，经过重新剪辑之后，它们生动地讲述了一段社会历史。舍伯通过对不同来源的镜头的剪辑来呈现影片的观点和主题，与此相似的是后来的导演如埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）等，他们是通过对采访的剪辑来表达某种宽广的历史视角。有一些影片，如芭芭拉·卡颇（Barbara Kopple）关于肯塔基州煤矿工人罢工的《美国哈兰县》（Harlan County，USA，1977）、迈克·摩尔的《华氏9/11》（Fahrenheit 9/11，2004）等，讲述的是影片拍摄的当下所发生的事件，而且影片创作者也会介入这些事件。另一些影片，如埃罗尔·莫里斯的《细蓝线》（The Thin Blue Line，1988），莱昂·加斯特（Leon Gast）讲述1974年史诗般的穆罕默德·阿里（Muhammad Ali）和乔治·福尔曼（George Foreman）之间的决斗的影片《一代拳王》（When We Were Kings，1996），雷·穆勒（Ray Müller）关于里芬斯塔尔充满争议的职业生涯的《莱尼·里芬斯塔尔精彩而又可怕的一生》（The Wonderful，Horrible Life of Leni Riefenstahl，1993），等等，关注的是过去，以及那些对过去有所了解的人如今如何重新讲述这些过去。

通过画外解说和相应的展示言说内容的影像，同性恋者在石墙事件发生之前的经历可以被描述为一般性的社会历史。（1969年，纽约石墙酒吧的同性恋顾客们与试图袭击酒吧的警察进行了一场争斗。该事件引发了同性恋权利运动的兴起。）另一种选择也可以是采访，让那些亲身经历过那些时代的人来叙述。马里波萨集团（Mariposa Collective）的影片《放话出来》（Word Is Out，1977）就选择了第二种方法。这些影片创作者就像康妮·菲尔德（Connie Field）在拍摄《铆工罗茜的生活与时代》（The Life and Times of Rosie the Riveter，1980）时所做的一样，在最终确定出现在影片中的十几个人之前，对几十个可能的被拍摄对象进行了筛选。与菲尔德或埃米尔·德·安东尼奥不同，马里波萨集团选择将支持材料保持在了最低的限度。他们主要通过那些能够将美国社会历史的这一章用自己的话语表达出来的人的“大头谈话”（talking heads），来编纂这段历史。那些谈话者清晰的表达和直接的情感流露赋予了像本片这样的证词性影片以一种高度的说服力。这一形式与那种由亲历者对过去事件进行全面回顾的口述历史非常相似，但仍有不同。口述历史是作为基本的原始资料而存在，它们通常不会为了将采访资料纳入一个更大的整体或更宽阔的视角，而对其进行精细的选择和编排。

与诗意模式一样，展演模式也提出了什么才算作知识的问题。为了实现理解或领会，我们需要哪些东西？是与事实相关的信息吗？或者是比这种信息更复杂的某种东西——某种可能还不能完全辨识的东西？

按照西方哲学传统，将知识描述为以概括和抽象推演为基础的非人格化的、非具体化的东西，是一种最佳选择吗？从这个角度来看，知识可以自由地转移或交换，而进行转移或交换的人只是知识的通道，这些人个性化的参与并没有改变这些知识本身。但是，按照诗歌、文学、艺术和修辞的传统，将知识描述为根植于经验的、具体化的东西，会不会更好一些？从后者角度来看，知识可以被展示或被唤起，但是那些进行展示或唤起的人们会对其施加某种不易被复制的独特的东西。展演式纪录片赞同这一观点，它旨在展示具体化了的知识可以如何为理解社会中更为一般化的操作提供参考。

意义显然是一种主观化的、具有情感负荷的现象，对不同的人来说，某一特定的汽车、枪支、医院或爱情都会有不同的含义。经验和记忆，情感介入，确切的语境，价值和信仰问题，承诺和原则——所有这些都影响到我们如何理解这个世界最常为纪录片探究的那些方面：制度框架（政府与教会，家庭与婚姻）和构成社会的特定社会实践（爱与战争，竞争与合作）（如第四章所述）。展演式纪录片通过对其主观维度、情感维度的凸显，强调了我们对世界的认识的复杂性。

像马龙·里格斯的《舌头不打结》（Tongues Untied，1989）、诺兹·奥乌拉的《美丽身体》（The Body Beautiful，1991）、彼得·福尔加奇的《自由落体》（Free Fall，1997）、阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《拾穗人与我》（The Gleaners and I，2000）、乔纳森·卡乌特的《诅咒》、阿里·福尔曼的《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir，2008）、鲍里斯·格雷茨的《我本来可能成为的人，或者现在我可能已经是了》等作品，都是从影片创作者自己的角度强调经验的情感复杂性。（其中一些影片将不止一种模式混合成一个复杂的整体。）这些渗透了一种自传色彩的影片与参与式纪录片的散文体或日记体原型颇有相似之处。

展演式纪录片更加强调经验和记忆的主观性。例如，马龙·里格斯利用吟诵的诗歌和表演出来的场景来探讨黑人同性恋身份所涉及的巨大的个人风险；奥乌拉的影片促成了自己的母亲和一个英俊的年轻人之间的性接触；福尔加奇对30年代当人们还没有感觉到希特勒的“最终解决”所带来的噩梦时的匈牙利人的生活，做了充满温情的回忆；瓦尔达在对一批城市和农村拾穗者进行采访时，对时间和死亡进行了思考；卡乌特在他试图理解为什么他的母亲变得精神不稳定的时候，唤起了对自己混乱、充满创伤的青年时代的强烈而令人不安的记忆；福尔曼通过动画讲述了一场可怕的战争事件；格里茨探讨了他和他在伦敦街头偶然遇到的两个人之间强烈而纠结的关系。真实事件被想象出来的或被充满创造性地装点起来的东西所放大，真实和想象的自由组合是所有展演式纪录片的共同特征。

其他一批电影都在努力强化主观的经验，如艾萨克·朱利安（Isaac Julien）关于兰斯顿·休斯（Langston Hughes）的生活经历的影片《寻找兰斯顿》（Looking for Langston，1988）和他关于弗兰兹·法农（Frantz Fanon）的生活经历的影片《弗兰兹·法农：黑色皮肤，白色面具》（Frantz Fanon：Black Skin，White Mask，1996）；罗伯特·加德纳（Robert Gardner）关于印度瓦拉纳西［Varanasi，以前称为贝纳雷斯（Benares）］地区葬礼的《极乐森林》（Forest of Bliss，1985）；崔明慧（Christine Choy）和蕾妮·塔吉玛-裴娜（Renee Tajima-Peña）的《谁杀了陈果仁？》（Who Killed Vincent Chin?，1988），内容是关于两名失业的汽车工人杀害一名华裔美国人的事件，这两人自称误将这名华裔当成了日本人；田尻智（Rea Tajiri）关于她调查自己家族在第二次世界大战期间被拘留营拘禁经历的影片《历史与记忆》（History and Memory，1991）；等等。它们代表了纪录片表达重心的一种转向，即从对历史世界的现实主义表现，转向诗意的自由，更加反传统的叙事结构，以及更主观的表现形式。纪录片所具备的印证着自身作为一扇通向外部世界的窗户的功能定位的指涉性，此时让位于一种表现性。而正是这种表现性确认了特定的被拍摄对象及生存于同一世界的影片创作者本人的高度情境化的、具体化的、明显个性化的对世界的观察角度。“我对世界这个方面的经验就像这样”，这些影片说，而且它们极具说服力的方式会更偏于感性，而不是理性。这是一种采用了心照不宣的、含蓄的或具体化了的形式的知识。

在这里，“展演式”（performative）这个词不同于哲学家约翰·奥斯汀在其著作《如何以言行事》（How to Do Things with Words，1962，第二版1972）中所提出的著名用法。对于奥斯汀来说，言语通常指涉的是外在于言语的东西，它不会对其所指涉的现实做出改变。但表述行为式（performative）的言语则不同，在这种情况下，说出某事成了一种做事的形式。具体的例子包括那些拥有权威的人所发布的命令和声明，或者必须恪守的承诺，如上司对行刑队成员说“开火”，牧师对新人说“我宣布，你们结为夫妻”，一个人说“我会报答你的”，等等，他们都是在通过言语来做事。在这些情况下，现实的性质会发生变化。

《巴黎在燃烧》进入了一个独特的黑人同性恋亚文化群体中。在这里，年轻的男人们聚集到“剧场”里，在舞会上进行各种类型的模仿或异装比赛。影片的结构兼顾了向非参与者解释这样一种亚文化形式。《巴黎在燃烧》也充满展演性地将我们沉浸到这个世界的质地和肌理之中，其程度远非《韦伯斯特·格罗夫斯城里的16岁》（16 in Webster Groves）或《死鸟》（Dead Birds）等影片所能达到的。《巴黎在燃烧》（Paris Is Burning，Jennie Livingston，1990）

展演式纪录片与这层含义没有任何关联。这里的展演（performance）更多是指向对于表演（acting）的传统理解，即将其视作一种提升对于某一情境或角色的情感介入程度的方式。展演式纪录片突出了特定情境下的体验和具体化的知识所蕴含的情感强度，而不是试图让某事发生。如果说这种纪录片确实在着手做某事的话，那也是帮助我们去感受某种特定情境或经历。它们希望我们获得的是内心层面上的感受，而不仅仅是概念层面的理解。展演式纪录片强化了修辞的欲望，其目标较少在于说服，更多在于情感——让我们以特定的方式尽可能生动地感受或体验这个世界。

至少从《土西铁路》（Turksib，1929）、《运往斯文尼希亚的盐》（Salt for Svanetia，1930）和意在讽刺的《无粮的土地》（Land without Bread，1932）开始，纪录片就展示出了许多的展演属性，但彼时这些展演属性很少被用来组织整部影片。它们在场，却不占主导位置。一些80年代的参与式纪录片，如《五月广场的母亲》（Las Madres de la Plaza de Mayo，1985）和《十二月的玫瑰》（Roses in December，1982），包含了某些展演性的时刻，它们引领我们进入对过去的创伤事件［阿根廷一个抗议政府镇压的母亲的儿子的“失踪”，萨尔瓦多军人对简·多诺万（Jean Donovan）和其他三位女性的强奸］的主观化的、“仿佛”性质的呈现，但这些影片的主导结构还是围绕着包括这些事件在内的一个线性历史展开的。展演式纪录片主要是在情感和表达上发力，而不是靠事实本身来说服我们。

例如，影片《舌头不打结》的开始是一个左右声道不断转换的立体声画外音：“兄弟对兄弟”“兄弟对兄弟”。影片的结束是一个宣言：“这场革命就是黑人男人爱黑人男人”。影片通过一系列印证了同性恋亚文化中种族和性关系之复杂性的宣言、情景重演、诗歌朗诵和舞台表演，促使我们自己接受了“兄弟”的立场，或者至少在观影期间是这样的。我们被邀请去体验身处一名黑人同性恋者（就像导演马龙·里格斯本人）的主观位置、社会位置会是一种什么感受。

正如女性主义审美可能会努力让观众（无论其实际的性别和性取向）体验从一个女性主义者的主观位置对世界所做的观察，展演式纪录片试图让观众在主观上认同或亲近影片所采用的观察世界的特定视角。像一些早期作品一样，比如关于第二次世界大战期间英国人民对德军轰炸进行反抗的影片《倾听英国》（Listen to Britain，1941）、苏联人民悼念列宁的影片《列宁的三支歌》（Three Songs of Lenin，1934）等，近年来的一些展演式纪录片试图让自己的表达具备某种社会主体性，而这种主体性能够将特殊问题与一般问题联系到一起，将个体问题与集体问题联系到一起，将个人问题与政治问题联系到一起。

这里动画也被证明是一种强有力的工具。在第四章讨论过的《他母亲的声音》（His Mother’s Voice，1997）中，作品通过使用两种不同的动画风格来描述当这位母亲在追述这场骇人悲剧时的内心体验，以此帮助观众了解当这位母亲获知儿子被枪杀时的感受。福尔曼的《与巴什尔跳华尔兹》把我们有力地带入了战争体验中。这是一种迷乱的、超现实的噩梦，其中个人的自主和责任都已化为嘈杂与混乱。克里斯·兰德雷斯（Chris Landreth）的《雷恩》（Ryan，2004）通过强烈的视觉形式和情感表现力，为我们呈现了加拿大国家电影局杰出的动画艺术家雷恩·拉金（Ryan Larkin）从其严重精神分裂的角度所看到的世界。这部影片既是对雷恩艺术才华的致敬，也是对被精神疾病所摧毁的生命的哀悼。由于采访的核心作用，我们此前将埃罗尔·莫里斯的影片视作参与式纪录片，但这些影片的B轴画面和音乐又表现出展演模式的许多特质，比如它们强调情绪强度、情感参与、摄影影像和动画影像的超现实并置等。

展演式纪录片所强调的情感活力和社会主体性常常来自被遮蔽、被歪曲的群体，女性和少数民族群体，以及LGBT社区的成员。展演式纪录片可以构成对“我们向我们自己讲述他们的事”（We speak about them to us）的电影的反拨。这种影片宣称，“我们向你讲述我们自己的事”（We speak about ourselves to you），或者“我向你讲述我自己的事”（I speak about myself to you）。展演式纪录片与自我民族志［auto-ethnography，即作为西方民族志传统研究对象的社区成员自身，按照民族志的学科要求所做的研究工作，如亚马孙河流域的卡亚波人（Kayapo）和澳大利亚原住民制作的大量录像带］享有一种同样的重新平衡与校正的意图。但它不是以事实来纠正错误的事实，或以信息来对抗错误的信息。相反，展演式纪录片采用了一种独特的表达形式，此时获取知识和达成理解所需要的是一种完全不同的介入形式，即一种更加强调理解和同情，而不是直接的知识获取的介入形式。

就像早期的诗意模式和解说模式纪录片一样（在观察模式将直接拍摄社会互动置于优先位置之前），展演式纪录片将那些剧情片用以强化自身质地和强度的表达技巧（视点镜头、配乐、对主观意识状态的渲染、闪回、静帧等）与演说技巧进行了自由混合，目的是讨论无论科学还是推理都无法解决的社会议题。

展演式纪录片接近实验电影或先锋电影的诗意领域，但它不太强调完备的形式、节奏和氛围。它的表现的维度又把我们指回到了历史世界，去寻找这个世界的最终意义。我们继续通过熟悉的人和地方（兰斯顿·休斯和底特律都市风景、旧金山海湾大桥等），以及他人的证词（《舌头不打结》中描述黑人同性恋者经历的人；《美丽身体》中诺兹·奥乌拉关于她与母亲关系的个性化的画外自白；《诅咒》中乔纳森·考埃特与他母亲在一个充满敌意的环境中，挣扎着保持一点自己的尊严和理智时，所拍摄的令人痛心的家庭录像）来认识这个历史世界。

然而，展演式纪录片所表现出来的世界充满了引人遐想的色调和富有表现力的光影变化，这些在不断提醒我们，这个世界不仅仅是我们从中获取的可见的证据的总和。阿仑·雷乃（Alain Resnais）关于大屠杀的影片《夜与雾》（Night and Fog，1955）是一部早期的、部分体现出展演模式特点的影片，它生动地表明这一点。影片的画外解说和说明性画面让《夜与雾》具备了解说模式的特征，但解说所传递出的令人难以忘怀的个性化特质又让它靠近了展演模式。这部影片对记忆的关注要多于历史，对自下而上的历史的关注——一个人可能会经历过什么，以及这种经历会带给人什么样的感受——多于自上而下的历史——发生了什么，什么时候发生的，为什么会发生。通过奥斯威辛集中营幸存者让·凯罗尔（Jean Cayrol）撰写的解说词所展现的简约、令人回味的语调，《夜与雾》表达出一种无法表达的东西：对于违背了所有情理和所有叙事秩序的行为的绝对不可知性。可见的证据随处可见——遗物和尸体，受害者和幸存者——但《夜与雾》所发出的声音超出了证据所确认的范围：它呼唤我们提供一种情感反应，即承认在任何预先设定的参照系中，都绝对不可能理解这一事件（即使我们可能已经得出判断，这种种族灭绝是令人发指的恶行）。

本着类似的精神，匈牙利电影人彼得·福尔加奇将自己的目标描述为不论战、不解释、不争论、不判断，而是在观众那里唤起历史亲历者对于过去经历的感受。他的杰出的纪录片作品对家庭电影进行了改编，使之成为对第二次世界大战所引发的社会动荡的展演式的表现：《自由落体》（Free Fall，1997）回顾了30年代一位成功的犹太商人吉尔奇·佩托（Gyögy Petö）的生活。在战争后期，德国人决定将最终解决方案应用于匈牙利犹太人，佩托未能幸免。

阿仑·雷乃将来自纳粹集中营和其他地方的影像档案进行了汇编，使之成为对恐怖的非人道行为的尖锐证词。他的影片所提供的，远不只是纳粹暴行的视觉证据。它使我们记住并永远也不会忘记很久以前在这些集中营里所发生的事情。影片将过去与现在联系起来，让记忆担负起维持道德良知的重担。《夜与雾》［Night and Fog （Nuit et brouillard），Alain Resnais，1955］

与《夜与雾》类似，《海上的胜利》也是回到过去，讲述有关第二次世界大战的故事。作为一部为哥伦比亚广播公司（CBS）创作的电视系列纪录片，它意在纪念。该片从幸存者或退伍老兵的角度回顾了战斗与战略、挫折与胜利。它赞扬了海军力量及其贡献，但很少关注到地面战争，也没怎么关注作为《夜与雾》核心主题的平民所付出的代价。然而，这两部影片都汇编了在对应历史事件发生的同时所拍摄的镜头。汇编电影总是会改变他们所包含的镜头的含义。《海上的胜利》（Victory at Sea，Henry Salomon and Isaac Kleinerman，1952—1953）

通过关注具体事件，并从参与者而不是历史学家的角度来观察，福尔加奇提出了关于战争总体基调的看法：他表明了对于一些亲历者来说，战争是如何在地平线上徘徊，似乎与他们每天的快乐与休闲相距甚远。我们由于有了“后见之明”，对此了解得反而更多。福尔加奇通过这种认识上的差异，营造了强烈的悬念。吉尔奇·佩托的生活注定要分崩离析，这一点我们清楚，但他不清楚。仅这一处理就足以使影片以一种展演的方式来调用历史力量：我们体验到拥有历史知识的感觉，同时我们也意识到，我们无法改变已经发生的一切。

表格7.1　原型和模式的典型用途

福尔加奇让我们自己做评价和判断，但当我们以更为主观的形式与这些历史事件遭遇时，这种反思就被推迟了。他更多调用情感而不是结果，调用感性而不是理性，虽不是拒绝分析和判断，但却将其置于另外的基础之上。就像他之前的雷乃、维尔托夫和卡拉塔佐夫，以及与他同时代的许多人一样，福尔加奇舍弃了现成的观点和预制的类别。正如所有伟大的纪录片创作者所做的那样，他邀请我们重新审视世界，并重新思考我们与世界的关系。展演式纪录片让我们重新感受到本地的、特定的和具体的经验的重要性。它激活了个性化的经历，使之可能成为我们进入政治场域的入口。

我们可以在表格7.1中，对这六种长期存在的纪录片模式进行大致概括，其中也提到了第七种模式：基于网络的互动模式。表格7.1补充了表格6.1和表格6.2，后两者同样对纪录片中曾出现的原型与模式进行了概括。如前所述，这些模式不是一个家系，而表格7.1也不是一张族谱表。它只是表明了每种模式如何具有自己独特的品质——很多时候这种品质只是被重点强调的东西，而构不成硬性的区别。影片创作者所采用的不同的模式和原型，为人们创作与众不同的新纪录片提供了一个资源丰富的工具箱。

[1]　《少即是少：纪录片中的长镜头》（When Less Is Less：The Long Take in Documentary）， 载于 《电影季刊》（Film Quarterly），1992— 1993 年，第215 页。