纪录片导论：区分纪录片的原型与模式，揭秘诗意、解说、自反模式

在第一章中，我们将纪录片定义为一种向我们讲述实际存在的处境与事件的影片形式。它遵循已知的事实，而不是去创造一个虚构的寓言。纪录片涉及的是真实的人物（社会演员）。这些人物会在故事中向我们展示自身，而故事则会传达出其对相关生活、处境和事件看起来颇为合理的建议或观点。影片创作者独特的观点或声音塑造了这个故事，其目的是向我们展示以一种特定方式寄身于这个世界、经历这个世界是一种什么样的感觉。

虽然大体而言，这样一种定义对纪录片来说还算有用，但它几乎没有对不同类型的纪录片做出任何的区分。许多纪录片超越了任何具体的定义，而戏仿纪录片（mockumentary）则始终都在刻意模糊剧情片与纪录片之间的边界。就创造性表达而言，没有任何律法的限定，也很少有真正的规则。究竟哪些作品可以算作纪录片始终没有定论，对不同的机构、不同的影片创作者、不同的观众乃至不同的影片本身而言，这个问题的回答依然是人言人殊。受到追捧的风格来了又走。什么样的作品才算是纪录片？是什么构成了纪录片表达的多种可能？制度带来的机遇与限定，技术的创新和制约，创作的灵感，以及不断演变的观众的期待，等等，都在持续不断地改变着我们对上述问题的认识。

不必因为纪录片无法遵从于任何一个单一的定义而遗憾，也不必因为没有任何一个单一的定义能够涵盖所有的纪录片类型而伤感。恰恰相反，我们应该把这种流变不居视为一种值得庆祝的特质。它赋予了纪录片一种动态的、不断发展的形式，模糊易变的边界是成长与活力的证明。在过去的35年里，纪录片所展现的惊人活力和受欢迎程度足以证明，流动的边界加上一定的创新精神能够产生令人激动、极富适应性的艺术形式。但话虽是这样说，我们仍然可以对不同的纪录片作品做出区分。纪录片并非文件。影片可能会调用文件和事实，但它一定要对这些文件和事实进行阐释，而且这种阐释一般都极富表现力，引人入胜。这就赋予了纪录片一种强烈的声音感（sense of voice），而这是非纪录片所不具备的。

那些非纪录片，比如科学电影、监控录像、单纯提供信息或指导实践的影片等，只展示出极其微弱的声音感：它们是作为文件而不是纪录片而为人们所用，其传递信息的方式非常直接，而且经常充满说教的味道。非纪录片以极高的透明度或索引性来谈论世界的各个方面，这让其所展示的内容具备了证据价值：镜头保留了与先前存在的情境、事件的高度索引性关系，比如动物行为的镜头、宇宙飞船发射的镜头等。对于监控录像来说，清晰度和简洁性一般是最重要的。而在纪录片中，表现力，风格，有时候甚至是暧昧性，则是最宝贵的品质。这些品质令纪录片与其他类型的影片得以相互区分，我们能够感觉到，一个声音在从一个特定的角度向我们讲述历史世界的某个侧面。

较之于一份普通文件，这个视角更为个性化，也更富激情。与纪录片共同关注历史世界的新闻也高度依赖于文件，但它更强调事实的准确性，缺乏个性化的声音。例如，电视新闻采用的新闻标准具有强烈地对信息的偏重，尽管它们远非完全没有自己的声音。决定了信息解读语境的那些偏见，关于谁算作专家或权威的种种假定，以及对文字和语气的不同选择，都可以将新闻报道推向纪录片阵营，而客观性和准确性的新闻标准则将其拉向了信息电影（informational film）的方向。

新的纪录片会和之前的纪录片保持相当多的相似性。事实上，我们可以在当下的纪录片中找到一些追溯到纪录片刚刚诞生时就已经存在的原型（model）和模式（mode）。因此，本书提出了两种主要的纪录片分类方法：先在的非虚构原型和独特的电影模式。

纪录片会采用日记、传记、散文等一些原型。纪录片从属于一个历时久远、涉及多个方面且不断演进的非虚构话语传统，其中包括了散文、报告、宣言、民族志、博客等。埃里克·巴尔诺（Erik Barnouw）在其撰写的世界纪录片史《纪录片：非虚构电影史》（Documentary：A History of the Nonfiction Film，1974；2nd ed.，1993）中，就使用了这样一些原型来对纪录片进行分类。^[1]

纪录片运用电影独具的技术和惯例，以其独特的方式选择和排列声音与画面。在电影出现之前，这些表达形式并不存在。到后来，很多电影形式先是被用在录像制作上，现在则被用在了数字制作和互联网上。就像在电影发展最初几十年中兴起的电影技术定义了所有电影的外观和感觉，从20世纪20年代开始发展起来的纪录片模式定义了纪录片的外观和感觉。举例来说，无论影片使用的是日记、报告还是传记作为其原型，纪录片模式都能依据某些属性将解说式纪录片从观察式中区分出来。

表格 6.1　纪录片主要的非虚构原型^[2]

这里讨论的重点是纪录片的模式，但我们仍然可以对任何一部纪录片提出两个问题：它从其他媒介那里借鉴的是哪一种原型？作为一部电影，它会对哪一种模式做出贡献？这些问题彼此间并非排斥。恰恰相反，它们是相互补充的，二者都可以帮助我们更好地了解任何一部纪录片的结构。表格6.1提供了对一些原型的描述，它们可以为纪录片提供有用的结构框架。这些原型可以彼此重叠，并且像模式一样，一部影片可以采用多种不同原型。表格6.1给出了采用每种原型的片例；又对表格7.1进行了补充，后者描述了常用原型和六种模式的一些主要用途。

表格6.2　纪录片模式的特殊品质

在电影到来之前，我们就已经熟悉了这些原型，但影片的模式则属于电影的原创。这些模式代表了纪录片创作者利用更具体的电影属性来构建不同类型纪录片的种种方式。 一部电影可能依赖于调查性报道来构建一个框架，但随后会纳入其他模式，如解说模式、参与模式、观察模式等。

将影片纳入原型和模式中进行考察，反映出来的只是个人的判断，而不是精准的测量。绝大多数影片都会显示出多种原型和模式的特征，影片创作者没有义务只选择某一种原型或某一种模式。比如，《持摄影机的陌生人》（Stranger with a Camera，1999）看起来属于解说模式和自反模式，《智利不会忘记》（Chile，Obstinate Memory，1997）似乎属于解说模式和展演模式。类似的，《夜邮》（1936）的画外解说（由诗人W.H. Auden撰写）具有强烈的诗意，我们或许可以认为，其原型是诗歌，而不是宣传；而在模式上，则属于诗意模式，而不是解说模式。《北方的纳努克》（1922）对应于人类学和探险，因为它早已成为视觉人类学和民族志电影中许多讨论和辩论的基准。影片对纳努克性格的强调也体现出它在以传记作为自己的原型。这些都是合法的选择。它们强调影片特定的品质，就像把纳努克放入观察模式，强调弗拉哈迪非凡的耐心和让事件按照自身节奏展开的愿望，哪怕弗拉哈迪也曾积极编排一些事件，如猎捕海豹、建造冰屋等。不同的观众对同一部影片的不同方面会做出强烈程度不同的反应，并据此对其分类。 表格6.2对不同模式的特点进行了总结，上文对此又做了进一步的讨论。

解说模式包含的案例最多，这也表明了这一模式的流行程度。解说式纪录片在纪录片诞生之初就已经出现，迄今仍然非常重要，尽管这里列出的部分解说模式的作品也可能和其他类型有所关联。这种模式优先考虑口语，从单独的、统一的源头传达影片的观点。这种做法也促进了观众对影片的理解。

例如《安然：房间里最聪明的人》（Enron：The Smartest Guys in the Room，2005）和《医疗内幕》（Sicko，2007）这样的影片表明了一种模式可以如何与其他模式结合。特别是就其对采访的运用而言，表现尤为明显。我们可以强调《医疗内幕》（解说模式）中，发挥了主导作用的直陈式解说，也可以强调《安然：房间里最聪明的人》（参与模式）中对采访的运用及其所揭示的内容。但不管对哪部片子，采访都是核心。在《安然：房间里最聪明的人》中，采访提供了关键信息，并成功展示了公司官员们如何通过公开访谈和评论，隐藏而不是揭示事实真相。这一点在对片中其他人的采访，表现得非常清楚。在《医疗内幕》中，采访表现出很多深刻的见解与幽默，这要归功于迈克·摩尔（Michael Moore）天真戏谑的策略和游击战术。这让镜头捕捉到了受访者仓皇应对时的窘态，而这是任何其他方法都做不到的。强调摩尔自己作为评论员的角色表明了影片主要采用的还是一种解说模式，因为正是摩尔的声音引导着我们去了解医疗行业的复杂性，探讨应该如何为公众提供医疗服务。这样的解说已经成为摩尔影片的标志性存在。这两部影片都清楚表明了解说模式和参与模式的在场。我们强调哪一种模式，很大程度上取决于影片创作者想要对影片的哪些方面做进一步的探索。

很多影片都存在这样的混合模式的操作。这并不意味着这些类别在表达上力不从心，而是说影片创作者经常要对其素材采用多变、务实的处理方法，同时将不同的原型和模式进行混合，以实现一种独特的效果。这完全不同于“顺水推舟”式的做法，即影片创作者并不参考先例，而是在拍摄现场临时发明自己的结构和模式。与其他类型的艺术创作一样，那些熟悉此前的作品，且了解不同原型和模式的特征的创作者们往往更加灵活多变、优雅自如，调用多种惯例和技巧来创造独属于他们自己的风格和声音。

对自反模式的讨论显然并不多，但是如果考虑到许多自反纪录片引发了人们对纪录片本身形式惯例的注意，那我们就不应该感觉太奇怪。换句话说，自反纪录片质疑了其他五种模式的基本原则，而不是质疑从印刷文字等其他媒介中提取出来的各种原型。然而，自反纪录片并非不可以对非虚构原型进行反思，比如它们完全可以引发人们对日记、传记或视觉人类学的惯例的关注。影片《当你爱我的时候》（El Dia que me quieras，1994）就是这样做的，它考察了当人们观看切·格瓦拉（Che Guevera）在玻利维亚被杀后拍摄的著名新闻照片时，有时会带入的无意识的预设。影片《持摄影机的陌生人》促使人们萌生了对涉及田野调查的人类学、社会学预设的反思意识。这部影片详细地描述了两个人，即在60年代后期拍摄阿巴拉契亚（Appalachia）居民的加拿大电影人休·奥康纳（Hugh O’Connor）和开枪射杀奥康纳的当地居民霍巴特·伊森（Hobart Ison）。影片创作者伊丽莎白·巴雷特（Elizabeth Barret）以自反的方式考察了大规模存在的跨文化误解与成见是如何导致这场悲剧的。在这个过程中，她剥离了观众可能存在的对贫困居民的错误假定，并鼓励电影创作者对有关社会表达的潜在问题进行更为深入的思考。

与此类似，《重新集结》（Reassemblage，1982）考察了西非文化的各个方面，但其主要目的却是质疑人类学方法论的传统预设。其他一些自反纪录片，如《持摄影机的人》（1929），则让人们注意到电影制作过程本身，以及影片创作者如何以电影的手段在片中构建其对历史世界的独特视角。这部影片的创作者吉加·维尔托夫非常顽固地拒绝任何先前存在的原型。他试图打造出独属于电影的新原型。因此他的影片不属于表格6.1左栏中列出的任何一项，尽管影片还是包含有社会学、诗歌和第一人称散文的一些痕迹。

解说模式和诗意模式经常会收集、捡拾或汇编来自现实世界的影像，但对特定个体或情境则没什么兴趣，其目的在于就一般性的话题提出自己的建议或观察。影片创作者和被拍摄对象之间延伸性的互动一般都是非常有限的。比如，影片《河流》（1937）讲的是田纳西河谷管理局如何驯服密西西比河，并为广大地区带来电力的故事，其中就包含了许多关于具体人物、具体地点的镜头。影片可能会简单提到其中一些人和地方的名字，但却几乎不曾提到这些人的个人历史，以及他们各自与影片所寻求目标之间的关系。经典的诗意电影《雨》（1929）采取了一种类似的方式：我们看到在阿姆斯特丹夏季的一场豪雨中，很多人都困在其中，但他们中没有一个有自己名字和个性的角色。这部影片诗意的力量在于别处。

观察模式、参与模式和展演模式在很大程度上依赖于影片创作者和被拍摄对象之间的关系。观众可以感觉到影像不仅是对这个历史世界某些部分的索引性表现，而且是拍摄者与被拍摄者之间这场实际遭遇的索引性记录。他们之间长时间的互动往往是非常尖锐的，特定社会角色的个性非常重要。创作者通过采访、对话、挑衅或其他形式，可以进入社会演员的世界中，并且有权力改变那个世界。在这样的遭遇中，还是存在一定风险的。我们意识到，影片创作者与他或她的社会演员共处于人类生存的同一层面上，而不是像解说员或诗人那样，处在一个更具超越性的层面上。关于纪录片伦理行为的讨论，通常都会围绕着这些互动的性质而展开。（伦理讨论还涉及扭曲事物、虚假表现、故意欺骗等问题，而这些问题是所有模式都可能存在的。）

这张源自影片《持摄影机的陌生人》的工作照展示了在肯塔基州耶利米（Jeremiah）的被采访对象哈西·赫尔顿（Hassie Helton）的家中，影片创作者为采访所做的简单布置。人工光给人的感觉将会是来自一盏台灯，就像这张照片里能够看到的那盏。

从不同影片中提取画面，然后将其纳入一部新片的做法可能属于：（1）解说模式，此时它们被用作B轴素材，或用作展示性画面；（2）参与模式，此时这些画面经常把我们带到当下采访对象正在谈论的过去；（3）展演模式，这里它们被用于强化情感参与；（4）诗意模式，在这里它们作为组织节奏或调子的一部分各归其位。

在许多这样的案例中，影片创作者和社会演员之间真实的互动只有表面意义，因为这些影像的使命是服务于影片所描绘的大画面。影像被收集起来，组装到一个整体中，而这个整体要大于单个的部分。“我们为何而战”系列纪录片（Why We Fight，1942—1945）中绝大多数镜头都是如此，因为这些影片在宣传美国如何应该参与第二次世界大战，而不是在讲述特定的个人故事。影片创作者与镜头前出现的人物之间的关系并不那么重要，基于这种途径获得的影像而提出整体性的建议或看法，才更重要。另一方面，彼得·福尔加奇（Péter Forgács）的许多诗意电影都采用历史叙述作为原型，同时完全依赖家庭电影进行创作（他将这些家庭电影处理成对大屠杀前欧洲犹太人生活的一种感人描述）。在这种情况下，我们确实很好地了解了这些个人，同时对福尔加奇对他们的亲密关注有了生动的认识。

就像每个说话的声音一样，每部电影的声音都有自己的风格或“纹理”，如同签名或指纹。它证明了影片创作者或导演的个性，有时也证明了赞助商或控制组织的决定权。电视新闻拥有自己的声音，就像弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）、克里斯·马克（Chris Marker）、伊瑟尔·舍伯（Esther Shub）或金·隆吉诺托（Kim Longinotto）一样。

个性化的声音令其适用于电影作者理论，而共享的声音则令其适用于电影类型理论。我们通常将剧情片分为若干类型，如情节剧、恐怖片、西部片和科幻片。类型研究会思考，对这些不同的电影群落进行概括时所采用的惯例。在许多情况下，就像西部片或黑帮片一样，纪录片也可以被视作一种影片类型，也具备稳定的惯例和期待。第一章对纪录片的讨论就是在这个层次上展开的，但是为了做更细微的观察，我们还要对不同类型的纪录片进行区分。正是为了这个目标，我们才用到了原型和模式的概念。原型不是电影专有的，而模式是，它们共同提供了几乎足以涵盖所有纪录片的结构框架。

这六种模式建立了一个松散的从属关系框架，单个的作品可以在这个框架内运作。这些模式为具体的影片提供了可以借鉴的惯例，它们还列出了观众预计影片已经实现了的特定期待。每种模式都拥有我们可以认为是原型（prototype）的范例，并且这些原型似乎在对该模式的最具独特性的品质进行示范。原型不可能被一字不差地复制，但却可以被模拟。其他的影片创作者调用经由自己独特的视角调整过的原型，以另外的声音来表现历史世界的某些侧面。

对这六种模式进行介绍的顺序与它们出现的时间顺序似乎有个大致的对应关系。这种说法并非完全正确，因为纪录片从其发端就明显体现出展演和自反的趋势。最大的时间分界大体出现在1960年前后，此时便携式同步录音成为现实，观察模式和参与模式异军突起。它们与解说模式和诗意模式截然不同，因为此时影片创作者在特定历史时刻真实的身体的在场具有了崭新、深刻的含义。

不同的纪录片模式似乎可以呈现出一部纪录片史，但这种认识并非完美。这不仅是因为大多数的模式从一开始就已经存在了，而且被确认属于某一特定模式的影片也未必完全只属于这种模式。一部自反纪录片可以包含相当部分的观察式素材或参与式素材；一部解说式纪录片可以包含诗意式片段或展演式片段。一个特定模式的特征可以赋予一部影片以结构，但这些特征却不能支配或决定影片组织的每个方面，相当大的自由度仍然是存在的。这些模式并没有构成纪录片的系谱图（genealogy），它们所构成的是所有人都可以使用的资源池。

因此，这些模式并不代表一种进化链，即后来的模式较之前的模式表现出美学上的优势，并彻底击败它们，尽管经常有原因诱惑我们做出这样的主张。一旦一系列惯例成形了，一批原型作品出现了，一种模式也就牢固地建立起来了，可以为任何人所用。每种模式都在拓展纪录片表达的可能性。例如，解说式纪录片可以追溯到20年代，但在今天仍然具有很大的影响力。绝大多数电视新闻和真实电视节目都严重依赖其相当陈旧的惯例，正如几乎所有科学与自然纪录片、传记片（如A＆E的传记片系列）及大多数大型历史纪录片［如《内战》（The Civil War，1990）和《民权之路》（Eyes on the Prize，1987，1990）］所表明的。

从某种程度上说，每种纪录片表达模式的出现都是部分地源于影片创作者对其他模式日益加深的不满。新的技术可能性也经常扮演非常重要的角色，轻型16毫米摄影机和便携式高品质同步磁带录音机在60年代甫一出现，观察模式和参与模式的表达就变得极具吸引力。它们对情景重演和画外解说的使用提出了质疑。与此类似，数码摄像机、数码录音设备、基于计算机的剪辑程序及互联网的出现催生了探究新的可能性的风潮。在转瞬即逝的紧迫时刻手机拍下的影像，对流行文化偶像的恶搞，六秒钟的Vine视频，几乎不间断的视频日记——这些新技术正在以戏剧性的方式扩展着表达的可能性，就像基于网络的纪录片或互动纪录片为所有有着固定的最终形式的纪录片提供了激进的替代品一样。

作为互联网使其成为可能的案例之一，Flickr网站上有一个白宫官方的照片流。这些添加了标题的照片描述了总统的许多活动。1963年，正当南方学校废除种族隔离的斗争白热化的时候，罗伯特·德鲁（Robert Drew）组织了一项关于白宫的观察性研究，题目叫作《危机：总统承诺的背后》（Crisis：Behind a Presidential Commitment，1963）。影片提供了肯尼迪总统与阿拉巴马州州长乔治·华莱士（George Wallace）之间对抗的幕后景观。评论家们称赞它能够进入权力核心，以及拥有内幕人士般获取信息的能力。现在，这一类的活动已经由白宫每天在Flickr网站上进行发布，里面包含了精心制作的内容和总统本人的形象。这与那个极少允许外人窥视白宫内部运作的时代形成了鲜明对比。这是新技术和创造性思维如何持续不断地改变纪录片格局的一个小小的表征。

以不同的方式来表现世界的愿望推动了每种模式的形成，就像不断变化的外部环境所做的一样。新模式的出现部分是为了回应以前模式的缺陷，但是对缺陷的认识部分，来自对创作者在特定时间从特定角度表现这个历史世界时，所调用手段的不满。在安静的50年代后期，看似中立且具备一种“想怎么解读，你就怎么解读”性质的观察式电影开始出现，并贯穿了基于描述与观察的社会学形式的鼎盛时期。它的兴起体现了一种人们所认为的“意识形态的终结”，同时也可视作人们对日常世界的迷恋。它与那些社会边缘群体的社会困境或政治愤怒没有太多明显的关联。

类似的，展演式纪录片的情感强度和主观表现力在80和90年代得到了最充分的体现。在这一时期，作为身份政治的一种结果，某些社会群体之间越来越相互认同，它们是展演式纪录片得以快速发展的最深层次的根源。这种形式的政治一般比较激进，其基础亦非阶级，而是具备了相对自治和社会独特性的边缘群体。这些影片拒绝了诸如上帝之声式的解说之类的技巧，但做出这种选择并不是因为这些技巧不够谦逊，而是因为它们所属的那个认识论整体，或者说其所代表的那种认识世界的方式，已经不再为人们所接受了。厌倦了听别人谈论自己，这些团体的成员们开始为自己发声。

我们会谨慎地对待那种宣称新的模式推进了电影艺术的发展，并前所未有地捕捉到世界的某些方面的主张。发生改变的是表达的模式，而不是这种表达的品质或最终地位。尽管人们经常提倡这种“进步”的想法，特别是在新模式或新技术的推动者、实践者那里，但一种新模式所体现出来的更多是一种不同，而不是更优秀。任何一次改变都会带来不同的重点和暗示、机遇和限制。但是任何一种新的模式或新的制作、发行方式，最终也都会遭受批评，因为它仍有自己的局限，还会有另外的替代方案来克服这些局限。新的模式并不能代表一种呈现历史世界的更好方式，而是代表了一种组织影片的新方式，一种考察我们与现实之间关系的新视角，以及一整套吸引观众的新议题与新渴望。

20世纪60年代后，出于反思冷战时期言论的需要，人们对战后记录做出了新的解读。康妮·菲尔德在影片《铆工罗茜的生活与时代》（The Life and Times of Rosie the Riveter）中，乔恩·艾尔斯在《复核之后》中，都对历史镜头进行了重新处理，将其置于一个新的语境中，并赋予其新的含义。在本片中，艾尔斯重新审视了罗伯特·奥本海默（Robert Oppenheimer）对发展原子弹的顾虑。而在当时那个近乎歇斯底里的时期，这种顾虑属于一种被忽略掉的、压抑的理性声音，奥本海默本人被控犯有叛国罪。《复核之后》（The Day after Trinity，Jon Else，1980）

现在我们依次对每种模式做更详细些的说明。

正如我们在第五章所见，诗意纪录片与现代主义先锋派有很多共通之处。诗意模式打破了连续性剪辑的惯例，牺牲了这种剪辑所营造的具体时空的感觉。创作者对影片形式的介入程度等同甚至超过了其对社会演员的介入。这种模式所探寻的是依托于时间节奏和空间并置的联结和样式。此时影片很少把社会演员塑造成具备充分的心理复杂性，或拥有某种特定的世界观的形象。更典型的情况是，人物和其他物体一样，都是影片创作者为建立某种联结关系和样式所选择和安排的原材料。例如，在尤里斯·伊文思的《雨》中，我们无法了解任何一位社会演员，但我们却欣赏到伊文思围绕阿姆斯特丹夏季一场阵雨所营造的诗意。类似的，在让·热内（Jean Genet）热情讴歌同性恋欲望的影片《情歌恋曲》（Un Chant d’amour）中，我们对其中的囚犯或守卫的个人历史一无所知，但我们却可以经历一种近乎令人着迷的感受，即欲望是如何跨域意在阻止它们的藩篱，自由疯长的。

诗意模式尤其擅长开辟一些替代性的知识形式，而不是对信息进行直白的传达，也不是对特定的观念、立场进行阐释，或对一些需要解决的问题提出合理的建议。这种模式更加强调情绪、语调和感受，其程度要远超对事实性知识及修辞性说服行为的表现。就诗意模式而言，修辞性元素仍没有充分发展起来，但表现性的品质已经赫然在目。此时我们通过自己的感觉、感受，通过从某种特定的诗意的角度去观看和体验这个世界，获取新知。

例如，拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）的影片《光之游戏：黑、白、灰》（Play of Light：Black，White，Grey，1930）表现了他所创作的一个动感雕塑的各种视觉形象，以此强调穿过胶片画框的光线的渐变过程，而不是记录雕塑本身的具体形状。通过对光线的处理而在观众那里所引发的效果，要比影片所拍摄的历史世界中的对象来得更为重要。同样，让·米特里（Jean Mitry）的《太平洋231》（Pacific 231，1949）部分是对阿贝尔·冈斯（Abel Gance）《车轮》（La Roue，1923）的致敬，部分是当蒸汽机车逐渐加速奔向未确定的目的地时，对其力量和速度的诗意呈现。这里的剪辑强调的是节奏和形式，而非详细描述机车的实际运行状况。当我们将该片与卢米埃尔兄弟的《火车进站》进行比较时，其诗意的力量就更加明显了。《太平洋231》生动地营造了长途旅程的动态节奏，这在早期电影中所呈现的渐进但却颇具戏剧性的进站长镜头里是完全不存在的。

诗意模式的纪实维度很大程度上源于现代主义电影依赖历史世界获取其原始素材的程度。一些先锋电影，如奥斯卡·费钦格（Oskar Fischinger）的电影《蓝色构图》（Composition in Blue，1935）等，会使用一些由形状、颜色构成的抽象图案，或者诉诸动画形象，极力弱化纪录片对这个（the）历史世界进行表现的传统，转而去展现由艺术家想象出来的某个（a）世界。但诗意纪录片依然是以历史世界作为原素材的来源，不过会以其独特的方式对素材进行转换。例如，弗朗西斯·汤普森（Francis Thompson）的影片《纽约，纽约》（N.Y.，N.Y.，1957）中就使用了纽约市的镜头。这些镜头作为证据，展现了纽约50年代中期时的样子。但是相较而言，影片更加优先考虑的是如何选择和安排特定镜头，以营造城市作为大量声音、颜色和运动汇集之地的诗意印象。汤普森的电影延续了城市交响乐电影的传统，并确认了纪录片所具备的重新审视这个历史世界的诗意潜力。肯尼斯·安格尔（Kenneth Anger）描写摩托党及其高度色情化仪式的影片《天蝎座升起》（Scorpio Rising，1964），清楚地体现了先锋电影如何利用花哨的编辑和流行歌曲（更多属于流行艺术，而非高级艺术传统）来进行电影表达，但这部影片也是对这个特定世界的纪实描述，尽管它所采用的形式多少有些迷幻色彩。

伯特·汉斯特若能够化腐朽为神奇，其极富诗意的影片将玻璃吹制的手工艺与玻璃制品（如瓶子）的工业生产进行了对比。《玻璃》（Glass，Bert Haanstra，1958）

在动画纪录片中，这种对现实生活的感性表达占据了更突出的位置。很多动画纪录片作品在表现具体的事件或某种形式的经验的同时，也会营造出强烈的诗意特征。塞尔维·布兰加（Sylvie Bringas）和奥莉·亚丁（Orly Yadin）的影片《安静》（Silence，1998）讲述了塔纳·罗斯（Tana Ross）孩童时期经历的大屠杀，其主要表现手段就是动画。动画所营造的令人过目难忘的幽灵般的质地，凸显了她的家人一直在承受但却从未承认的那段未曾言说也无法言说的历史。这种质地也有自己的半衰期，观众对其的感受和体验是间接的，而不是直接的，正如动画以令人难忘的力度展现出死亡集中营的世界，同时营造出特雷津集中营（该集中营被纳粹用于展示集中营是如何善待在押囚犯）的超现实主义幻觉一样。 (www.xing528.com)

本着类似的精神，乔纳森·霍奇森（Jonathan Hodgson）的《跟着感觉走》（Feeling My Way，1997）使用动画来唤起影片叙述者在上班途中想象出来的高度主观的世界。没有什么是真实的，但一切都与现实有着惊人的相似之处。叙述者约翰把他看到的所有东西都做了分类和标注，但这些并没有减少这个充满神秘色彩有时又充满威胁的世界的情感力量。他最终到达了工作地点，现在他要通过一扇标有“平行宇宙”的门。那么问题来了，我们究竟是把这个平行宇宙理解为现实的东西，还是把它视作我们刚刚经历过的主观世界的一种更为狂野的变体？这些影片和其他类似的影片都在使用动画手段，并将其与自传、日记和表演等原型、模式相混合，共同营造出诗意的效果。

机车从一个圆形建筑出发，很快就开始了在铁轨上的奔驰。米特里的这部影片堪称电影对铁路最伟大的致敬之一——作为车辆的一种，火车就像电影一样，可以迅速地把我们带到遥远的地方。《太平洋231》（Pacific 231，Jean Mitry，1949）

乔纳森·霍奇森的目标是传递出主人公在穿越他的环境时，对周遭世界做出回应是一种什么感觉。霍奇森将35毫米胶片与数字贝塔（Digibeta）视频相结合，同时利用手工绘制的画面，出色地完成了对主观心理状态的记录。《跟着感觉走》（Feeling My Way，Jonathan Hodgson，1997）

诗意模式与现代主义是同时起步的。它通过一系列的情节碎片、主观印象及跳跃的举止和松散的关联来表现现实。通常人们将这些特征的出现归结于工业化带来的总体变化，以及第一次世界大战产生的具体影响。参照传统的叙事和传统现实主义，现代主义的世界似乎已经失去了意义。打碎时间和空间，将其纳入多个不同的视角，否定易受无意识爆发影响的人格的连贯性，拒绝为难以解决的问题提供答案，这样制作出来的艺术作品未免含糊不清、令人费解，但也会产生某种诚实感。虽然不排除有些影片依然在探索被视为秩序、完整性、统一性的来源的经典诗意理念，这种对碎片化和模糊性的强调依然是许多诗意纪录片的主导特征。

例如，《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou，Luis Buñuel and Salvador Dalí，1929）和 《黄金时代》（L’Age d’or，Luis Buñuel，1930）呈现了某种现实的印象，但随后它们便在这种现实中植入了被欲望淹没的人物、快速转换的时空及难以回答的谜团。克里斯·马克（Chris Marker）在《日月无光》（Sans Soleil）中，继承了诗意模式的这些特点。这部影片是对影片拍摄过程、记忆和后殖民主义所进行的一次复杂的反思。这种反思以一种看似随机的方式从某处跳到某处，从某个想法跳到另一个想法，其所显示出来的随机性也是对影片中酷似马克本人的一位导演的职业生涯的一种折射。像克雷格·鲍德温（Craig Baldwin）的《火箭装备》（Rocket Kit Kongo Kit，1986） 和《灾难99》（Tribulation 99，1992）这样的作品把电影超现实的维度拓展得比马克还要远很多。鲍德温利用一系列拾得素材（found footage）来制作戏仿纪录片。这些作品一方面关注发生在非洲的殖民主义和剥削压迫，另一方面又以一种看似实事求是的方式叙述了美国对拉丁美洲的干预，其方式是把中央情报局的反恐行动与来自外星球的外星人入侵并置到一起。

与上述作品不同，另外一些作品重返更加古典意义上的统一性和美感，并在历史世界中发现它们的踪迹，比如巴锡尔·怀特（Basil Wright）的作品《锡兰之歌》（Song of Ceylon，1934）呈现了锡兰（斯里兰卡）未受已经到来的商业和殖民主义影响的美丽，伯特·汉斯特若（Bert Haanstra）的《玻璃》（Glass，1958）向传统玻璃吹制工的技巧和巧夺天工的作品进行了致敬，还有莱斯·布兰克（Les Blank）的《寻找快乐》（Always for Pleasure，1978）热情地表现了新奥尔良的狂欢节庆祝活动。诗意模式有许多表现方式，但其所有作品都会强调影片创作者以自己的方式赋予这个碎片化了的历史世界以一种电影本身所特有的形式上的、美学上的完整性。

彼得·福尔加奇（Péter Forgács）对业余爱好者拍摄的影片进行了出色的再加工，突出了其中诗意的、联想的品质，弱化了对信息的传递，以及说服人们接受某一特定观点的色彩。比如影片《自由落体》（Free Fall，1997）通过匈牙利一位成功的犹太商人吉尔奇·佩托（Gyögy Petö）的家庭电影，展现了30年代和40年代欧洲犹太人的命运。再比如《多瑙河流亡记》（Danube Exodus，1998）追踪记录了一艘多瑙河游轮的旅程。这艘游轮将一批犹太人从匈牙利运送到黑海，他们会在那里再乘航班飞往巴勒斯坦。然后游轮又将一批德国人从比萨拉比亚（当时属罗马尼亚北部）带走，因为他们被俄罗斯驱逐，准备撤回德国。但令他们惊讶的是，他们不过是被重新安置到了波兰一片从犹太人手中没收来的土地上。历史素材、定格、慢动作、着色图像、挑选出来的感人时刻、偶尔出现的标示时间与地点的字幕、读诵日记的声音及令人难忘的音乐等，这些元素共同营造出一种气氛和情绪，而没有去解释这场战争或者描述行动的过程。福尔加奇给那些原本普通的家庭电影所赋予的诗意品质，令这些影片具备了情感的维度，而这种情感则根源于日常经验中的盲点与欢乐，而不是那些足以震动世界的事件所产生的戏剧性和冲击力。

这种模式将历史世界的片段纳入一个更具修辞性或叙事性的框架，而不是一个美学的或诗意的框架。它最先整合了第五章讨论过的纪录片的四种基本元素（现实的索引性影像，诗意的、情感的联想，讲故事的品质，修辞性的劝服）。解说模式直接向观众发声，用字幕或者声音来讲述一个故事，提出一个看法，或论证一个观点。一些解说式影片采用上帝之声式的评论（只闻其声，不见其人），比如《城市》（The City，1939），“我们为何而战”系列纪录片（Why We Fight，1942—1945），《海上的胜利》（Victory at Sea，1952—1953），《野兽之血》（Blood of the Beasts，1949），《黄金之城》（City of Gold，1957），《死鸟》（Dead Birds，1963），等等，都是如此。另外一些影片使用的是权威之声（既闻其声，又见其人），如《韦伯斯特·格罗夫斯城里的16岁》（16 in Webster Groves，1966），《推销五角大楼》（The Selling of the Pentagon，1971），约翰·伯杰（John Berger）的《观看之道》（Ways of Seeing，1974），吉娜·布里斯基 （Zina Briski）和罗斯·考夫曼（Ross Kaufman）的《生于妓院：加尔各答红灯区的孩子》（Born into Brothels：Calcutta’s Red Light Kids，2004），迈克·摩尔的《医疗内幕》（Sicko，2007）和乔什·福克斯（Josh Fox）的《天然气之地》（Gasland，2010），等等。

面向公众开放和环境保护之间的紧张关系是这部影片的焦点。罗伯特·雷德福德（Robert Redford）的解说落入了上帝之声的套路，因为在影片中，我们从未看到雷德福德的身影。在某种程度上，雷德福德对环境问题的长期倡导使他比匿名评论员更有说服力，并且我们已经从他的许多电影角色中看到了他的样子，所以此时他也发挥出了权威之声的功能。《优胜美地：天堂的命运》（Yosemite：The Fate of Heaven，Jon Else，1988）

比如尤里斯·伊文思（Joris Ivens）为了支持那些捍卫西班牙民主的共和党人而拍摄的影片《西班牙土地》（The Spanish Earth，1937），至少存在三个版本，每个版本都有一个不同的解说员，但三个人都不是专业解说员。三个版本都有相同的视频轨，但声轨上法语版本用的是法国电影导演让·雷诺阿（Jean Renoir）的即兴解说，英语版本则由奥逊·威尔斯（Orson Welles）和欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）完成。伊文思首先选择了威尔斯，但他的解说有点过于优雅了，对影片所描述事件赋予了更多人道主义的怜悯，而伊文思所希望的是一种更为强硬的情感介入。负责撰稿的海明威的声音要远为有效。这部影片希望能够激发人们的支持，而不是同情，海明威的解说恰当地赋予了影片一种实事求是但又立场鲜明的基调。（在有些拷贝中，虽然实际的声音是海明威的，但字幕显示的解说员的名字却是威尔斯。）

解说式纪录片在很大程度上依赖于口语所带来的逻辑说明。与传统电影所强调的相反，这里画面只是起到了某种辅助性的作用。画面会进行展示、阐释、唤起，或者与解说进行对位处理。解说词所表达的内容通常与视频轨上对应的历史世界的画面并不一致。解说会将这些通常被称作“B轴”（B-roll）的画面整合起来，这是其在16毫米或35毫米胶片上进行剪辑时的依据。就像我们理解一幅静止画面时，需要一个文字标题的帮助一样，画外解说能够帮助我们理解影片画面的含义。因此，人们推测这个解说的来源尚不明确，但它一定与客观性或全知性相关联（除非是第一人称）。它显示出智慧的痕迹，并代表了影片的组织逻辑。事实上，解说表明了影片的视角。我们从解说中获得线索，同时把画面视为证据，或者是对解说的一种说明。例如，电视新闻里面把埃塞俄比亚的饥荒说成“赤野千里”，此时画面上广角镜头里聚集在开阔平原上的一群群饥饿的人们似乎证实了这一点。

解说模式中的剪辑一般不会像在诗意模式中那样，去着力营造一种节奏或形式感，此时剪辑的目的在于维持口语表述出来的观点或视角的连续性，我们称之为证据剪辑（evidentiary editing）。这种剪辑可能会牺牲时空的连贯性，为的是广泛调用来自不同地方的画面，以此推进影片的论证或充实影片的提议。在画面的选择和编排方面，解说式纪录片的创作者通常比剧情片

创作者的自由度还大。例如，在《开垦平原的犁》（The Plow that Broke the Plains，1936）中，导演在整个中西部多个不同地区拍摄干旱草原的镜头，以此说明广泛蔓延的水土流失的状况。把堪萨斯州的镜头和得克萨斯州的镜头放在一起，会强化而不是减弱了影片所表达的主张，即大平原面临着遭受永久性破坏的严重危险。

解说模式强调给人一种客观的印象，强调观点要经得起推敲。画外解说似乎完全超越于争论之外，它有能力判断历史世界中的行为，而不会陷入其中。与新闻主播和记者的权威风格类似，专业解说员的官方语气努力追求一种超脱、中立、无私或无所不知的品质，并以此建立自己的可信度。这些品质也可以被改造成一种讽刺性的观点，如查尔斯·库拉尔特（Charles Kuralt）在《韦伯斯特·格罗夫斯城里的16岁》（16 in Webster Groves，1966）中的解说就是如此；或者也可以对这些品质做更彻底的颠覆，就像《无粮的土地》（Land without Bread，1932）那样，含蓄地攻击客观性的概念。

上帝之声的传统促进了经过专业训练、坚毅有力的男性配音的发展，它也成为解说模式的一种标志，但也有一些令人印象最为深刻的影片选择了不那么优雅的声音，原因正是为了建立更高的可信度。在晚近的一些影片中，解说是由影片创作者自己来完成的，比如路易·马勒的《加尔各答》（Calcutta，1969），郑明河（Trinh T. Minh-ha）的《重新集结》（Reassemblage，1982），杰伊·罗森布拉特（Jay Rosenblatt）的《犹太人之王》（King of the Jews，2000），罗斯·麦克艾维（Ross McElwee）的《明亮的叶子》（Bright Leaves，2003），帕特里西奥·古兹曼（Patricio Guzmán）的《故乡之光》（Nostalgia for the Light，2010），等等。此时的语气从权威性转移到了个性化。这种转移表明了一种比经典的、洪亮的上帝之声所主张的视角更为有限的视角。我们觉得我们正在倾听某个具体的人的思想，而不是“不知什么人”的抽象声音。说话者放弃了传统解说模式普遍存在的对终极智慧或无私真理的主张。这一变化是一种更大规模的变化的一部分，即强调个人视野，看淡制度化权威。后者普遍发生于纪录片领域，但在其他话语形式中也有出现。

解说模式也具备一种分析的经济性，因为文字可以简洁而明确地指出要点。解说式纪录片是某种框架下，传达信息和思想动员的理想模式，而且这种模式的存在要早于电影。在这种情况下，影片将增加我们的知识储备，但不会挑战或颠覆对这些知识进行组织和合法化处理的更深层的原则。常识为这样一种对世界的表现形式提供了完美的基础，因为常识与修辞一样，更多诉诸信念，而不是逻辑。

例如，在“我们为何而战”系列纪录片（Why We Fight，1942—1945）中，弗兰克·卡普拉（Frank Capra）之所以能够组织他的大部分论点，论证为什么美国年轻人第二次世界大战期间应该参战，基础在于影片对本土的爱国主义、美国民主的理想、轴心国战争机器的暴行及希特勒、墨索里尼和裕仁的邪恶等方面进行了有效整合。在自由世界与奴隶世界的非黑即白的选择中，谁不选择捍卫自由世界呢？观众中的绝大部分都是彻底接受了美国价值观的白人。对他们而言，常识令答案变得简单明了。

站在大约50年后的今天来看，卡普拉的呼吁似乎非常幼稚，其对爱国主义美德和民主理想的处理也过于夸张。例如，影片没有涉及任何少数民族问题、社会公正问题，不存在任何贫困或饥饿问题。美国白人代表了所有的美国人，所有的美国人又都反对法西斯。当肯·伯恩斯（Ken Burns）在7集电视纪录片《战争》（The War，2007）中重述第二次世界大战的故事时，他的切身体会是，不能像卡普拉那样，简单地把国家视作一个统一体。该系列片中有一集讲到加利福尼亚州的萨克拉门托，但却没怎么提及墨西哥裔美国人在战争中所付出的努力，于是很快就出现了抗议活动。尽管极具才华，从根本上说，伯恩斯还是属于一位保守的历史学家和电影创作者，于是他迅速做出让步。他在影片中加入了墨西哥裔美国人的内容，但仍然保留了视国家为统一体的立场。尽管不免有事后补救的色彩，但伯恩斯还是承认了经历歧视和不公的被边缘化的少数族群。此举表明，解说模式未必只能服务于占据主导地位的观点。对于萨克拉门托的西语裔美国人，或者战时工厂里遭遇性别歧视的女工，或者那些忍受了集中营强制囚禁的日本裔美国人，第二次世界大战完全是另外一个样子。特定解说式纪录片所提出的建议或观点有可能很快过时，但这种模式本身却不会很快陨落。解说模式依然存在，甚至有可能是当下应用最为广泛的一种纪录片模式。

在这种模式中，我们不再关注有关这个历史世界的口语解说，也不跟随影片创作者去和其他社会演员交流，此时我们关注的核心是影片创作者与我们观众之间的交流。这种交流不仅与历史世界有关，还与应该如何呈现历史世界的问题有关。这种对怎样呈现这个世界的更高水平的反思，将自反模式与其他模式彼此区分开了。

就像观察模式取决于影片创作者相对其所记录事件的表面上的缺席或不干涉一样，纪录片一般取决于观众对自身实际处境的忽略——他或她坐在银幕前解读影片，满足于对银幕上展示事件的虚拟接触，仿佛只有这些事件需要解读，影片本身则是不需要的。但是在自反模式这里，只有内容具有足够的吸引力，一部片子才算得上是好片子的信条受到了质疑。

在开拓性的影片《持摄影机的人》中，吉加·维尔托夫通过展示摄影师米哈伊·考夫曼（Mikhail Kaufman）如何站在一部行进的汽车上，拍摄坐在平行前进的马车上的人们，表明了现实的印象是如何被建构出来的。然后维尔托夫把镜头切到他的剪辑室，在这里本片的剪辑师维尔托夫的妻子伊丽莎白·斯维洛娃（Elizaveta Svilova）将一段段胶片连接到一起，组成了我们刚刚看到的事件的那个段落。这种处理最终解构了影片可以不经中介而直接呈现现实的印象，并促使我们反思，这种印象本身是如何通过剪辑而构建起来的。

郑明河声称，在她的影片《重新集结》中，她会在西非土著“旁边”（speak nearby）讲话，而不是“讲述他们”（speak about），或者“对他们讲话”（speak with）。此举象征着自反性所带来的转变：我们在关注我们表现的是什么的同时，也开始关注我们是如何对历史世界进行表现的。自反纪录片要求我们不要穿透纪录片直接抵达外部世界，而是观察纪录片本身是什么：一种建构，或者一种表达。例如，郑明河的影片没有采访，也没有我们所看到内容的解释性评论——我们所看到的绝大部分都是有着优雅的形式，但与社会脱节的塞内加尔村民生活的镜头。我们看不到任何有关塞内加尔人生活的说教，但我们确实发现自己在思考一个问题，即对郑明河（在旁边）讲述的世界而言，什么形式的民族志或纪录片表达才是公正的。

让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）和让-皮埃尔·戈兰（Jean-Pierre Gorin）在影片《给简的信》（Letter to Jane，1972）中，将这种探究精神带到了某种极致。在这封长达45分钟的“信”中，他们仔细研读了简·方达（Jane Fonda）在访问北越期间拍摄的一张新闻照片。有关这张明显的纪实照片的任何一个方面，都没有被忽略。这部影片以一种自反的方式，既考察了新闻报道，也考察了方达本人的政治立场。影片的这种处理与莱安德罗·卡茨（Leandro Katz）在影片《当你爱我的时候》（El Dia que me quieras）中的做法颇为类似。后者对一张死去的切·格瓦拉的著名照片进行了精彩的反思。虽然在基调、视角等方面，二者大相径庭，但它们的共同点在于，都是在运动影像的语境中对一幅静止画面进行自反式的考察。

自反纪录片引发的话题之一，就是本书第二章曾经讨论过的：怎样处理人？有些影片，比如《重新集结》、《女儿的仪式》（Daughter Rite，1978）、《远离波兰》（Far From Poland，1984）、《朋托克颂词》（Bontoc Eulogy，1995）等，对这个问题的回应方式是，直接对纪录片常用的表现手段进行质疑：《重新集结》打破了民族志的现实主义传统，挑战了摄影机以凝视的方式或正或误地表现他者的做法；《女儿的仪式》颠覆了纪录片对社会演员的依赖，其具体方法是请了两位女演员扮演一对反思自己与母亲关系的姐妹，其理念都来自导演对为数众多的妇女们的采访，只不过影片隐藏了那些真正受访者的声音；《朋托克颂词》通过一些彩排过的情景重演和一些想象出来的记忆，讲述了影片创作者自己的祖父在1904年被从菲律宾运到圣·路易斯世界博览会，成为展示菲律宾人生活的展品的家族历史，这种处理方式对传统的证据原则进行了质疑；《远离波兰》的导演吉尔·高米洛直接向我们讲述了在她无法完整了解事件过程的情况下，如何表现团结工会运动的问题。上述这些影片在努力让我们相信表达本身的真实性的同时，也致力于提升我们对如何表现他者这个问题的认识水平。

自反纪录片也会讨论作为一种风格的现实主义所带来的问题。现实主义似乎让我们毫无障碍地进入了现实世界。通过证据剪辑或连贯剪辑、性格的发展和叙事结构，现实主义又呈现为物理现实主义、心理现实主义和情感现实主义等不同的形式（见第五章）。自反纪录片挑战了这些技巧和惯例。例如《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam，1989）通过对越南妇女的采访，描述了战争结束以来，她们所面临的压迫。但影片过半，我们忽然发现（如果各种风格暗示没有让我们事先识破的话）这些采访是通过多种方式摆拍出来的：那些看似身在越南的越南女性实际上已经移居美国，影片中的采访不过是她们在舞台上的表演。而她们所讲述的内容，则是郑明河依据其他人对其他越南妇女的采访记录加以整理、编辑而成的。

哈罗恩·法洛基 （Haroun Farocki）的影片《不灭的火》（Inextinguishable Fire）也谈到了如何对越南进行表达，不同的是他所关注的是越战时期。这部影片探讨了凝固汽油弹的工业生产，以及其附着于人体并进行燃烧时，对人体产生的经常是致命性的影响。法洛基没有采用解说模式的批评，而是采用布莱希特式的间离手法，对情境和事件进行直白的、毫无感情色彩的呈现。他以自反的方式对纪录片表达中某些常规用法进行了评论，比如作为一种技巧的画外解说，比如作为一种政治修辞的道德愤怒，比如因我们对其的熟悉而能够平息我们情绪的现实主义风格，等等。法洛基对表达形式进行了陌生化处理，以此创作出一部关于一种颇具争议的化学武器的极富力量、充满自反色彩的影片。

这三个连续镜头每个都是大特写，受访者面部画面都不完整，这是按照影片创作者事先设计的故事板拍摄而成的。他们对采访拍摄一般惯例的破坏既让我们注意到采访的俗套和惯例的存在，也表明了这里所做的并非（正常的）采访。《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam，Trinh T. Minh-ha，1989）

纪录片创作者对化妆和服装的运用程度要远超我们的想象。在这里，影片创作者郑明河在为女演员陈氏碧燕（Tran Thi Bich Yen）做拍摄准备。在这个场景中，她将扮演一位描述自己越南生活的受访者。这个采访看起来是在越南进行的，但实际拍摄地却是美国加州。和《远离波兰》一样，这部影片探讨的也是在影片创作者无法直接获取有关事件的信息时，如何完成表达的问题。《姓越名南》（Surname Viet Given Name Nam，Trinh T. Minh-ha，1989）

为了将这种自反精神进行到底，吉尔·高米洛又将这部电影做了改编，名为《法洛基讲的是什么》（What Farocki Taught，1997）。她注意到法洛基的电影发行不佳，所以对该片进行了逐个镜头的复制，以此表达其自反的姿态和政治立场。高米洛在她的网站上评论说，她的电影“被认为是电影发行的一种姿态——为一场战争添加一个小小的电影形式的注脚，一段紧贴越南备用战船的爬藤，它向前超越了近年来巴拿马和波斯湾使用的更复杂、更成功的技术，看看是否可以重现其震惊效果和纪录片的激进潜力”。

其他一些影片，如《大卫·赫尔兹曼的日记》（David Holzman’s Diary，1968）、《没有谎言》（No Lies，1973）、《女儿的仪式》（Daughter Rite）、《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project，1999）等，最终表明自己实际上是经过了伪装的剧情片，或者说是戏仿纪录片（mockumentary），也是对纪录片制作的惯例和观众的期待心理的讽刺。它们采用训练有素的演员进行表演，但在影片开始阶段，我们的感觉却是日常生活中人们的自我呈现。有时候通过片中的暗示或线索，我们能够意识到这种欺骗的存在，而有时候则要等到影片结束出现演职员表时，我们才意识到自己刚刚看到的是一场依照剧本、经过排练的表演。这种情形的出现会促使我们质疑一般纪录片的真实性：纪录片揭示了哪些关于其自身的“真实”？它与经过摆拍、按照剧本出演的表演有什么区别？是什么样的惯例促使我们确信纪录片表演的真实性？我们如何能够富有建设性地颠覆这种信念？

自反模式是最具自我意识和自我质疑精神的表达方式。现实主义式地对世界的理解，提供有说服力的证据的能力，存在一种无可争议的证据的可能性，以及索引性图像与其所代表对象之间严肃的、索引性的关系——所有这些观念都变得可疑。上述这些观念会催生拜物教信仰，而这又促使自反纪录片去考察作为一种现象的这种信仰本身的性质。

在理想情况下，自反纪录片会促使观众提升其与影片及影片所表现内容之间关系的自觉。维尔托夫在《持摄影机的人》中，通过这种方式展示了我们是如何构建对世界的认识的；布努埃尔在《无粮的土地》中，也用这种方式讽刺了与这些知识相伴的那些预设；郑明河在《重新集结》中，以这种方式质疑了某个特定的知识体系或探究模式（民族志）所隐含的假定；克里斯·马克在《日月无光》中，则追问了在一个被种族和政治所分裂的世界，拍摄有关他人生活的电影的这个行为背后的假定。

获得一种更高形式的自觉会涉及意识水平的提升。自反纪录片旨在重新调整观众对影片的假设和期待，而不是向现有类别里添加新的知识。这些电影似乎在说：“让我们来思考一下，你的所见所闻是如何让你相信某种特定世界观的？”

为了实现这种反思和更高形式的自觉，纪录片可以从形式和政治的角度进行自反表达。从形式的角度来看，自反性使我们注意到我们对纪录片形式本身的假设和期望。在影片《姓越名南》中，郑明河通过削弱我们对采访的假定，即将采访视作一种用于传达被采访对象希望讲述的内容的特权形式，生动地做到了这一点。直到影片的后半部分，我们才意识到，对越南妇女的采访实际上完全是摆拍出来的，而他们所讲的故事也并非发生在她们自己身上，而是另有其人。这种处理方式或许意在凸显那些有关艰难、痛苦和牺牲的故事其实都不过是成规、套路而已。通过揭示这些采访并不是它们表面看起来的样子，影片至少做到了让观众去重新思考自己对采访内容的真实性、可信度的假定。本着类似的精神，电影创作者凯维赫·扎赫迪 （Caveh Zahedi）在影片《我是性瘾者》（I Am a Sex Addict，2005）中多次做出了对性瘾的“忏悔”，其中包含了太多显然经过夸张的、风格化的重演，以至于其最终的合法性受到了质疑。虽然这部影片没有郑明河的影片那么强烈的自反性，但扎赫迪鼓励观众对他自己的忏悔的可信度提出更高程度的怀疑。

从政治角度来看，自反性更多地指向我们对历史世界的假设和期望，而不是电影形式。70年代兴起的质疑传统社会习俗的女性主义纪录片就属于这样的例子。《女人的电影》（The Woman’s Film，1971）、《34岁的乔伊斯》（Joyce at 34，1972）、《成长的女性》（Growing Up Female，1971）等影片遵循了参与式纪录片的大部分惯例，但也在试图提升当今世界对妇女歧视问题的意识。这些影片以完全不同的表达形式来反击流行的（刻板的）女性形象，摈弃了广告和情节剧中对女性的希望和欲求的描述，代之以拥有完全不同观念的女性的经验和要求。这样的影片挑战了有关女性的那些根深蒂固的观念，同时对那些隐藏于无形的东西进行了命名：压迫、贬低和等级制度等可以被统称为性别歧视的东西。许多的个人经历联合到一起，支撑了一种新的观察方式和一种对社会秩序的独特看法。

在肯尼亚北部图尔卡纳拍摄的电影三部曲中，大卫·麦克杜格和朱迪思·麦克杜格采用了几种自反式的策略，让我们了解到影片创作者是怎样积极参与塑造我们所看到的场景的。有时它是一个由影片创作者提出来的问题，用以激发讨论；有时它以书写字幕的形式提醒我们注意，以英语文化的成员可以理解的形式去表现另一种文化的成员时所涉及的复杂过程。在当时，这种自反行为在民族志电影中还非常少见。很多影片都想给人们留下《北方的纳努克》所给人的那种印象：我们见证了“自然”发生的习俗和行为，而不是影片创作者和被拍摄对象之间互动的结果。《婚礼骆驼》（Wedding Camels，David and Judith MacDougall，1980）

本着类似的精神，一些影片在努力提升LGBT（指女同性恋者、男同性恋者、双性恋者、跨性别者）世界的文化意识，包括它的内在品质和其所面对的外部威胁，比如讨论好莱坞电影对同性恋的表现的影片《赛璐珞壁橱》（The Celluloid Closet，1995），关于在40年代和50年代强烈的恐同文化背景下，作为同性恋者的感受的影片《石墙之前》（Before Stonewall，1985），关于同性恋政治先驱人物的影片《哈维·米尔克的时代》（The Times of Harvey Milk，1984），以及关于时尚圈的同性恋亚文化的影片《巴黎在燃烧》（Paris Is Burning，1990），等等。像这样的一些影片挑战了在主导性的异性恋文化中关于性别认同、性取向的那些自然、明确的假定，表明它们都是值得商榷的。

从形式和政治的角度对假定和惯例进行具有自反性的思考，需要有能够震撼我们的技巧，需要产生某种类似于布莱希特所说的“间离效应”的东西，或俄罗斯形式主义者所称的陌生化（ostranenie，使之变得陌生）的东西。这类似于超现实主义者以意想不到的方式看待日常世界的那种努力。作为一种形式策略，让熟悉的东西变得陌生能够提醒我们注意到，纪录片作为一种电影类型，其对世界的主张会如何地为我们所盲目接受。作为一种政治策略，它提醒我们注意到，我们是多么想当然地接受了社会运行所依据的惯例和规则。

布莱希特的“间离”（一种自觉的超脱或区隔的模式）思想力图让我们从习惯性的假定中摆脱出来。形式上的自反性使我们意识到一些美学假定的存在。政治上的自反性则使我们意识到社会习俗和态度的在场。因此，它们都倾向于引发一种“啊哈”的效果，此时我们领会了某种能够帮助我们说明自己是如何理解和表现这个世界的原则或结构，我们看得更深了。我们这种意识的提升拉开了知识与欲望之间、实际情形与可能情形之间的距离。政治性的自反纪录片指向的不是影片本身，而是作为观众和社会演员的我们，作为能够弥合实际存在与可能存在之间距离的代理人的我们。

[1]译注：该书的中文译本名为《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，中国电影出版社，1992 年。

[2]注释：一些影片不止一次出现，这表明了影片创作者如何可以从不止一种原型中汲取灵感。