纪录片导论：打造引人入胜、令人信服的纪录片

任何影片创作者和评论家都不得不去思考的一个问题是，下面三个不同方面的故事，即影片创作者的故事、影片的故事和观众的故事，是怎样彼此交织到一起的。这一挑战并非纪录片所独有，但它很好地提醒我们注意到，我们在理解任何一部电影时，都必然要面对这个问题。当观看一部影片时，我们明白影片来自某处、某人，影片为何拍摄，又如何拍摄出来，这是一个故事。相较于剧情片，纪录片和先锋电影在拍摄中所发生的故事要更为个性化，也更为独特。例如，按照导演莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的说法，影片《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）是她对自己艺术野心的实践，即创作充满了情感力量却又回避宣传色彩的伟大影片。她在后来撰写的一部长篇自传中强调，自己对美学的激情远远超过了对政治有限的兴趣。当然，这也只是她自己的一面之词。但这部影片还是可以被视作纳粹党向一部影片施压，以便将自己塑造成非常正面形象的证据。按绝大多数电影史家的看法，影片制作当时，纳粹党权力尚未稳固，领导权还没有完全集中到希特勒手中。观众经常会循着这两个故事中某一个所提供的线索，或赞美该影片是电影艺术的巅峰之作，或谴责该影片在赤裸裸地为纳粹做宣传。这部影片的发行要远远早于第二次世界大战。最开始它赢得了若干奖项，并得到了像约翰·格里尔逊（John Grierson）这样的人物的赞赏。但是第二次世界大战之后，随着纳粹党恐怖的种族灭绝行为更多地为人所知，人们对该影片、对希特勒及其帮凶们无知的认同感到强烈的震惊，其程度远远超过了当初的激动。

作为观众，我们既要考虑一位影片创作者以前的作品及其一直持续关注的问题，又要考虑影片创作者可能如何理解和解释他或她的意图、动机，以及这些考量如何与作品诞生于其中的一般社会语境彼此相关。回到影片创作者，回到影片生产的语境，这是我们讨论一部电影所表达内容的方式之一。然而，这样的背景故事并不能满足我们全部的好奇心，我们还是要对这种创作意图的声明保持一定的怀疑，因为一部作品对他人所造成的影响，以及人们对它的阐释，都可能与创作者的意图大相径庭。莱尼·里芬斯塔尔的例子就清楚地表明了这一点。

其次，还有电影本身的故事，以及我们对该故事的理解和解读。这是批判性分析的标准任务，通常也是电影史、电影批评关注的核心。这里我们所关注的是影片所揭示出来的影片创作者与其拍摄对象之间的关系，就纪录片来说，还有影片所揭示出来的关于我们生活于其中的这个世界的内容。此时，纪录片创作者所掌握的与各种类型、模式和技巧相关的知识全都派上了用场。我们会追问，影片介入这个世界的具体形式是如何呈现出来的，以及影片创作者与被拍摄对象之间的互动属于哪种独特的类型。

最后，还有观众的故事。任何一位观众在看电影的时候，都会带着自己的视角和动机，这是由其此前的生活经验所决定的。比如，《我们窃取秘密：维基解密的故事》（We Steal Secrets：The Story of Wikileaks，2013）就令一些观众感到不安。他们期待影片赞扬朱利安·阿桑奇（Julia Assange）等人曝光关于美国监控和谍报工作的涉罪秘密文件，但是他们最后却发现，这部影片的态度其实是毁誉参半的。阿桑奇表现出英雄般的壮举，将自己掌握的东西向全世界公开，影片却没有讨论这个行动是否有其价值。就是在这里，一些观众会提出异议，他们会根据此前对维基解密所作所为的了解，对影片做出自己的总体判断。但问题还不止于此，作为一部电影，《我们窃取秘密：维基解密的故事》对阿桑奇混乱的、经常不负责任的私生活做出了严厉、直接的批评。他是一个泥足英雄，与影片 《第四公民》 （Citizenfour，2014）中，几乎是以崇敬的态度塑造出来的大英雄爱德华 ·斯诺登（Edward Snowden）完全不同。赞同阿桑奇此番作为的观众可能会觉得，这部影片贬低了他们的英雄。但是，如果观众熟悉影片导演阿莱克斯·吉布尼（Alex Gibney）以前拍摄的那些关于有不甚光彩一面的著名人物的影片，比如有关陷入兴奋剂丑闻的自行车车手兰斯·阿姆斯特朗（Lance Armstrong）的《阿姆斯特朗的谎言》（The Armstrong Lie，2010），或者揭露曾使安然公司取得巨大成功的高管们犯罪行为的《安然：房间里最聪明的人》（Enron：The Smartest Guys in the Room，2005），那他们对吉布尼选择以更复杂的方式来表现人物，而不是停留于赞美的做法，就像他后来又创作的《史蒂夫·乔布斯：机器人生》 （Steve Jobs：The Man in the Machine，2015）一样，就不会感觉奇怪了。不同的观众很可能只是因为他们对相关情况（包括朱利安·阿桑奇，也包括影片创作者）了解的差异，而对影片做出完全不同的评价。

通过转换镜头的角度，里芬斯塔尔既让纳粹党的领袖们看起来更接近群众，又让他们明显保持了与其他人在身体上的距离和等级上的区别。《意志的胜利》 （Triumph of the Will，Leni Riefenstahl，1935）

作为观众，我们经常会在影片中找到我们想要找到或需要找到的东西，而影片着力展示的内容有时却反而被忽略掉了。不同的观众会看到不同的东西，以特定的方式介绍或推广一部影片，可以让观众以一种方式而不是另一种方式看待这部影片。这种做法有助于减少观众在解读影片时，将个人的经历投射到影片的故事中去。例如，在某一文化中的人看来，其他文化中的人的行为可能会显得怪异、反常。在影片 《灵通仙师》（Les Maîtres Fous，1955）中，豪萨（Hausa）部族的人进入某种催眠状态，变成了豪萨的神灵。在这个过程中，他们口吐泡沫，涎水直流，杀死活鸡来献祭，还要吃下狗肉。在影片《努尔人》 （The Nuer，1970）中，有人在一个努尔男孩头上划下几条平行的、宽及整个额头的切口，这是他的成年仪式。如果是在毫无准备的情况下突然看到这样的画面，西方观众会觉得反感和恶心。这些反应更多是在印证观众关于什么是得体的行为、怎样控制身体的理解及看到鲜血时的感受等，而不是对另一种文化习俗的理解。将这些影片放在一个民族志的框架中，可以把人们的注意力引向跨文化阐释和文化偏见等更大的话题，这有助于人们更多地关注影片所讲述的故事，而不是观众自己投射到影片上的那个故事。

但我们自己的倾向、自己的经验不可能被完全过滤掉——当然也不应该被过滤掉。纪录片通常会利用我们给予其的预设、期望来建立一种融洽的关系，而不是去制造反感或投射。这是令影片引人入胜的核心修辞原则的基础。如果一部电影可以激活我们原本的倾向，并利用我们对某些价值观和信仰的既有感受，那它的感染力就会得到加强。例如，我们希望了解美国针对与其发生冲突的国家所制定的政策，如越南、格林纳达、海地、塞尔维亚、阿富汗、伊拉克等，很多纪录片就利用这一点来做文章。我们都愿意听到一个强化自己既有假定和倾向的故事，这让我们经常对特定的纪录片产生兴趣。正因如此，自由主义者和进步人士经常会发现迈克·摩尔（Michael Moore）的电影很吸引人。影片《基督营》 （Jesus Camp，2006）会吸引那些原教旨主义者，因为他们愿意看到“自己人中的一个”正在努力使年轻的男孩和女孩成为虔诚的、具有社会活力的基督徒。从技术上说，使用修辞手法来创造可信赖的、有说服力、难以抗拒的解释，取决于创作者能否利用观众的既有价值观和信仰来为其特定的目的服务。

例如，纪录片《不会被电视转播的革命》［The Revolution Will Not Be Televised，又名《查韦斯复辟记》（Chavez：Inside the Coup，2002）］对乌戈·查韦斯（Hugo Chavez）担任委内瑞拉总统的早期经历做了精彩的编年记录。从2002年发生的推翻查韦斯的军事政变的整个过程，到查韦斯自己的宫殿卫士鼎力扶持他恢复权力为止，本片导演恰好都在现场。在政变之前的几天，查韦斯支持者们的街头抗议演变成了暴力，他们反对查韦斯所反对的既定权力结构。当地电视报道的画面显示，警方不得不对那些袭击他们的人开枪。但这部纪录片做了一个大逆转：它回溯了冲突发生的确切时间顺序，表明是警方首先开枪才激起了后面的暴力行为，但他们却将责任推给了抗议者。《不会被电视转播的革命》会强烈地吸引那些倾向于认为右翼元素和准军事部队可能煽动暴力的观众，但不大会吸引那些认为左翼示威者愿意采取包括暴力在内的任何必要手段来实现目标的观众。

纪录片所处理的概念和问题几乎总是抽象的、无形的。比如富裕与贫穷就是概念，我们可以对它们进行口头定义，但却不能直接拍摄这个定义。我们只能拍摄富足生活方式或贫困生存状态的具体符号和表征，然后将“富裕”或“贫困”的概念分配给它们。（某些观众或许会参照其他方式，将另外一些不同的概念分配给这些影像，例如“美好生活”“自我放纵”“白色垃圾”“贫民窟生活”。）同样，我们不能直接拍摄“恐惧”“服从”“痛苦”，但我们可以拍摄能够对这些概念进行视觉呈现的那些具体状况。例如潘礼德 （Rithy Panh）令人备感折磨的纪录片《S-21：红色高棉杀人机器》 （S-21：The Khmer Rouge Killing Machine，2003）重新审视了在S-21这个死亡数千柬埔寨人的臭名昭著的监狱里发生的一切。当少数几位幸存者重访这座监狱，并与当年的一些狱卒和施暴者遭遇时，他们脸上闪过的是疼痛、苦难，还有尊严。潘礼德影片所拍摄的情景以一种令人难忘的方式证明了在个人经验的层面，疼痛、苦难和尊严看起来是个什么样子，感觉起来是个什么样子。

这就是说，非虚构电影的文献性价值在于它们如何以声画的方式来表达书写语言用概念来表达的话题。摄影影像不直接表达概念，而是以形象体现概念。（这就是为什么如此之多的纪录片要依赖口语解说来引导观众“正确地”阐释那些体现解说内容的影像。解说作为口语，可以直接命名和定义贫穷、富裕或恐惧。）纪录片利用声音、画面为我们提供感性的体验，以此来打动我们：它们激活感觉和情绪，开掘价值观和信仰，并借此获得与印刷文字相当甚至更强的表现力。

例如，弗雷德里克·怀斯曼的《医院》（Hospital，1970）对一家普通的城市医院（纽约大都会医院）里的患者和医护人员之间的一系列遭遇进行了观察，但该影片又不仅仅是对医院工作所做的说明性的叙述。这部影片就一般医院的运作提供了一种视野，它有自己独特的声音和观点。怀斯曼对这些特定遭遇的编排体现了他对医疗道德、官僚主义、阶级差异、生活质量等一些基本概念的理解。我们从怀斯曼提供给我们的场景中提炼出这些其本身既不可触摸又无法得见的概念，正如我们可以通过他对影片的编辑和组织，推断出他对这家特定医院是否很好地履行了自己的职责和义务的看法一样。

同样地，约翰·休斯顿（John Huston）可以用书面英文说“战争即地狱”，或者“普通士兵由于将军的决定而命丧疆场”，但他的影片《圣彼得罗战役》（The Battle of San Pietro，1945）却向我们直观地展示了战争的样子。这让我们可以根据休斯顿向我们展示的具体事件，得出同样的抽象结论。由于影片的声音、画面都经过了精挑细选和周密安排，此时休斯顿所做的已经远远超出了简单的记录或展示。例如，作为解说员的休斯顿在画外解说中说“注意对（圣彼得罗大教堂）圣坛的有趣的处理”，而画面则是遭受轰炸之后的废墟。似乎“不经意地”以讨论建筑设计的口气、词汇来描述大屠杀，这种做法营造出一种鲜明的讽刺意味，好像休斯顿正在说：“战争即地狱，如果我们认不清这一点，那就更是如此。 ”在最近一部同样重要的电影《我们为何而战》（Why We Fight，2005）中，导演尤根·亚雷茨基（Eugene Jarecki）提出，美国之所以发动战争，很大程度上是为了满足庞大的军工企业的胃口。这种思想最初是由艾森豪威尔总统在20世纪50年代末提出来的，但是尤根·亚雷茨基通过具体的声音和图像，配以清晰的采访，为其平添了情感上的冲击力。影片最终呈现的是极富说服力的（但未必是确凿无疑的）替代性的政策主张。

换句话说，纪录片通常会在具体与一般之间、特定的历史时刻与更广泛的概括之间保持一种张力。如果没有了概括，纪录片不过是对具体事件、具体经验的某些记录而已。如果只有概括而没有其他，那纪录片恐怕离抽象的论文也相去不远了。这两者的组合（一是将我们置于某一特定时空的单个的镜头和场景，二是由它们整合而成的一个故事或一种修辞性的或诗意的视角）赋予了纪录片传统以说服力和吸引力。

弗雷德里克·怀斯曼展示了一种固执的经验主义，对一些观众来说，这种经验主义带有超现实主义和荒诞剧的痕迹。他所关注的对象覆盖了高中、百货公司等公共机构及其社会运作过程，这构成了对美国人生活的一项卓越的研究。他对许多事件的处理都采用了一种马赛克的模式，即不追踪一个单一的角色或问题，没有一个画外解说来整合各个部分。这样的处理要求观众对瞬间发生的、经常具有强烈张力的场面做出反应，并分辨出那些更大的权力和控制模式，以及影片所涉及的特定社会框架中的需求和反应。《医院》（Hospital，Frederick Wiseman，1970）

在我们所认为的纪录片常见话题中，绝大多数都是从具体经验中得到的抽象，如战争、暴力、传记、性倾向、种族等。这种抽象化处理是将经验捆绑到更大范畴、框架或格式塔时所凭借的手段，整体大于部分之和。我们可以认为影片超越了单纯的素材或纯粹的对事实的记录，原因就在这里。纪录片是有组织的镜头序列，因为有了这样的组织（例如问题/解决式的结构，带有开始和结局的故事，对危机的关注，对某种氛围或情绪的强调，以及看待事物的某种独特方式），概念性的、抽象性的东西才得以在影片中表达出来。

如果一个概念毫无争议，比如温度下降时液体会冷凝，或温度升高时液体会蒸发，那就不大需要一部纪录片来对其进行探讨。资料片或教学片在解释、示范这种概念方面也许依然有用武之地，但其组织方式一定严格致力于传达事实信息，巩固我们对一个毫无争议的概念的把握，而不是去扭转或改变我们对这个概念本身的理解。其作为纪录片的吸引力几近于无，纪录片通常处理的都是些争议性的概念和争议性的话题。

那么纪录片所处理的特定类型的概念或话题都有哪些呢？一般来说，它们所处理的那些概念和议题都具有明显的社会争议性，而且影片创作者能够对其提出某种独特的见解。其所涵盖的范围跨度很大，既有与更大事件相联系的影片创作者的个人生活［比如在影片《五部破摄像机》（5 Broken Cameras，2011）中，一名巴勒斯坦村民在记录他儿子五年的成长过程的同时，也记录了村民们如何反抗以色列定居点对村子的吞并］，也有像《水之患》（Trouble the Water，2008）这样的作品［该片深入地展现了在卡特里娜飓风袭击新奥尔良时，金伯利·罗伯茨（Kimberly Roberts）和斯科特·罗伯茨（Scott Roberts）如何在外援到来之前，成功存活下来的故事］。无论考察的是如何保护某种生活方式，还是个体如何在自然灾害中求生，通过视角的控制，影片能够以一种具体的、令人难忘的方式来表现它的主题。

我们基本的社会机构和社会实践往往充满了争议和对抗。社会实践确切的含义是指传统的做事方式，但这些方式未必一定如此。例如，在美国很多重要的法律议题是由陪审团来决定的，而在欧洲则是由法官来判定的。不同的陪审团或法官极有可能就同一问题得出不同的结论。孩子长大成人后，可能会觉得自己亏欠父母的，但也可能不这么认为，全看文化惯例是怎样的，以及个体如何看待这些惯例，还有个体与自己父母的实际关系，等等。一个女人可能会觉得自己应该得到与男人同样的机会与待遇，或许她已经准备好了要提出这样的要求，但她也可能不这么认为，全看现行的社会实践和她自己对这些实践的态度。

在绝大多数社会实践中，由于存在不止一种行事方式，而且存在不止一种价值观和信仰，因此必然出现不同选择之间相互的对抗。主导价值观必然会努力保持其主导地位，替代性价值观也必然努力寻求自身的合法性。我们进入了一个有争议的地带，不同的理念和价值观在这里相互竞争，博取我们的支持。这种竞争出现在意识形态领域，与强制手段无关。主导性实践和替代性实践都试图让我们接受它们的价值观，并不会强迫我们服从（但武力仍然是最后的手段）。然而进行说服需要一个途径，这个途径要表达出一种能够为人们所接受的操作方式、一个妥当的行动过程、一个可取的解决方案，同时这个途径还得让我们感觉到，是我们自己主动做出了上述这些选择。说服需要沟通，沟通依赖于表达方法，而表达方法则涵盖了从书面语言到肢体语言、从电视到电影、从视频到网络等不同的方面。这些符号系统是劝服性表达所依凭的基本手段。

按照西方传统，口头语言和书面语言的使用可以被纳入三大类别之中：

叙事和诗学（讲故事和唤起情绪）。

逻辑（用于理性的、科学的或哲学的研究）。

修辞（为了就争议性问题达成共识或赢得认同）。

尽管这三大语言分类中的每一个都有其最适合的特定领域，它们彼此之间却并不相互排斥。叙事的元素（某个主要角色的发展，挑战与目标，障碍与复杂化，悬念与视点）和诗意的修辞格（隐喻和明喻，转喻和夸张）都可以为科学话语和修辞话语增加色彩；有时劝服的策略在故事讲述和科学推理过程中，也会起到核心作用。（例如，伽利略在表达自己的科学观点时，就不得不避免使用那些在梵蒂冈看来是亵渎神灵的术语。这项挑战所要求的修辞技巧并不少于逻辑证明。）

纪录片试图说服、劝告我们，或令我们倾向于接受有关我们共享的这个世界的特定看法。纪录片不仅激活了我们的审美意识（不同于一部严格的资料片或培训片），而且激活了我们的社会意识。对于那些渴望逃入剧情片虚构世界的人来说，这是一桩令人失望的事。但是对于另外那些渴望以充满想象与热情的方式介入紧迫的社会问题和现实生活问题的人来说，这种影片却发挥了激励作用。

在古代，修辞或演讲比逻辑或哲学更少受人尊重，因为前者似乎更多诉诸情感，而不是理性。但现在我们有了大约两千年的历史经验，有了对西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）及无意识概念的认识，有了对权力与知识、信仰与意识形态之间联系的认识，这让我们有理由怀疑修辞并不是逻辑的私生子，而更像是逻辑的主人。至少我们可以说，在我们还必须讨论那些悬而未决的社会问题的时候，修辞是我们不可或缺的盟友。换句话说，如果对一个问题还没有明确的决定，或者用科学或逻辑的方式无法达成明确的共识，那么纪录片还是会起到至关重要的作用，因为它会让我们从一个特定角度来体验这个议题。绝大多数社会实践，从家庭生活到社会福利，从军事政策到城市规划，都可能处于争议之中。纪录片正是要让我们面对这些争议。

因此，在纪录片研究领域，修辞学具有特殊的地位。修辞学可以分为三个主要的分支，而每个分支又都与纪录片高度相关。这三个分支能够确认纪录片中绝大多数的表达方法，但并非穷尽所有。

这个分支涵盖了在采取公开行动的过程中，鼓励或阻止、敦促或妨碍他人的那些作品。这种作品通常针对时事话题，而不是前瞻性或历史性话题。诸如战争、福利、环境保护、堕胎、人工繁殖、民族认同、国际关系等社会政策问题，都属于这一领域。审议式的操作会展望未来，并提出未来要做什么的问题。我们该如何前进？“提出问题，解决问题”的结构很适合审议性操作。它能够让不同选择所带来的利弊都得到仔细的审查。从主张以天然气取暖代替烟煤的影片《烟尘威胁》（Smoke Menace，1937），到主张以绿色郊区中心取代混乱的城市中心的《城市》（The City，1939），再到呼吁对那些将经济利益置于健康之上的食品生产方式进行更好的控制的《食品公司》（Food，Inc．，2009），这些影片都展示了审议性修辞在纪录片中的具体运用。

这里涉及对此前行为的指责或捍卫、辩护或批评。审议性修辞提出的问题是要怎么做，而历史性修辞则审查过去，询问究竟发生了什么。后者往往既涉及以某种叙事或故事来呈现所发生事情，同时又涉及对非艺术性证据（事实）和艺术性证据（阐释）的运用。在司法的语境中，相关修辞往往事关有罪或无罪的判定；在历史的语境中，相关修辞通常会涉及正当性、可信性、全面性和解释效力。 (www.xing528.com)

在司法性和历史性修辞中，相关说明和解释都要经受质疑和检验。审判的存在是为了平息怀疑、抵达结论，正如历史叙述要在证据（但总体而言，证据存在着不止一种的阐释可能）的基础上，寻求理顺有关的记录。在形成我们自己观点的过程中，我们所采纳的有关这些事件的说明也不止一个，这一事实暗示了过去基本上是不可判定的。《罗曼诺夫王朝的沦陷》（The Fall of the Romanov Dynasty，1927）关注的是俄国走向1917年革命的那段历史，《智利之战》（The Battle of Chile，1975）关注的是智利争取民主、反抗专政的斗争，《浩劫》（Shoah，1985）关注的是纳粹大屠杀的罪行和责任的问题，《细蓝线》（The Thin Blue Line，1988）关注的是某一案件有罪或无罪判定的问题，《民权之路》（Eyes on the Prize，1987，1990）关注的是美国民权运动的历史。这些影片表明了在司法和历史领域中，纪录片大有可为。

这种修辞涉及对他人的赞美或批评，以及极有可能发生的既有赞美又有批评。它会唤起观众对某些人及其成就的认识和既有态度，这个人可能生活于当代，也可能是历史人物。传记体裁就致力于此。在自传、日记和散文电影中，创作者对自己个人生活和情感进行探索，这令该问题具有了某种自我反射的色彩。影片可以运用各种手段来表现人物，但也可能是歪曲这个人物，公正和中立并不总是得到尊重。正如展示性的证据既依赖于逻辑本身，也同等程度地依赖于一种看似讲求逻辑的表象一样，纪念性修辞或批评性修辞更多依赖于公平和准确的印象，而不是一丝不苟地坚持事实。

纪念性或批评性修辞选择了某个人或某个情境作为对象，并赋予其某种情感的、道德的色彩。它试图使人物、地点和事件显得令人愉悦或令人失望，目的是让我们相信他们或值得仿效与尊重，或应该被视为妖魔，加以拒绝。与该如何行动、究竟发生了什么等问题类似，个人的真实本性依然存在着巨大的争议。我们再次进入一个争讼不决、难以判断的领域。面对个人复杂的矛盾性，修辞虽然有时候也可能延长我们的疑惑之感，但它最终的任务还是把我们引向决定和判断。埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的很多影片都强调人类行为背后含混不清的动机和难以名状的冲动，比如他早期刻画人物的影片《弗农，佛罗里达》（Vernon，Florida，1981）关注了住在一个佛罗里达小镇上的古怪的人们，再比如《未知的已知》（The Unknown Known，2013）表现的是前国防部长唐纳德·拉姆斯菲尔德（Donald Rumsfeld）和他非同凡响的混淆视听的能力。

有些作品让我们看到了影片创作者可以在多大的范围内处理对他们来说至关重要的人物，刻画出这些人复杂而又发人深省的形象，如《北方的纳努克》（1922）将纳努克塑造成一位值得尊敬的猎人和父亲；《孤独男孩》（Lonely Boy，1962）以一种怀疑的态度讲述了保罗·安卡（Paul Anka）如何被塑造成一个年轻的男歌星的故事；《一个布须曼女人的故事》（N！ai：Story of a！Kung Woman，1980）刻画了在过去20年的时间里，一位面临巨大压力但意志坚定的妇女的形象；《巴黎在燃烧》（Paris Is Burning，1990）对黑人和拉丁裔城市同性恋亚文化群体中参与化装舞会和表演的人们进行了充满同情与尊重的描述；《一个不复存在的小镇》（A Shtetl That’s No Longer There，2004）讲述的是影片创作者的母亲的故事，她下厨做饭，渴望回到早已被纳粹摧毁的故乡小镇。

我们要对纪录片中反复出现的挑战做最后一项总结，即针对纪录片所处理的问题、话题，我们往往要求影片提供深刻的解读，或者给出解决问题的方向，所以影片往往要依靠隐喻来使自己的观点表达得更为生动。也就是说，有些话题是可以进行直接描述，而不会引起什么争论的。此时争议性话题几乎不存在，平淡的线性叙述就是我们所希望或需要的全部了。比如如何修补爆胎，或者在网球运动中如何握拍和击球，等等，皆属此类。但另一方面，爱情、战争和家庭这样的概念则远远不是直白的描述就可以充分处理的。我们可以在词典里查到这些事物的含义（“对另一个人的强烈的感情，或对某人的吸引力”“国家之间的武装敌对冲突”“社会中的基本单位，其核心至少包括一位父母和一个孩子” ），但却仍然会争论它们到底是祝福还是诅咒，是天堂还是地狱。

我们可以就爱情、战争、家庭及其他一般性话题进行讨论，我们也可以专注于与这些话题相关的具体案例。也许战争必然是罪恶的，但美国出动无人机来轰炸也门不是正当行为吗？《肮脏的战争》（Dirty Wars，2013）提出了这样的问题。也许家庭是一种神圣的组织形式，但是劳德一家是这样一种组织形式的典范吗？［劳德一家是1972年播出的电视纪录片《一个美国家庭》（An American Family）的主角。］纪录片为相关讨论贡献了独特的、有说服力的观点，它们以自己独一无二、引人入胜的方式传递出这样的看法：“家庭就是蛇坑”或“家庭是无情世界里的一个避风港”。这些隐喻丰富并活跃了我们对世界的理解。

社会实践，即诸如工作、医疗等人类经验的基本领域，都可以用隐喻来表达。我们可以既知晓“家庭”该如何定义，又渴望了解在更偏隐喻的意义上，家庭看起来像什么样子。隐喻给了我们将战争、爱情或家庭比作其他具有相似品质或相似价值的东西的方法。我们可能会说家庭是无情世界里的一个避风港，就像《黑人意味着……》（Black Is，Black Ain’t，1995）一片中，马龙·里格斯（Marlon Riggs）在探究自己新奥尔良的祖籍和大家族时所展示的。我们也可能会说家庭是一个战场，就像《佳偶天成》（A Married Couple，1970）一片中，当艾伦·金（Allan King）拍摄一对正在进行离婚大战的夫妇时所表明的。显然在不同情况下，不同的人对家庭的认识是大相径庭的。同样，如果战争是个地狱，而地狱是令人痛苦不堪的，那么我们就必须避免战争，正如影片《圣彼得罗战役》（The Battle of San Pietro）所描述的那样。但如果战争是一种成年仪式或者是对男性气概的考验，如果这种仪式和考验所催生的是一种认同感甚至荣耀感，那么战争就成了我们必须要拥抱的东西，影片《西班牙土地》（The Spanish Earth，1937）表达的就是这样一种观点。这一切或者取决于我们对战争的普遍认识，或者取决于我们对某一场具体的战争或一场战争中某一具体方面的看法。通过隐喻，我们的价值观和信念得到了进一步的强化。

隐喻帮助我们通过事物的外观或对这些事物的感受来理解它们。它建立的是某种相似性，而不是某种更为抽象的知识形式，这一过程涉及我们自己与某一情境之间所发生的身体上的或经验性的遭遇。隐喻借鉴了个人经验的一些基本形式，比如物理方位（朝上、朝下，上方、下方）来表达一些社会性的概念。例如，成功可以表示为在生活中“上升”到一个“更高”的位置——这并不是按照字面意思把人移动到一个更高的地方，而是用隐喻的方式描述人获得了更加崇高的社会地位。这种隐喻激活了有关上升或站立起来的一种或可称作“肌肉记忆”的东西，以及该行动所带来的成就感和力量感。许多隐喻都根植于直接的、切实的经验，但会把这种经验与更为抽象或无形的特质联系起来。

真切的表达是电影的核心。纪录片的影像总是关于具体的、特定的事物，我们可以展示某人登上一个真实的斜坡，以此来隐喻成功，也可以展示倒下的身体，以此隐喻战争。声音、画面的选择和排列是感性的、真实的，它们提供了一种直观的声画体验形式。创作者可以把声音和画面组织成一个更大的整体，这样它们就成了对历史世界中某一事物的一种隐喻性的表达。

在这部影片中，粗粝而且经常是充满幻觉的影像冲击着我们，这是因为影片创作者拒绝了常见的历史素材，转而以高度主观化的、充满情感冲击力的动画形式，表达出一种经历创伤性事件时的感觉。《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir，Ari Folman，2008）

在图尔卡纳（Turkana）社会中，就一位年轻女子的婚礼进行商议会是什么样的场面？答案是“就像”影片《婚礼骆驼》（Wedding Camels，1980）中展示的那样。当我们看到影片中围绕某一特定的婚礼而进行的具体谈判时，我们明白这里的谈判代表了该文化中婚礼谈判的一般情形。爱“就像”《佳偶天成》、《谢尔曼的远征》（Sherman’s March，1985）或《银色之恋》（Silverlake Life，1993）中展示的那样；战争“就像”在《海上的胜利》（Victory at Sea，1952—1953）、 《雷斯特雷波》（Restrepo，2010）或《男人与战争》（Of Men and War，2014）中看到的那样；家庭“就像”在《乖乖女的抱怨》（Complaints of a Dutiful Daughter，1994）、《负罪的愉悦》（Guilty Pleasures，2010）或《夜宿人》（The Overnighters，2014）中呈现的那样。

我们渴望以隐喻的方式进行表达，因为这种表达会帮助我们赋予社会实践以价值和信仰。纪录片让我们了解到，他人是怎样经历了可以被纳入常见分类（家庭生活、医疗保健、性取向、社会正义、战争、死亡等）的不同的情境或事件。纪录片为我们理解他人的经验提供了方向，同时也为我们理解那些我们所有人共享的社会实践提供了方向。

我们是否接受纪录片所提出的观点和建议，很大程度上取决于影片讲故事的能力、修辞的能力及我们此前的立场。但纪录片之所以可以在具体与一般之间摇摆，根源却在于我们可以接受以某一特定的表达，（隐喻性地）呈现对某个问题或话题的一般性的描述或评估。在说服我们确信一种观点优于其他观点的过程中，隐喻性的理解往往是最有意义也最具说服力的手段。种族灭绝的定义听起来可能让人震惊（“针对种族群体、政治群体或文化群体所进行的蓄意的、系统性的毁灭”），但是借助于特定的历史时刻，某一具体的推土机将大量裸露的尸体推入敞开的沟渠里的声音和画面，这一概念得到了更为生动、更令人难以忘怀的说明。如果种族灭绝“就像”影片《夜与雾》（Night and Fog，1955）中展示的那样，如果罪魁祸首可以被免予起诉，“就像”我们在《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）中看到的那样，那么这些隐喻就为我们提供了具有强大冲击力的具体的、令人难忘的形象。

正是在这里，动画纪录片（animated documentary）引发了巨大的冲击。动画形象能够把充满创造性的想象发挥到极致，但在纪录片中，动画形象却要受制于特定情境和事件——还经常要受制于为自己发声的真实的人物的语言。《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir，2008）就是一个显著的例子：在1982年以色列入侵黎巴嫩期间，影片创作者阿里·福尔曼（Ari Folman）卷入了一场可怕的屠杀事件，这部动画纪录片饱满、生动地传达出他的感受。多年来，这一事件一直在困扰着他，动画生动地表现出他和其他人在后来的日子里所承受的痛苦、孤独与绝望。

与此类似，丹尼斯·图比科夫（Dennis Tupicoff）的《他母亲的声音》（His Mother’s Voice，1997）记录了在知悉自己儿子被枪杀之后，一位母亲所经历的惊慌和恐惧。音频轨是她回忆事件过程的真实的声音记录，而视频轨则以动画的方式表现出当她开车赶往枪击现场，不知儿子是死是活时的感受。仅凭这一处理，图比科夫所完成的就已经是一部充满敬意的既触动人心又充满同情的作品了，但在影片中间部分，他又从头至尾重复了整个声轨。这一次动画的风格大变，此时我们是待在她的房间里，而没有赶赴枪击现场。摄影机在她儿子的房间里徘徊，当我们再一次听到完全相同的叙述时，我们看到的所有东西，如海报、衣服、吉他等，都有了一层隐喻的味道。这样的动画处理促使我们去想象，对于这位失去了儿子的母亲来说，这些东西、这个房间所唤起的会是什么感觉？这是一个极富震撼的处理。

导演丹尼斯·图比科夫通过一位母亲对其儿子遭受枪击的叙述的两次使用，为我们提供了关于这一事件的两种不同的主观感受：来到枪击现场，了解事情经过是一种什么感受，以及重新讲述这个事件，让儿子和他房间的形象充斥自己头脑是一种什么感受。《他母亲的声音》（His Mother’s Voice，Dennis Tupicoff，1997）

对纪录片来说，另外一项巨大的挑战是如何表现个人身份、性亲昵和社会归属感。被拍摄对象需要认领一个身份，与他人建立亲密的关系，并获取一种社会归属感。在顺应这些要求的时候，他们所遵循的是一条符合自己个人欲望的路径。这个路径体现着我们与我们自身的关系，也体现着我们与我们所爱的人的关系，甚至更宽泛地体现与整个社会的关系。沿着这条路径，我们会发现这样的一些基本的主题：如传记和自传，性别和性取向，家庭和血缘关系，劳动和阶级，权力和等级，暴力和战争，经济，民族，种族特点，种族，社会正义，历史和文化，等等。在保罗·汤姆科维奇（Paul Tomkowicz）的影片 《有轨电车清扫工》（Street-railway Switchman，1954）中，一位移民加拿大的波兰人讲述了自己的生活，而在《新宿男孩》（Shinjuku Boys，1995）中，则是几个青少年女性学习如何使自己成为激情四射的男性化的表演者。这些影片让我们体验到与这些不同形式的社会实践相遇的人们的经历，而影片所采用的视角则允许我们做出属于自己的判断。

例如影片《罗曼诺夫王朝的沦陷》（The Fall of the Romanov Dynasty）探讨了在罗曼诺夫统治的最后几年和苏维埃革命的早期阶段，沙俄高度分层的社会背景下身份和归属感的问题。影片在沙皇一家的奢侈生活和俄罗斯人民的艰苦生活之间进行了一系列惊人的并置和比较。在罗曼诺夫王朝治下，人们的生活反差鲜明：有人休闲、有人劳作，有人富裕、有人贫寒，有人追求风雅、有人奔波生计。伊瑟尔·舍伯（Esther Shub）通过对资料影片的重新编排建立起这样的观察，同时也提出了控诉；她通过字幕、画面并置和单个镜头来强化这些对比，这种对比时而嘲讽、时而尖刻地宣告了这个对臣民福祉漠不关心的政权在道德上的破产。

例如，在一个镜头中，一位伯爵和他的妻子在户外餐桌上喝茶。他们起身离开之后，一对仆人过来收拾茶具。单凭这些动作本身，这里的阶级关系就已经一目了然，但是舍伯的档案资料更进了一步：如果仔细观察，我们还可以看到，那对仆人其实一直站在这个镜头的深层背景处，等待伯爵的指示，以便上前清理茶具。舍伯发现了一部早期的家庭电影，这部影片原本是用来记录伯爵的庄园生活的，就像地主士绅选择风景画来记录自己的财富一样，只是现在影片的道德价值被颠倒过来了：它在谴责曾经庆祝过的东西。对压迫和奴役的程式的摆拍行为原本可能并没想引起人们的注意，但现在却成了他们奴役他人、维持特权的证据，舍伯认为正是他们这样的做法让罗曼诺夫王朝走向了垮台。她的这种观点鼓励我们建立某种更为尖锐的态度。

罗伯特·加德纳（Robert Gardner）的影片《死鸟》（Dead Birds，1963）没有使用档案资料，而是大量采用了观察式镜头。该片是对新几内亚高地丹尼人生活的民族志记录。在1961年影片拍摄当时，这个部落还生活在一个几乎与世隔绝的状态中，这部影片的核心内容是丹尼部落仪式化的暴力。加德纳采用诗意的、冥想般的语调，表明了仪式化战争的残酷与危险，以及它们在界定个人身份、文化身份中所扮演的关键角色。在这种仪式化的战争中，来自相邻部族的一群群男子相互投掷长矛、射箭攻击对方，直至有人受伤或死掉。加德纳暗示，生活就像这样，即当我们以规定形式展开社会斗争时，社会的和谐感会得到更好的维持。

相比之下，与高米洛的《远离波兰》（Far from Poland）、海蒂·霍尼曼（Heddy Honigmann）的《好丈夫，乖儿子》（Good Husband，Dear Son，2002）类似，米切尔·布洛克的影片《没有谎言》（No Lies，1973）对仪式暴力采取了更具自我反射色彩的立场。布洛克讲述了一位举止粗鲁、唐突无礼的影片创作者，坚持要追问和评论一个遭到强奸的朋友的故事。通过对这位影片创作者的这种精神暴力的展现，布洛克不仅讨论了强奸问题，也讨论了我们作为男人也好，女人也好，对这行为应采取的社会态度，他还对媒体把被强奸者作为关注目标，并导致其遭受进一步伤害的仪式暴力问题进行了检讨。正如袭击者在肉体上凌辱了她一样，这位电影创作者在精神上伤害了他的被拍摄对象。布洛克将这种伤害视作纪录片表达的一种功能，以此直接、尖锐地质疑了电影创作者与被拍摄对象之间关系的伦理基础。他提出疑问，以这样的方式采访了一名遭到强奸的妇女的行为，是不是就像她再一次经历了她已经经历过的强奸？这部电影以一种极为有力的方式，探讨了身份、亲密性和归属感的问题。

身份、亲密性和归属感是海蒂·霍尼曼电影的基本标志。在《好丈夫，乖儿子》一片中，她向我们介绍了萨拉热窝附近一个不大的穆斯林村庄阿托维奇（Ahatovici）的妇女。在1992年，塞尔维亚军队几乎杀掉了这里所有的男性。这部影片不是对政治问题的辩论或分析，而是将我们带入一群每天生活在失落、痛苦和创伤中的女人们的生活。像照片和咖啡杯这样的小纪念品都蕴含了巨大的象征意义，因为它让人们记起那些死去的人们。霍尼曼最大限度地避免了解释此类悲剧的常用套路和标签，以便突出人们坚忍、乐观的精神，尽管痛苦、失落始终如影随形。

影片是在进行“现场”拍摄，但地点却是宾夕法尼亚州的莎姆金（Shamokin），而不是波兰的煤矿。通过其自觉的风格选择，高米洛为影片添加了一个自反式的注脚，让我们意识到影片是在以情景重演取代实际发生的事件。这种处理可能会促使我们反思，自己过去是不是太过信任那些出现在新闻现场的记者了？她的策略与报道同类事件的电视新闻报道形成了鲜明对比。《远离波兰》（Far from Poland，Jill Godmilow，1984）

诺兹·奥乌拉（Ngozi Onwurah）的《美丽身体》（The Body Beautiful，1991）是一个迥然不同的案例。奥乌拉采用表演方式来探讨她与自己母亲之间的关系问题。电影创作者是其非洲父亲和英国母亲之间跨种族婚姻的结晶。通过一个充满诗意的画外音和有她妈妈亲自参与重演的童年场景，影片创作者描述了自己作为一个孩子对自己从属于工人阶级的、在当年的自己看来并无魅力的妈妈的矛盾心理。只有在对过去进行反思的时候，她才意识到母亲所经历的艰辛和所做出的牺牲。这种牺牲甚至从母亲决定生下奥乌拉的时候就已经开始了，因为此时她已身患癌症，如果在孕期做手术，可能不必切除乳房，但这会给正在生长的胎儿带来风险。她决定还是要保护胎儿，于是在生下小奥乌拉之后，她的乳房就被全部切除了。

整部影片从头到尾，我们听到的都是在一次可怕的屠杀中幸存下来的妇女们的讲述。在那次屠杀中，几乎所有男性村民都被杀死了。十年之后，她们对所有事实都做了一五一十的讲述。由于要生存，她们还是要着眼当下，但她们几乎从没有遗忘或忽略曾经发生的那些可怕的事。画面上是菲克利达（Fikreta）珍藏的她死去的丈夫雷菲克（Refik）的唯一照片，所有的幸存者都保留着类似的纪念品。女人们对死去的丈夫和儿子的深切缅怀赋予了影片巨大的情感力量。《好丈夫，乖儿子》（Good Husband，Dear Son，Heddy Honigmann，2002）

奥乌拉制作了一部具有高度表现力的关于和解与爱的戏剧。影片强调了拍摄者自己对被拍摄对象，即自己母亲的主观投入，并将这种投入强有力地传达给了观众。在这部影片中，我们没有获得任何关于跨种族婚姻的统计数据，也没有了解到在家庭结构内部、在民族文化层面上识别成员间彼此差异的复杂性。相反，《美丽身体》让我们沉浸在这样一种表述之中，它暗示“一个人与自己母亲之间的矛盾关系就像这样”。由于这种隐喻的基础是导演与自己母亲之间的复杂关系，因此它来得就更为真切了。

专注于细节，而不是概括，这已经是许多当代电影人的选择。特定情境、事件归属于其中的大的类别（家庭、爱情、战争、文化等）仍在发挥作用，但做出与这些大的类别相关的推理和联想却还是要取决于观众，而不是让他们直接接受现成的断言和观点。《舌头不打结》（Tongues Untied，1989）和《银色之恋》（Silverlake Life，1993）以这样的方式来表现同性恋生活的不同侧面；《诅咒》（Tarnation，2003）和《逮捕弗雷德曼一家》（Capturing the Friedmans，2003）则关注家庭内部关系中复杂的矛盾形式；《公交174》（Bus 174，2002）和《灰熊人》（Grizzly Man，2005）分别探讨了特定的被剥夺权利或被边缘化的个体的生活。更大的类别和隐喻性的联想仍然可以被建立起来，但和那些与身份、亲密性和归属感相关的具体案例所产生的情感强度相比较，它们的力量就弱多了。

总而言之，纪录片以旨在感动或说服我们的方式，谈论着这个历史世界。它们涵盖了我们现实经验的方方面面，而这些经验则可以归入社会实践和以制度形式规范下来的关系之中，比如家庭生活，性取向，社会冲突，战争，国籍，种族，历史，环境，等等。纪录片利用证据，但其本身并非文件。纪录片拥有自己的声音和观点，并以之与我们沟通。因此，在社会辩论与抗争的竞技场上，纪录片成为诸多声音中的一个。在这个竞技场上，我们以特定的事业或价值体系的名义争取他人的支持和信任。从根本上说，这是一个意识形态的竞技场，正是这个竞技场决定了我们对在文化当中占据主导地位的实践和价值观所采取的认同或排斥的态度。修辞技巧在这个竞技场上至关重要，因为无论逻辑，还是武力，都不能轻易地占据上风。在《美丽身体》中，这个竞技场可能很小，但非常引人注目，而在《罗曼诺夫王朝的沦陷》中，这个竞技场则规模宏大、振奋人心。在任何一种情况下，纪录片都促使我们以不容忽视的方式参与到历史世界中来。