第三章　什么让纪录片发出自己的声音？

纪录片通过声音（sound）和画面讲述这个历史世界。这一过程必然涉及声音（voice）的问题：纪录片以什么样的语调、什么样的音质或强度来展开讲述？这个声音所涉及的不仅仅是有声语言。当纪录片“讲述”（speaks about）某事物时，比如当“我们向你讲述它的事”（We speak about it to you）时，影片要调用构图、剪辑、音乐及其他诸多手段来完成表达。我们在影片中看到的任何东西都不仅仅是对历史世界的表现，同时一定是对影片创作者所选择的讲述这个世界的方式的表现。

这就像演说家或公共演讲者会运用整个身体，包括表情和姿势，来为某个特定观点发声一样，纪录片会运用所有自身可以调动的手段来完成讲述。因此，这里所谈的声音的问题不可完全按照字面意思来理解。有声语言当然扮演了一个核心角色：乍一看来，类似《詹森的肖像》（Portrait of Jason，1967）、《放话出来》（Word Is Out，1977）、《浩劫》（Shoah，1985）、《第四公民》（Citizenfour，2014）这样的影片不过是个人演说而已。但是当詹森在影片《詹森的肖像》中向我们讲述他的生活时，我们如果要理解他所说的话，一个关键点是如何理解他的抑扬顿挫及他的姿势、动作，包括当影片导演雪莉·克拉克（Shirley Clarke）细心控制他们之间这场对话时，他与她的互动。当《放话出来》中的男女同性恋者或《浩劫》中不同被采访对象向我们讲述他们的过去，或者当爱德华·斯诺登（Edward Snowden）解释自己为什么揭露国家安全局的秘密时，要理解他们所讲内容具有的力量和严重性，一个关键点是注意这些人如何感情充沛、情绪饱满地表达他们的思想和感受，甚至是那些最明显的由演讲主导的纪录片，即经常被称为“大头谈话”（talking head）的影片，它们在传达意义、暗示征兆、表达价值观时，都在多个不同水平上远离了其所言说内容的字面含义。那么提出纪录片中的声音问题意味着什么呢？

在雪莉·克拉克对詹森所做的令人赞叹的刻画中，詹森将自己塑造成一个复杂、矛盾的角色。在詹森讲述自己的生活故事时，拍摄团队和克拉克一起，与詹森之间发生了多次碰撞，这令影片变得高度互动。在12小时的拍摄中，由于詹森在镜头前喝酒，有人对该片的拍摄过程提出了伦理方面的质疑。他的形象鲜活，令人难忘，也给我们提供了一个鲜明的案例，表明一部影片如何从影片创作者与被拍摄对象之间的互动中发出自己的声音。《詹森的肖像》（Portrait of Jason，Shirley Clarke，1967）

影片《詹森的肖像》的海报和DVD封面选取的是这部黑白片中的同一个镜头，但在詹森脖子上加了一条又大又醒目的粉红色长围巾。这一处理赋予了海报一种自己的声音，突出了詹森性格中同性恋的维度。在很长时间里，人们都以为这部影片已经遗失了，但最近人们又发现了它，并对其进行了修复。《詹森的肖像》（Portrait of Jason，Shirley Clarke，1967）

在第一章中，我们谈到纪录片通过赋予历史世界以视听形象来表现这个历史世界。但这些作品所发出的只是表现我们这个世界的诸多声音的一种，从书写下来的历史到政治党派，从宗教领袖到城市规划者，他们都会发出自己的声音。这些声音共同构成了一个社会讨论与对抗的空间，有时候这个空间又被称作公共领域（public sphere）。纪录片的声音可以发出宣言、提出观点、唤起情感。纪录片试图通过自身观点的力量及声音的力量来劝说或征服我们。纪录片的声音是影片在表现自己观察世界的方式时所采用的特定途径，同样的话题和视角可以由多种不同方式来表达。例如，“对那些必须决定是否堕胎的妇女来说，自由选择权至关重要”是一个论点或观点，有的纪录片可能采用充满展演性的方式来传递身处此境的妇女的感受和经验，如《说话的身体》（Speak Body，1987）就是如此，此时画外听到的是女性足以唤起情感的声音，画面上看到的是女性身体的片段；有的纪录片可能依赖于对不同国家妇女的采访，以此强调允许或禁止堕胎所带来的社会冲击；如《堕胎的故事：北方与南方》（Abortion Stories：North and South，1984）的方式是让各种妇女在镜头前为各自在南北美洲各国的经历做证。《说话的身体》和《堕胎的故事》提出的观点基本相同，但各自所采用的角度却不同，因此彼此的声音也不同。所以说，声音指的是一部纪录片中的推理、分析、感受和价值观是如何传递给我们的问题。

很显然，纪录片的声音类似于电影的风格：它们依赖于同样的电影技术（如剪辑、语言、音乐、构图、照明），但在纪录片和剧情片中，这些技术的功能会有一点区别。有关纪录片声音的认识表明了我们如何获得这样一种感觉，即影片把我们视作社会化了的观众，向我们讲述我们共同拥有的这个世界。剧情片的风格则让我们感觉到导演如何建构一个独特的世界，让我们以想象的方式进入其中。在剧情片中，我们感受到的不是一个声音的讲述，而是影片自身的展开：作为观众，我们俯瞰和偷听发生的一切。当我们这样做的时候，我们会与这个虚构世界建立起多种不同形式的情感联系，这很大程度得益于影片所采用的风格。另一方面，纪录片的声音则直接向我们讲述我们身处其中的这个世界。也就是说，声音证实了影片创作者在影片创作过程中，以何种方式介入这个历史世界，以及他或她以何种方式将这种介入传递给我们。正如我们在第二章讨论过的，声音也具有伦理的成分。如果说剧情片的风格描述了导演创造出来的一个独特的、想象的世界，供我们俯瞰和偷听，纪录片的声音则以这个历史世界的社会演员的身份对我们说话，直接向我们讲述我们共同分享的这个世界。

当罗伯特·弗拉哈迪拍摄纳努克用嘴咬一张唱片，以便弄清楚这个能发出声音的奇怪圆盘是个什么东西时，取景、时长和机位设置等基本的风格选择揭示了弗拉哈迪想让纳努克成为一个笑柄：纳努克在他应该用耳朵的时候，“错误地”用了嘴。拍摄者和被拍摄对象之间的信任和合作看起来似乎已经陷入了危机，特别是透过后殖民主义研究的角度来看，尤为如此。该研究关注来自不同文化中的人之间的日常互动，对其中等级制度的模式如何持续存在进行考察。影片的声音会以创作者本人尚未完全意识到的方式，泄露创作者对世界的介入形式，它从一个独特的视角谈论、揭示这个世界。

在影片开场，工会领导人手指着、眼盯着影片拍摄者乔恩·西尔弗手中的摄影机。在剧情片框架里，这样的时刻会引发自我意识。这里这位领导人与拍摄者的直接冲突证实，西尔弗在事态发展过程中，扮演了主动参与的角色。如果摄影机和拍摄者不在现场记录，那我们所看到的一切将不会发生。《沃森维尔在罢工》（Watsonville on Strike，Jon Silver，1989）

在另一个例子中，在关于加州海滨城镇沃森维尔发生的农场工人罢工事件的影片《沃森维尔在罢工》（Watsonville on Strike，1989）的开头，导演乔恩·西尔弗使用了一个长镜头，此时我们听到他与工会领导人争论自己是否可以在工会大楼里继续拍摄。这种风格选择（长镜头，而不是剪辑）也见证了一种存在必然性：西尔弗必须争取自己待在那里的权利、进行拍摄的权利，而且必须是一边拍摄，一边争取。在这个特定历史时刻，任何变数都有可能，除了长镜头，再没有其他办法能以如此直接的方式将其真实地记录下来。这个长镜头既是从西尔弗空间的视点，也是从他的政治视点出发，对逐渐向我们展开的、充满戏剧性的那一时刻的记录。

当这个工会领导人威胁要把西尔弗赶出大楼的时候，西尔弗的反应是把摄影机摇向正在旁观的墨西哥裔男女工人，并用西班牙语，而不是用在和白人工会领导人对话时使用的英语问他们：“你们的看法呢？我可以在这里拍摄吗？”这个提问和工人们充满激情的回答与工会领导人对拍摄行为的坚决拒绝处于同一个镜头之中，这表明西尔弗的愿望是把自己当作一位直截了当、光明正大的行动主义者来表现，其自发的忠诚属于工人一边，而不是工会代表一边。他把镜头从工会领导人摇到工人，而不是切换到可能发生在另一时间、另一地点的另一场讨论，借此来向我们展示自己的这种自发的忠诚。他一直没有切换镜头，直到工会领导人晃着手指警告他：“你要是把我弄上电视，我就告你。”

影片的声音表明西尔弗愿意承认当时的实际情况，而不是营造一种幻觉，让人们表现得好像摄影机和拍摄者都不存在一样。这个长镜头记录下来的语调和声音中所透出的焦急表明，他是如何站在工人的立场阐述自己的观点，其效果等同甚至超过了他实际所说的话。伴随着鲜明的伦理含义和政治可靠性，西尔弗的声音非常具体地体现了影片创作者对世界的介入。

纪录片的声音证明了影片创作者（比如罗伯特·弗拉哈迪或者乔恩·西尔弗）的性格，证明了在面对社会现实时，他如何表现自己，同时也证明了他的创造性视野。风格具备一个伦理的维度。纪录片的声音让人感觉到影片创作者的社会观点，以及这种观点如何在影片中变得明晰。这个声音以冗长的语言说：“这就是我对我们共同拥有的世界所采取的行动、所拍摄的影片，你做何理解？”

纪录片的声音不仅限于不可见的“上帝”或可见的“权威”的声音，他们都是影片创作者观点的代表（即为影片说话的人），纪录片的声音也不仅限于那些表达自身观点的社会演员（即在影片中说话的人），纪录片的声音只受限于所有的传播手段，不管是语言的，还是非语言的。这些手段可以概括为对声音和画面的选择与安排，至少会涉及以下这些决定：

（1）何时切换或剪辑，选择什么内容相互并置。

（2）如何取景或构图（特写还是远景镜头，低角度还是高角度，人工光还是自然光，彩色还是黑白，是摇镜头、推镜头还是拉镜头，是用轨道还是固定机位，等等）。

（3）拍摄时是否录制同期声，是否在后续工作中添加声音，例如画外翻译、对话配音、音乐、音效或解说。

（4）是坚持精确的时间顺序，还是重新安排事件顺序以支持某一观点或气氛。

（5）是使用档案材料或其他人的影片素材和照片，还是只使用拍摄者现场拍摄的画面。

（6）采用哪种表达模式或哪几种表达模式的混合来组织影片（是解说模式、诗意模式、观察模式、参与模式、自反模式、展演模式，还是互动模式）。

当我们从一个特定视点表现这个世界时，我们所采用的声音与其他的声音分享某些共同的性质。对这些性质进行归纳的一个途径是类型的惯例。一些惯例并非电影专有，而是为散文、日记、自传、笔记、社论、评论、颂词、训词、说明、报告等共同分享。这些分类组成了第六章将要讨论的原型（model）。其他惯例，例如纪录片各种不同的模式——比如解说模式、参与模式——则专属这个媒介。

一般惯例、非电影原型、电影模式为我们确认某个特定的声音提供了一些参照属性，但它们无法完全决定那个声音。任何一个声音都是独一无二的。这种独一无二来自对惯例和原型的具体运用，来自技巧和模式，来自拍摄者与被拍摄对象之间特定的遭遇方式。纪录片的声音既是某一视角的证据，也是某一遭遇的证据。认识到这个声音在以一种独特的方式向我们讲述，是我们确认一部影片是纪录片，而且经常是某一特定类型纪录片的关键。

纪录片的声音可以或多或少清楚地表现出来。毫无疑问，通过有声语言或书面语言进行传达的一定是最明确的一种声音形式。这些话代表了影片的视点，一般被称作“上帝之声”或“权威之声”。（我们可以耳闻目睹代表影片出现的权威，但只能听到“上帝”，这个“上帝”可能是专业性的画外解说专家，也可能是因为其声音符合影片需要而被选中的其他人。）

解说，或者直接陈述，都是直接向我们展开讲述的声音，明确地陈述自己的观点。正如《运往斯文尼希亚的盐》（Salt for Svanetia）中，醒目的图示插卡字幕所显示的，其所做评论可能具有强烈的党派性。这部影片拍摄于1930年的苏联，当时斯大林正在施行一个旨在加速工业化和农业生产的五年计划。这些字幕声称，新修的公路将会给这个偏远地区带来他们迫切需要的盐，这是最高指示所取得的巨大胜利。在另外一些情况中，评论也可以看起来不偏不倚，比如绝大多数电视新闻记者采用的报道风格就是如此。

刚看的时候，我们不知道坐在旧留声机前的这个人就是影片导演，也不知道主导了声轨的沙哑的声音原来来自导演的祖父。在影片中，马龙·福恩特斯踏上了一条发现之旅，探寻他的祖父在世纪之交与殖民地人类学家的遭遇过程。他把影像资料、摆拍事件（如本例）和自己的画外解说组合到一起，赋予影片一种声音，以此重新发现家庭和菲律宾的历史。《朋托克颂词》（Bontoc Eulogy，Marlon Fuentes，1995）

在上述两个例子中，直接陈述的声音展示出了一种立场，就像在说“你得这样看”。它可以是一种激励的声音，也可以是一种宽慰的声音，但其语气所呈现给我们的是一个现成的观点，一个影片希望我们接受的观点。

有些纪录片则不属于这种直截了当的类型。比如诗意纪录片，或者完全放弃权威之声或上帝之声的解说，或者使用解说来唤起、暗示或提议而不是直接宣告或解释。《锡兰之歌》（Song of Ceylon，1934）、《夜邮》中的上帝之声既是在唤起，也是在解释； 《太平洋231》（Pacific 231，1949）和《玻璃》（Glass，1958）则完全取消了解说。它们的声音隐含在镜头的布局和安排之中，也隐含在与这些镜头相伴的声响和音乐之中。

因此说，一部纪录片的观点可能是完全隐蔽起来的。在这种情况下，远离了明确的解说，影片的声音内在于影片创作者所拥有的所有其他表现手段之中。参照解说的声音，我们或可称其为观点的声音（voice of perspective）。《失衡生活》（Koyaanisqatsi，1983）就是这一方法的最佳案例，与之类似的还有《黑暗之课》（Lessons of Darkness，1992）和《利维坦》（Leviathan，2012）。这些影片唤起的是失落与损毁之感，内容分别与环境恶化、第一次伊拉克战争中科威特油田可怕的燃烧、深海捕鱼的神秘奇观相关联。与它们的先驱者一样，所有影片都没有依赖于语言解说；影片对声音与画面进行选择与安排，使其形成某种独特的样式，借此来发声。

在这种情况下，我们不得不去推断影片创作者的观点。这种感觉不大像“你得这样看”，而像是“你就自己看吧”。默片时期的纪录片经常以这种方式进行表达，比如《柏林：城市交响曲》（Berlin：Symphony of a Great City，1927）是对柏林诗意的视觉呈现，《雨》（Rain，1929）则描述了阿姆斯特丹一场阵雨对街头人们的影响。

尽管影片邀请我们自主观看，影片所呈现出来的启发观众的逻辑和影片整个的组织形式，也就是说影片所营造的自己在表述某种观点的感觉，还是把纪录片与纯素材［mere footage，这个术语指独立的镜头、剪余片（outtakes）、原始素材和其他形式未经组织或剪辑的素材］或摄影记录区分开了。在后者，发表观点的感觉，或者说发出声音的感觉，几近于无。纯素材可能也包含一些对观点的暗示，但极其微弱：商店里的监控一般都盯着收银台的交易，这潜在地说明了在顾客与店员之间互动的过程中，哪一部分最为重要。但是，这种素材更多属于一种记录，而不是纪录片。

一旦觉察影片有自己的观点，我们就知道所面对的并非单纯的对历史世界的复制。例如影片《细蓝线》完全放弃了画外解说，但通过其所提供的观点，影片清楚地证实了一个死刑犯的无辜。该片的声音通过对采访与画面的并置来完成，这些画面加强或削弱了采访的内容，其中透露出的批判性的讽刺精神与《铆工罗茜的生活与时代》对第二次世界大战期间赞美女性工作的官方宣传影片的那种讽刺与批判相似。在《细蓝线》中，埃罗尔·莫里斯将画面从一个指证被告的证人切换到一个40年代B级系列电影中的场面。该片的主人公是一位由盗贼转变而来的独立于警方的执法者波士顿·布莱基（Boston Blackie）。在他忠实的异性伴侣的协助下，布莱基抓捕一个骗子的场面为证人严肃的发言平添了一份喜剧的色彩：通过对轻松的娱乐片与被认为具有决定性作用的法律证词的并置，莫里斯表达出了自己的观点，尽管这个观点含蓄、委婉，却难以被忽略。

表格3.1概括了纪录片声音的不同体现方式。关于它们之间更细致的区分，本书第六章和第七章进行了进一步的讨论。

表格3.1　纪录片声音的形式

主要有三种形式的声音比较流行：修辞性声音、叙事性声音和诗意性声音。纪录片的修辞性声音属于言说者或影片创作者，他们对历史世界的某一方面提出看法、建议，并让我们确信其价值。这个看法或建议所针对的一般都是世界无法为科学证据所证实的方面。那些有待争论和阐释、评估和判断的议题，比如政府的角色、战争的正当性、我们对环境所承担的责任、自然的奇迹、社会关系的神秘性等，都要求一种从根本上区别于逻辑（科学的关键）和讲故事（剧情片的核心）的言说方式。

修辞传统为这种言说方式提供了一个基础。它可以接纳推理和叙事，唤起和诗情，但其目的是劝服；它激发信念，灌输信心，让人们相信针对一个争议性议题的某一特定的观点值得推崇。尽管对纪录片来说，修辞性声音最为独特，堪称纪录片的特征，另外两种声音也同样值得进一步讨论。

这种声音隶属于纪录片六种主要模式之一，第六章将对其进行更细致的讨论。这种声音一般以间接的方式展开讲述，暗示一种对这个世界的看法。它很少把主要精力放在论证观点或讲故事上，尽管此二者的元素仍可能存乎其中。对拍子、节奏的处理——经常通过剪辑、音乐和声音来实现——要远为重要。对声音和画面的并置——讽刺性的、不协调的、和谐的——往往会加强一种运动和时间介入之感，而这正是此类影片主要焦点之所在。这样的作品让我们了解到，当我们选择的独特视角侧重光线、色彩、节奏、运动等形式属性时，这个世界看起来、感觉起来会是什么样子。此时我们忽略了社会议题或叙事困境，尽管在某些特定的作品中，这样的元素可能还是会表现得非常充分。前文提到的影片，如《雨》、《太平洋231》、《玻璃》、《失衡生活》和《利维坦》，都表明了一种诗意的声音如何能够把这个世界呈现出来。

这种声音是通过其所讲述的故事传达出来的。它可能也包含了诗意性或修辞性的元素，但最吸引我们的还是故事。一般来说，故事都包含了开端、发展和结局，并且按照这样的顺序排列，每个部分都扮演特定的角色。开端提出一个与某个人物而不是整个社会相关联的问题、缺失或需要。这个人能给他的家庭提供食物，并在严酷的荒野中生存下来吗？《北方的纳努克》这样问；是什么需要或缺失让提摩西·崔德威尔与野生灰熊生活在一起？《灰熊人》这样问。

叙事的发展的部分增添了复杂性。不同于那种试图以尽可能快速、清晰、经济的方式得出结论的说明或论证，叙事大篇幅地运作时间。叙事会详细说明议题或挑战，会建立期待或设置悬念，会表现社会或自然的障碍或者阻挠英雄前进的其他人物，会相当精细地刻画主人公的性格，经常会在他或她的性格中观察到某种形式的变化。

故事发展部分的一个关键元素是冲突的出现。英雄不会很容易就实现他或她的目标，障碍是存在的，悬念也会出来。引发对抗的事物可能天差地别，从未能准备好接纳特定性取向的社会，如《哈维·米尔克的时代》和《舌头不打结》中展示的，到想成为某项运动中的翘楚所遭遇的艰难险阻，如我们在《篮球梦》和《离巨星20英尺》中所看到的。

当叙事性声音主导整部影片时，人们经常称其为人物驱动（character driven）的作品。核心人物面对的是一个自己必须解决的挑战或问题。这个人物对目标的追求要花费一段时间，这里缺失的是目标的实现，这种缺失又是激发欲望的动力。这个人物想得到某个东西，而且必须努力地去获得它。在阿尔伯特·梅索斯和大卫·梅索斯的影片《推销员》（Salesman，1968）中，卖《圣经》的保罗·布伦南（Paul Brennan）能够战胜自己的怀疑和绝望吗？在朱迪斯·欧利希（Judith Ehrlich）和瑞克·戈德史密斯（Rick Goldsmith）的影片《全美国最危险的人》（The Most Dangerous Man in America，2009）中，丹尼尔·埃尔斯伯格（Daniel Ellsberg）能成功地把有关越战的颇具杀伤力的秘密信息公开吗？在杰西·莫斯（Jesse Moss）的影片《夜宿人》（The Overnighters，2014）中，莱因克牧师（Pastor Reinke）能热情照顾那些涌入北达科他州油田的人们吗？

在人物驱动的纪录片中，冲突经常来自不同的人物，比如《党内初选》（Primary，1960）是关于约翰·肯尼迪（John Kennedy）和休伯特·汉弗莱（Hubert Humphrey）参与的总统竞选，《佳偶天成》（A Married Couple，1969）是关于一对处在不幸婚姻中的夫妻，《梦想的重负》（Burden of Dreams，1982）是关于沃纳·赫尔佐格如何努力拍摄剧情片《陆上行舟》（Fitzcarraldo，1982）的故事。在这些片子中，一个竞选对手，一个配偶，一个好争辩的明星和桀骜不驯的大自然，分别引发了冲突。冲突也可能来自更为抽象的东西，比如《开垦平原的犁》（The Plow that Broke the Plains，1936）中，冲突来自糟糕的土地管理方式与良好的土壤保持项目之间的对立，或者在《难以忽视的真相》（An Inconvenient Truth，2006）中，冲突来自不受控制的温室气体的增长，但在这个例子中，讲故事的一面总是屈从于修辞性声音。

最后，在故事的结尾，叙事会获得解决。就像修辞性的论证做出一个概括或得出一个结论，故事也会提供一种解决方案。故事不同于日记和编年史，后者的特征是有无限延续的潜力，而故事的结束则会重新回到最初的问题、缺失或需要，并将其解决。这样很多的叙事都会有个愉快的结局，但愉快与否并不如结局本身来得重要。影片提出来的问题——纳努克能活下来吗？提摩西·崔德威尔对灰熊有如此大的兴趣，原因是什么？——需要被解答。故事的发展阶段能提供这些答案，于是结局可以给故事做一个了结。这个人犯了谋杀罪吗？《细蓝线》这样问。这个人能在世贸中心双子塔之间，在一千英尺的高空走完钢丝吗？《走钢丝的人》（Man on Wire，2008）这样问。到了影片结尾处，所有这些问题都有了答案。于是影片结束，此时我们的好奇心与求知的愿望都得到了满足。

如果说《北方的纳努克》是以典型的叙事性声音来讲述，《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）就是以典型的修辞性声音来讲述。与绝大多数苏联默片一样，该片属于政府控制的作品，目的是激发人们对新生的共产主义体制的信心。推翻沙皇、结束俄罗斯封建暴政之后的十年里，空气中充满了无比乐观的情绪，大规模的社会改造此时已是箭在弦上。像吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）这样的导演们努力对其歌颂，激发观众更深刻地认识这些他们可以为之贡献力量的真正变革。带着一种鲜明的诗意眼光和热诚的政治使命，《持摄影机的人》考察了新生的莫斯科，努力让这些1929年的观众参与进来，以一种全新的方式进行观察和行动。

这部影片所讨论的议题显然并不存在简单的答案：一个社会应该被怎样组织和管理？在这种社会秩序中，普通市民的角色是什么？电影摄影机怎样才能更新人们看待世界的眼光？无论是科学还是逻辑，都无法提供一个确切的答案。而修辞性声音的任务，正是劝说我们接受针对这些问题和其他开放性问题的可能的答案。

以修辞性的方式推进是什么意思呢？是用什么形式、参照什么惯例进行发言呢？古典修辞学思想确认了三个分支（庭议的、历史的和纪念的，本书第四章对此有详细讨论）和在纪录片中亦各有体现的五个部分：构思、布局、风格、记忆和表达。西塞罗（Cicero）这样描述它们彼此的联结关系：

由于演说者所有的活动和能力都会归入这五个部分……他必须首先想到要说什么；再整理和归纳他的发现，这不仅仅是排序，而是用具有识别力的眼睛分辨这些发现对每项讨论所起的作用；然后，用装饰性的风格将其排列起来；之后，时刻提醒自己将其记忆下来；最后以有效且充满魅力的方式，将其传递出去。（De oratore，1.31）

让我们按顺序考察这五部分的作用。

构思指的是发现支持某一立场或论点的证据（evidence）或“最终证据”（proof）。（“最终证据”一词出现于经典文本，但我们应该记住的是，修辞和纪录片所讨论的都是人类经验中，科学的确定性和严格符合逻辑的最终证据都不存在的那些方面。什么算是最终证据取决于社会惯例，而不是科学方法。）亚里士多德提出了两种类型的证据：一种是援引事实——非艺术的或非人为的最终证据，另一种诉诸观众的感受——艺术的或人为的最终证据。得益于演说者或影片创作者的技巧，后者成为观众愿意相信的证据。 (www.xing528.com)

非艺术性最终证据包含的是那些毫无争议的事实。但值得注意的是，正如任何庭审都会展示出来的，对这种事实性证据的阐释可能充满分歧。非艺术性最终证据包括见证人、文件（包括照片和影像档案）、供词和物理证据，如指纹、头发、血样或DNA等。尽管演说者和影片创作者可以评估和阐释这种类型的证据，但却不能对其进行发明和创造。正如我们在相关讨论中已经看到的，相互冲突的阐释经常是讨论的核心，比如吸烟是否是癌症的一个诱因，再比如全球变暖是否是由人类所引发，等等。影片《贩卖疑惑的商人》（Merchants of Doubt，2014）就是以一种生动感人、充满修辞力量的方式让我们确信，在确凿的科学证据面前，商家如何借用艺术性的最终证据来散播针对上述这些议题的怀疑。

艺术的、人为的证据或最终证据要通过修辞技巧来创造一种结论或最终证据的印象，这些技巧是演说者或影片创作者的创造性的产物。在《修辞学》（Rhetoric）一书中，亚里士多德把艺术性最终证据分成三类：道德（ethos）、情感（pathos）和逻辑（logos）。每种类型都致力于让我们相信某一论点或视角的合法性，它们都与纪录片表达相关。我们可以用3个“C”来描述它们：

有信誉的（Credible）或符合道德的最终证据（ethos）：为影片创作者、见证者、权威人士和其他人营造形象，让人感觉他们具有良好的道德品质，足以信赖。

引人入胜的（Compelling）或情感的最终证据（pathos）：为产生理想的效果，诉诸观众的情感，这种“最终证据”的做法是将观众置于正确的情绪之中，或建立一个有利于特定观点的思维框架，因此其基础在于情感，而不在于逻辑。

雄辩的（Convincing）或演示性的最终证据（logos）：使用真正的或表面可见的推理，证实或制造出一种证实的印象。

如果真实的推理或逻辑是完全令人满意的，那么从性质上说，该议题就是科学问题或数学问题，而不是修辞问题了。修辞性讲述的特征是真实的推理与被掩盖起来的表面性的、错误的、误导性的推理片段的结合。从纯逻辑的角度看，这是个缺点，但当我们讨论的议题并无唯一的阐释或单一的解决方案，这种情况的出现也可以看作一种必然。在这种情形下，人们的决定将取决于价值观和信仰，预设和传统，而不是单一的推理。这个推理可能没问题，但初始的前提却深藏隐患。实际上这是一个普遍存在的问题，而观众所面对的挑战就是要确定此时潜在的前提是什么。

例如，有关是否采用水力压裂法获取大量天然气的讨论引出了如何处理经济收益与环境破坏之间矛盾的问题。这场争议涉及了科学的或事实性的证据，但要做出孰是孰非的判断，还是高度依赖于价值观、信仰和它们背后的基本预设。在影片《天然气之地》（Gasland，2010）中，影片创作者带领我们一起去了解那些把采矿权卖给油气公司的人，如何面对因开采而导致的土壤、空气和水的污染给自己带来的严重的健康问题。影片创作者乔希·福克斯（Josh Fox）显然想让我们从油气开发所引发的严重损害的角度，而不是其所导致的经济收益的角度来理解这个问题。画面上水龙头里流出来的水可以燃烧成了生动而又有说服力的证据，表明损害已是既成事实。对这些素材的强调使得影片对问题的揭示变得相当有力。

类似这样的社会、政治和经济方面的话题几乎总是充满争议。事实和证据当然会被涉及，但确定一项特定的行动究竟有益还是有害，也属于一种阐释行为。要获得更大的利益就要让某些人陷入困境吗？局部的污染是不是在警告远为深广的环境损害的存在？人们采用真实的和看似真实的最终证据来证明自己的价值观和信仰，而修辞将会使这种证明变得更加有力。

乔什·福克斯以普通人的形象赢得了观众的信任。他只是想对水力压裂法做更多的了解，而不是想要宣扬一起诉讼案。在他遇到那些生活已被这项技术影响了的人们时，他所选择的角色和声音让他得以像一个好奇的旅行者那样活动。在这个场景中，住在一口油井旁边的人正准备把水龙头里流出来的水点燃。这是易燃化学物渗透到他的供水系统的结果。《天然气之地》（Gasland，Josh Fox，2010）

争议是不可避免的。纪录片也为其做出贡献的公共领域会促使这种争议融入社会生活。在影片《第12和特拉华》（12th & Delaware，2010）中，创作者考察了位于街角一侧的一家世俗的人工流产诊所和位于同一街角对面一侧的天主教怀孕护理中心彼此对立的观点。创作者没有使用修辞技巧来支持一方、否定另一方，而是耐心地观察，以一种非常细致的声音留给观众巨大的思考空间，让他们自己得出结论。同时，对那家被围攻，有时甚至被驱赶的人工流产诊所，也给予了同情。

自70年代以来，纪录片创作有一个重要的趋势，是以一种更加个性化的个人视角来取代专家、权威的判断。此时，“3C”策略的运作变得更加个性化，更少一概而论。例如田尻智（Rea Tajiri）的影片《历史与记忆》（History and Memory，1991）并没有试图提供第二次世界大战期间日裔美国人如何遭受拘禁的广阔历史。相反，影片呈现的是导演对自己家庭所经历事件的更加个性化的叙述。

类似的还有阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）的《拾穗人与我》（The Gleaners and I，2000），影片没有从权威的或全球的立场考察拾荒的社会含义。相反，影片传递的是瓦尔达对那些她在荒野或城市遇到的以拾荒作为自己生活方式的人所做出的个人反应。这些作品［也包括其他的作品，例如狄波拉·霍夫曼（Deborah Hoffmann）的《乖乖女的抱怨》（Complaints of a Dutiful Daughter，1994），主题是影片创作者与她身患阿尔茨海默症（Alzheimer’s disease）的妈妈之间的关系；苏·弗雷得里希（Su Friedrich）的《纽带》（The Ties That Bind，1984），关注的是由于自己生于德国的妈妈而让自己与德国历史之间产生的关系；玛丽卢·马莱特（Marilu Mallet）的《未完成的日记》（Unfinished Diary，1983），关注的是自己作为一个嫁给了纪录片导演迈克·鲁伯（Michael Rubbo）的智利流亡者，在加拿大的生活；诺兹·奥乌拉（Ngozi Onwurah）的《美丽身体》（The Body Beautiful，1991），主题是她与她的英国白人妈妈和非洲黑人爸爸的关系；马龙·福恩特斯（Marlon Fuentes）的《朋托克颂词》（Bontoc Eulogy，1995），关注的是他与他的祖父的关系及菲律宾的殖民主义遗产］都成功地将个人经验的叙述与更大的社会历史考量结合到了一起。这样的作品未必最具权威或拥有最终结论，但却可以变得可信、雄辩、引人入胜。

这种将个人的与社会的内容并置一起的做法经常被用于建立可信度和说服力，因为影片创作者是从自己最了解的东西入手——个人经验，然后再延伸出去的。主体性本身会催生信赖：没有了超然的真实性的氛围，我们看到的是一种坦诚的观点。它或许片面，但却非常重要；虽有局限，但却充满激情。得益于影片创作者对自己生活的深度考察，这些作品同样具备了引人入胜的品质。这种方法所具有的坦诚和亲密与那些更为传统的纪录片所具有的超然的客观性氛围形成了鲜明的对比。

两种基本的修辞手法是隐喻和转喻。隐喻会把物理上不相连的现象联系到一起，以表明一种潜在的相似性（爱情是个战场，或婚姻是块蛋糕，等等）。转喻会把物理上相连的两个现象联系起来，典型的情况是用事物的某一个方面来指代整个事物，部分代表更大的整体，如“所有人的手都上到甲板”^[1]的意思是水手的整个身体到甲板上来，而不仅仅是他们的手。类似的，海鲜餐馆设在海滨，就是在以转喻的方式表明鱼很新鲜，因为大海不过几步之遥，距离上的接近表明获取会更为容易（这些鱼实际很可能来自几英里外的批发商）。站在新闻事件现场进行电视转播的记者会获得真实的消息，因为他们在那里，与事件本身具有物理上的接近性。

隐喻和转喻是修辞或比喻的工具，而不是逻辑形式的证据。它们一般都不是完全的真实（literally true）。不是所有的爱情都必然是战场，正如并非所有海边餐馆里的鱼都是新鲜的。同样，并非所有来自现场新闻记者的解说都是真实的，但明白了这一点也未必就会削弱报道的说服力。演讲中类似隐喻和转喻这样的修辞手法的价值就在于，它们塑造了关于某事物更加生动有力的形象，而这个形象是不是与一个更大的真实相对应，则无关紧要。

在一部非常个性化的影片《月亮上的兔子》中，影片创作者大森惠美子和她的姐姐回顾了第二次世界大战期间，作为小女孩的她们在专门收容那些生活在美国西海岸和加拿大的日本后裔的拘留营里所度过的日子。影片将家庭采访、影片创作者的画外解说与历史镜头结合起来，以此将这个个性化的故事置于缠绵不去的种族主义和政府“国家安全”政策的更大的框架之中。《月亮上的兔子》（Rabbit in the Moon，Emiko Omori，1999）

修辞介入的“3C”策略也可以用讽刺的方式进行处理。例如《无粮的土地》（Land without Bread，1932）、《野兽之血》（Blood of the Beasts，1949）、《蔗蛙：一部非自然史》（Cane Toads：An Unnatural History，1988，关于澳大利亚蟾蜍的猖獗蔓延）和《繁花岛》（Isle of Flowers，1989，关于垃圾与巴西整个社会系统之间的关系）等影片都展示了如何对这三种艺术性证据进行讽刺性的运用。在上述四部影片中，解说员们严肃的语调和客观的风格似乎确保了他们的可信性。所有的配音都是男性，这里影片是在利用一种文化假定，即应该由男人来讲述这个真实的世界，他们能够以一种权威的方式来完成讲述。但当他们所说的内容开始削弱他们说话的方式时，可信度就消散了。为什么解说员会指出“另一个白痴”？为什么会去夸赞一个屠宰场工人，仿佛他是个神？为什么会把蔗蛙描述得如同入侵的军队？为什么会把人们比作猪？

《蔗蛙：一部非自然史》以一种高度讽刺的方式讲述了蔗蛙入侵的故事。一些蔗蛙被带到澳大利亚用于消灭一种农业害虫，但它们却选择了其他东西作为食物。导演马克·里维斯使用了极低角度的特写镜头，使蔗蛙俨然成了一个伟岸的、英雄式的形象。另外的镜头采用了蔗蛙的视点，这使得人类在有些时候似乎比蔗蛙更令人感觉陌生。在他2010年采用3D技术翻拍的《蔗蛙：征服》（Cane Toads：The Conquest）中，里维斯在澳大利亚人对蔗蛙的反应和他们对新移民的反应之间建立起一种明确的类比，这显然是在讽刺。《蔗蛙：一部非自然史》（Cane Toads：An Unnatural History，Mark Lewis，1988）

当我们感觉到表面上客观的语气本身实际上是在对科学语言进行戏仿时，我们对其的信任也会削弱。当我们名副其实地从一只蹲在货运火车车厢的一个木箱子里的孤独的蔗蛙的视点，看到澳大利亚风光在眼前一闪而过，解说员关于蔗蛙威胁的说法还是严肃的吗？当我们看到墙角堆积着割下来的牛头还在不停地痉挛，屠宰场工人的英雄形象还真实吗？当解说员把赫德斯人的习俗和其他“野蛮人”的习俗联系到一起的时候，我们所看到的赫德斯人生活的图景还能是完整的吗？当觅食的猪比那些绝望的人还重要时，每个人都获得一块饼子所显示出来的和谐与平衡还有意义吗？

最后，这些影片有意识地阻止观众相信其表达的真实性，其中存在的片面与夸张让我们确信，我们所看到的内容并非来自对事实的严格考察。这种古怪的观点引起了我们的注意，其独特的处理迫使我们相信，这是一种有意削弱自身可信性的表达。这些影片所颠覆的，正是其他影片遵循的那些惯例，它们质疑了我们对采用那些惯例的影片所施以的信任。

讽刺一般不会说出自己真实的意思，或者说出的话与真实的意思正好相反。正如对电视新闻惯例的讽刺性使用为我们确定《摇滚万万岁》（This Is Spinal Tap，1984）的戏仿纪录片的身份提供了重要的线索，这四部影片对权威性解说的讽刺性使用给我们的重要提醒是，它们的目的是激起我们对纪录片修辞惯例的怀疑，而不是劝说我们相信其对这个世界所做的主张是合法的。

《无粮的土地》、《野兽之血》、《蔗蛙：一部非自然史》和《繁花岛》共同提醒我们注意到，对事物的信任来自共享的价值观，而共享的价值观又以惯例的形式存在。这些惯例既包括纪录片在表现这个世界时采用的传统方式（严肃思考的解说员，视觉的证据，手持摄影机，现场拍摄，等等），也包括人们在观察、思考这个世界时采用的传统方式本身。颠覆这些传统，就是颠覆那些会催生信任的价值观。

布局涉及对修辞性演讲（在本例中是电影）所包含的各个部分的组织，目的是实现最佳的说服效果。我们已经讨论过的一种典型布局是问题/解决结构。正如古典演说家们所建议的，对布局可以有一个更为综合的处理方式，令其与古典戏剧的五幕结构相对应，目的则是提出建议、见解或论点，而不是讲故事。但它堪比故事结构的开端、发展和结局：

能够吸引观众注意力的开头。

澄清什么是公认的事实、什么还处于争议中，或者对议题本身进行详细的说明。

从某一特定视角出发，支持其案例的具体论证。

对预料中的反对意见或对立观点的驳斥。

对案例进行总结，以此激发观众，促使其采取特定的行动。

经典布局有两个重要特征。首先，同时囊括正、反两方面观点使得传统修辞学倾向于把议题置于黑/白、或者/或者的框架中，比如正确或错误、真实或虚假、有罪或无罪。这对于问题/解决的途径、涉及原告和被告的司法审议、或者可以包含正确与错误、有益的与有害的观点的平衡报道、平等对待“问题的双方”的新闻惯例来说，尤其有帮助。这让修辞在某些极端化的或需要对他人行为进行引导的情况下，具有了特别的价值，如广告——致力于引导消费者购买特定商品，又如宣传——倡议一个也是唯一一个解决问题或议题的办法。

自90年代以来，相当多的纪录片都抛开了传统的修辞手段，转而强调各种不同情境的复杂性和模糊性。开放式的结局，无判断的视角，如埃罗尔·莫里斯的影片《又快又贱又失控》（Fast，Cheap and Out of Control，1997）所传递的困惑与神奇之感，特里·泽维格夫（Terry Zwigoff）的影片《克鲁伯》（Crumb，1994）所呈现的克鲁伯（R. Crumb）的艺术与生活之间的复杂互动，以及前文提到过的《第12和特拉华》，都远离了传统修辞形式所具有的劝服色彩。

《逮捕弗雷德曼一家》（Capturing the Friedmans，2003）是另外一个生动的例子。阿诺德·弗雷德曼（Arnold Friedman）和他的儿子杰西（Jesse）因恋童癖而被逮捕，影片考察了与该事件相关的那些复杂而模糊的话题。他们最终都承认有罪，但原因却未必与他们真实的罪行有关。尽管他们做出认罪请求，但又都否认指控，而且一些人（在弗雷德曼家上计算机课的高中男生）承认，其实什么都没发生过。另外一些学生则绘声绘色地讲述了令人毛骨悚然的关于性骚扰和性虐待的故事。这些故事是警方调查员暗示出来的结果吗？弗雷德曼一家是对校园性虐儿童行为的歇斯底里的怒潮中的牺牲品吗？他们是替罪羊，还是作恶者？

影片并没有去谴责他们，或证明他们无罪——该片并没有像《细蓝线》那样，成功地拯救一个无辜的人——但影片确实生动地传达出当一个人的生活陷入完全的不确定时，会是一种什么感觉。《逮捕弗雷德曼一家》不大像史蒂芬·索德伯格（Steven Soderbergh）的《永不妥协》（Erin Brockovich，2000）这样的庭审剧情片，却与米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《奇遇》（L’Avventura，1960）这部欧洲艺术片颇为相似，因为后者更多是在探究关系，而不是探究行动。警方没有发现任何有关弗雷德曼父子性虐待的实物证据，指控完全依赖于弗雷德曼的学生们的（在一定程度上是经过了指导和排练的）证词。无法穿透的疑云并不会被弗雷德曼或杰西所说的“我是无辜的”而轻易驱散，这深深地影响了两位犯罪嫌疑人的妻子、母亲伊莲（Elaine）。弗雷德曼的另一个儿子大卫（David）坚称自己父亲是被构陷的，而伊莲则痛苦地意识到，弗雷德曼一直在隐藏他的恋童行为（甚至早于诉讼案所涉及的那些），这让她极为悲伤。影片所探讨的，正是这一极其复杂的形势所产生的后果。（有趣的是，影片DVD的附带光盘上有一些额外的信息强调了弗雷德曼和杰西的无辜，但也深化了我们对弗雷德曼自己所承认的恋童癖的理解，同时更深刻地体会到为什么对于他的过去还有许多的不确定。）

另外一些影片并不进行任何道德判断，也不提供任何解决问题的方案。比如《达尔文的噩梦》（Darwin’s Nightmare，2004）就是如此。该片讨论了政府、商业、工人和他们需要照顾的人之间复杂的相互依赖的关系，这种关系灾难性地催生了一个经营维多利亚湖（Lake Victoria）出产的尼罗河鲈鱼的市场（这种鲈鱼是人为引进的物种，在为坦桑尼亚支撑起一个获利丰厚的外汇市场的同时，这种鱼也吃掉了湖里几乎所有其他种类的鱼）。《达尔文的噩梦》有力地描述了这一系列行为所造成的全面冲击，而做出这些行为的人却不会为自己的短期决定所造成的长期后果承担任何责任。类似的，另外一些非常不同的影片，比如关于克林顿在1992年大选过程中如何进行幕后运作的影片《作战室》（The War Room，1993），再比如用手机拍摄的有关德黑兰城市风貌的影片《没有许可的德黑兰》（Tehran without Permission，2009），都专注于观察和倾听，而不是提出见解或做出判断。

这些影片都是让观众自己得出结论，但在剪辑、场面调度等方面更细微的处理中，影片创作者自己的声音也很清晰。模糊性是存在的，非黑即白就会忽略很多的灰色，这些影片让我们注意到充满了不确定和复杂性的灰色地带，而不是某些确定的观点或其他类似的东西。影片创作者依然会采用修辞策略建立自己的可信度，让观众相信自己所看到东西的复杂性和重要性，但其方式并不是匆忙地直奔结论、断语或解决方案。

其次，不管确定性与模糊性之间如何达到平衡，这些纪录片仍然以经典方式在诉诸事实和诉诸情感之间进行转换——换言之，就是在非艺术性证据和艺术性证据之间进行转换。考虑到修辞学所讨论的不同类型的话题总是涉及价值观、信仰及证据和事实，这种转换就显得非常有道理了。它允许纪录片给事实加上血肉，不是将观点置于抽象的、非个人的逻辑领域，而是置于包含了有形的经验和历史事件的具体领域。演说最初属于一种面对面讲话的艺术，要用让人感动或让人信服的方式运用嗓音、姿态和表情。通过既诉诸情感又诉诸事实的语言，纪录片保持了生动而富有激情的演说的特征。

纪录片所蕴含的巨大力量，以及对政府和其他机构赞助者所展现的魅力，很大程度源于其对证据和情感的结合。当我们目睹录像带上记录的罗德尼·金（Rodney King）被警察殴打的惨状；当我们看到2014年手机拍摄的赤手空拳的黑人埃里克·加纳（Eric Garner）在斯塔腾岛（Staten Island）的街道上被警察扼住喉咙，大叫“我喘不上气了”，最终却当场死亡；当我们看到2006年伊拉克的阿布格莱布（Abu Ghraib）监狱虐待囚犯的画面，我们的情感会大受打击。这样的影像不仅提供了可见的证据，由于我们相信这些影像的真实性，它们还会带来猛烈的情感冲击。纪录片通过对这种巨大的情感力量的驾驭，让我们更加彻底地介入这个历史世界。

电影风格的经典元素，如拍摄角度、构图、景深、镜头长度和剪辑等，为影片创作者提供了对观众进行言说的工具，但这种言说不是纯然以事实性的、说教性的方式进行，而是以一种表现性的、极具修辞力量或诗意力量的方式进行的。

对电影风格的熟悉是影片创作者的必备技能之一。风格通过对不同演讲方式和语法编码的运用，传递出一种特定的调子。入门级电影教科书通常都会将电影风格元素纳入标有摄影机、照明、剪辑、表演、声音等宽泛的章节标题下进行讨论。在纪录片中，这些元素都会发挥作用。它们是纪录片创作者发出自己独特声音所依凭的手段。不同的导演会发展出不同的风格取向，它们与那些由流行的原型（如日记、散文）和基本的模式（如解说模式、自反模式）共同组成的更一般的惯例一道，构成了纪录片的特征。凭借这些手段，影片创作者向我们发声。因为所有入门级电影教科书都会全面地讨论这些元素，所以在本书中我们只有在特定语境中才会谈到它们，并没有对其做完整的梳理。

在现场发言中，比如一场辩论，记忆至关重要。一个人可以记住全部发言的内容，或者只记住一套发言的要点，也可以建立一个“记忆剧场”，以此记住自己要讲的内容。后者需要以充满想象力的方式把发言的各个部分放到一个熟悉的空间，如一个人的房子或某个公共场所的不同位置。由于电影并非随机的发言，记忆的角色会以两种方式更全面地发挥作用。首先，影片本身会提供一个属于它自己的有形的记忆剧场。它是对影片中的语言和行动的一种外在的、可见的呈现。就如同书写一样，电影也可以减轻人们对顺序、细节的记忆负担。电影经常会成为“大众记忆”之源，生动地告诉我们某事是如何在某个特定的时间和地点发生的。

其次，当观看者调用已经看过的内容来解释正在看到的内容时，记忆会以不同的形式发挥作用。回顾已经展示过的内容，并将其与正在展示的内容联系起来是极其重要的，正如我们在建立一个连贯的论证过程时，记忆是极其重要的一样。尽管这种回忆的行为并非修辞性演讲的一部分，但却是整个修辞性行为的一部分。举例来说，影片《夜与雾》（Night and Fog，1955）的开始是一个缓慢的移动镜头，展现的是奥斯维辛集中营破败不堪的入口。在影片结尾，当我们再次走进这个入口，又一次重温了最初的印象。此时我们意识到，影片已经解决了影片开头所暗示出来的问题：为什么我们要进入这座废墟？从这里我们能知道些什么？当我们回想影片的开头，就明白我们对这个地方的感受再也不会跟原来一样了。我们通过回忆，通过在获得额外信息之后对开头的追溯，才获得这样一种认识。我们要想完整理解影片的含义，这种形式的回顾（re-view）往往至关重要。

因为演说最初属于一种直接的、面对面的交流，而不是借助书写媒介或电影媒介的传播，表达所包括的就是说什么、怎么说，以及与之相伴的表情与姿势。怎么说及相应的表情、姿势，涉及的是非言语的、模拟的传播，而不是语言的、数字的传播，它们属于不依赖于词汇的言说方式。这种表达方式所依赖的是强度和表现力，而不是非此即彼的选择；这种表达方式依赖于说话人的激情，而不是其所选择的词汇。通过对自我的呈现，非言语传播构成了言说者所要传递内容的一个关键方面，因此它们也就成了表达的重要组成部分。

在采访中，这些非言语层面的传播会得到生动的展示。采访之所以具有吸引力——亦即为何“大头谈话”未必枯燥的主要原因——很大程度在于，当一个人运用自己的面部和肢体来配合他或她所说的话时，会展示出巨大的情感力量。在《浩劫》（Shoah，1985）中，亚伯拉罕·邦巴（Abraham Bomba）是一位大屠杀的幸存者，他磕磕巴巴地讲述自己怎样为那些将要死去的人理发；里拉·利普斯科姆（Lila Lipscomb）是《华氏911》（Fahrenheit 9/11，2004）中的一位母亲，她在哀悼自己在伊拉克死去的儿子；乔纳森·考埃特（Jonathan Caouette）是影片《诅咒》（Tarnation，2004）的导演，他在与他有精神创伤的母亲进行交流；在影片《灰熊人》中，提摩西·崔德威尔在阿拉斯加遥远的土地上，天真地与灰熊为伴——所有这些场面中，人物通过他们的面部表情和肢体动作所揭示出来的东西与他们用语言讲述出来的内容，在分量上不相上下。在宽泛的意义上说，个人魅力与表达行为是紧密相连的，而上述所有这些人物都拥有这种魅力。

表达的其他重要方面还包括口才（eloquence）和礼仪（decorum）。尽管这些词现在都有了一种上流社会的感觉，但实际上这种感觉已经成了一种文化包袱，因为它把这两个词原本的重要性给削弱了。在古典修辞学中，对这两个词没有任何过分的阐释。例如，我们可以把口才视作一项论证的清晰度指数，或者情感张力的强度。我们可以把礼仪视作特定论述策略的有效程度，或者在特定语境中的声音。口才和礼仪衡量哪些东西在发挥作用，而不管这些东西是有多么雅致或粗俗。它们强调的是实用主义的、结果引导的（result-oriented）一般修辞性质。它们不限于文明的（或过度文明的）演讲，而适用于任何在某一特定语境中试图让观众感动的演说或声音。

古典修辞学中的五部分为当代纪录片创作者选择修辞策略提供了有益的指导。就像过去的演讲者，纪录片创作者讨论当下的话题，提出新的方向，廓清旧的方向，衡量生活和文化的品质。这些做法属于修辞性演讲的若干特征，但这种“修辞性”并不是在为论证而论证的意义上说的，而是就修辞性演讲的原始含义来说的，即介入事关价值观和信仰的那些迫切问题，因为此时事实和逻辑无法充分引导人们采取合理的行动，做出明智的决定，或展开深邃的观察。纪录片的声音证实了纪录片对社会秩序的介入，也证实了纪录片对潜藏在这个社会秩序之下的价值观的一种看法。正是这种针对历史世界的具体指向，赋予了纪录片自己的声音。

[1]“所有人的手都上到甲板”（all hands on deck）是直译，意思是“全体人员上甲板”，是遇紧急情 况时命令全体船员上甲板待命的呼叫。