纪录片创作的核心：伦理问题

纪录片与历史世界之间的联系既深且广，为大众记忆和社会历史增加了一个新的维度。纪录片通过表现世界来介入世界，具体来说，介入的途径又有三条。

首先，纪录片给我们提供了关于这个世界的影像或描述，从中我们可以辨认出这就是我们所熟悉的世界。由于具有声画记录功能的设备极其忠实地记录下场景和事件，我们在纪录片中看到了那些当我们走出影院后，还可能看到的人物、地点和其他东西。仅此一点往往就足以让我们产生一个信念：我们看到的事物曾经在摄影机前出现过，它一定是真实的（它曾真实地存在或发生过）。摄影影像所具备的这种力量不可小觑，但却仍然需要接受修正。这是因为：

影像不可能把所有我们想知道的有关已发生事件的信息全部都告诉我们。

不管是在事发之时还是之后，不管是以传统手段还是数字技术，影像都可以被篡改。

有据可查、真实可信的影像本身并不能确保这一影像所表现或诠释的内容的合法性。

摄影影像复制镜头前事物外观的能力和它的索引性质促使我们相信，是现实本身被再现（re-presented）到了我们面前，而整部影片则代表了一种理解现实的独特方式。我们可能对公司裁员、工厂倒闭、全球化生产等问题都非常熟悉，但迈克·摩尔（Michael Moore）的《罗杰和我》（Roger and Me，1989）却以一种全新的、独特的方式看待这些问题。我们或许知道，许多犹太人因为躲过了纳粹而在大屠杀中幸存，但简妮特·托拜厄斯（Janet Tobias）的影片《洞穴求生》（No Place on Earth，2012）却复述和重演了当年30多人是怎样藏到了乌克兰一个深深的洞穴群，并在那里生活了近两年。

影片《肮脏的战争》中的这个镜头呈现了在也门工作的调查记者杰里米·斯卡希尔（Jeremy Scahill），此时他正在搜集证据，揭露美国人如何在诸多不同国家使用无人机攻击他们所认定的恐怖分子。身在现场是新闻报道的经典比喻：该报道具有真实性的印象得到了强化，因为记者本人就在事发地点。《肮脏的战争》（Dirty Wars，Nick Rowley，2013）

其次，纪录片不仅从一个独特的视角来表现这个世界，而且可能维护或代表他人的利益。在参与民主制（participatory democracy）里，每个人都能积极参与到政治决策中，而不必依赖一个代表；代议民主制（representative democracy）则依赖选出来的个人来代表自己选区的利益。纪录片创作者经常扮演这种公共代表的角色，他们为维护其他人的利益而说话，其中既包括被拍摄对象，也包括支持影片拍摄的组织或机构。《出售五角大楼》（The Selling of the Pentagon，1971）是美国哥伦比亚广播公司（CBS）新闻部制作的影片，讲述了美国军方如何兜售自己以确保联邦税收中很大一部分落入自己的口袋。同时影片还把自身塑造成美国人民的代表，对华盛顿政治力量的运作和滥权进行调查。作为CBS新闻部的代表性作品，影片表明了自身对根深蒂固的调查性新闻传统的恪守。尤根·亚雷茨基（Eugene Jarecki）的《我们为何而战》（Why We Fight，2005）和尼克·罗利（Nick Rowley）的《肮脏的战争》（Dirty Wars，2013）同样继承了这一调查传统，但立场更偏独立。

与此类似，在《北方的纳努克》中，导演罗伯特·弗拉哈迪讲述了北极地区一个因纽特家庭为了生存而战斗的伟大故事，其对因纽特文化的展现是连因纽特人自己都没有准备好去做的。影片当然也代表了弗拉哈迪的赞助商莱维安兄弟公司（Revillon Frères）的利益，因为至少影片还是把狩猎以获取皮毛的活动表现得既有利于因纽特人，又有利于消费者。

最后，纪录片对世界的表现方式还有第三种。这可能与一位律师代表其委托人的方式有些相似：影片会对呈现在我们面前的证据做出特定的阐释，并给出理由。从这个意义上说，纪录片不仅可以表现一种可能充满诗意的视角或者代表他人，并以他们做不到的方式来表现他们，还可以积极地提出一项意见或做出一种阐释，以此赢得他人的认同或影响他们的观点。例如影片《肮脏的战争》提出，美国正在使用无人机和特种部队发动一场战争，打击那些并没有与我们发生战争的国家中的叛乱分子，但这场战争从不曾宣告，也未经批准，更无人检验。它给平民带来巨大危险，也危及了美国的国际声誉。

于是，纪录片提供了关于这个历史世界某一部分的声画表现。它们支持或表现了个人、群体和机构的观点，还传递印象、做出提议、讲述故事、论述观点或呈现影片自身的视野，目的是使我们接受其观点。

“表现”这个概念促使我们追问：“为什么伦理问题是纪录片创作的核心问题？”或者换个说法：“当我们进行纪录片创作时，怎样对待他人？”我们怎样对待我们的拍摄对象？我们对他们、对观众负有什么样的责任？他们应该接受补偿吗？他们是否有权要求剔除令他们感到尴尬或涉嫌犯罪的内容？让被拍摄对象进行排练或重复过去的对话是合适的吗？这会削弱他们行为的可信度吗？如果此时声称影片是对独立于拍摄行为的现实的表现，还恰当吗？

就剧情片来说，影片与人的关系问题非常简单：我们吩咐他们做需要他们做的事。“人物”是训练有素的演员，会以职业方式进行表演。演员同意合同条款，扮演给定的角色，并收取佣金。评价演员的依据是表演的品质，而不是演员对自己日常行为或自己人格的忠实呈现。

但对非剧情片或纪录片来说，答案就不那么简单了。“人物”是按照社会演员而不是职业演员来对待的。社会演员继续他们的生活，与原来摄影机不在场时他们的生活大体一致。他们依旧是文化性的参与者，而不是剧场里的表演者。他们的价值体现在自己的生活所呈现出来的东西上。不同于剧情片中的收费表演，纪录片中他们极少获得经济补偿，当然这也是为了避免付钱会扭曲他们正常的生活。他们的价值不在于如何掩盖或改变自己的日常行为和人格，而在于他们的日常生活和人格如何满足了导演的需要。不同于剧情片合同中详细列举的条款，社会演员只是签署一份声明（release），一般这个声明会赋予导演以任何自己喜欢的方式使用自己所拍摄素材的权利。这样即便社会演员日后提出不同意见，也无力改变什么。

也就是说，纪录片创作者一般偏爱这样的人，即他们在摄影机前未经雕琢的行为传递出一种类似职业演员的表演所具备的那种复杂感和深度感。这样的人物颇具魅力：他们吸引了我们的注意，激发了我们的兴趣，令我们着迷。纳努克很可能是纪录片史上第一个明星，但之后人就多了，比如沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的杰出作品《灰熊人》（Grizzly Man，2005）中的核心角色提摩西·崔德威尔（Timothy Treadwell），阿莱克斯·吉布尼（Alex Gibney）的作品《史蒂夫·乔布斯：机器人生》（Steve Jobs：The Man in the Machine，2015）中的史蒂夫·乔布斯（Steve Jobs）。

另一方面，被拍摄对象的自我意识及对被拍摄这件事所做出的反应，表明了纪录片创作者如何改变了自己想要呈现的现实。让·鲁什（Jean Rouch）和埃德加·莫兰（Edgar Morin）的影片《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1960）所关注的核心就是这个问题。1960年夏天，他们召集了当时生活在巴黎的一群人，跟拍他们，并把他们集中到一起展开讨论，记录下他们各自的反应。有时候拍摄者会主动地激发事件，比如鲁什曾在一个场合问来自象牙海岸的朗德里（Landry）是否知道玛瑟琳·罗丽丹（Marceline Loridan）前臂文身的含义，他回答说不知道，于是罗丽丹开始讲述自己第二次世界大战期间在集中营的经历。如果没有导演的主动介入，这次谈话根本不会发生，但社会演员的身份和他们做自己的能力却没有改变。这部影片所呈现的正是鲁什和莫兰所说的“电影真实”（film truth）或者真实电影（cinema verité）。该片也是史上最早采用参与模式的纪录片之一。

在这个特写镜头中可以看到，贝基·费舍尔（Becky Fisher）在照管一群小孩，她的人格魅力征服了他们。影片《基督营》展示了她的工作，并让观众来决定应该如何评价她原教旨主义思想对这些孩子的影响。《基督营》（Jesus Camp，Heidi Ewing，Rachel Grady，2006）

拍摄行为对被拍摄者行为的影响可能比上述这个例子所展示的更加普遍、更加严重。举例来说，美国公共电视网（PBS）曾经播出一部长达12小时的著名系列纪录片《一个美国家庭》（An American Family，Craig Gilbert，1972），内容是关于劳德（Loud）一家人生活的。这部影片引发的一个广泛争议是，劳德一家人的行为、家庭内部关系是不是因为长时间的拍摄而发生了改变，抑或没有任何变化，唯一的不同不过是这段生活被记录在了胶片上。在影片中，父母离婚了，他们的儿子则宣称自己是同性恋者。这些事件极大地增强了该系列纪录片整体上的戏剧性。如果这些事件是在摄影机的观察之下、影片拍摄者在场之时发生的，那么这些事件的发生是不是得到了拍摄者的鼓励，哪怕并非有意？毕竟这些事件增强了影片的戏剧性。

尽管作为法律文件的声明被广为使用，有些参与拍摄的人最终还是感觉被利用了。作为促成一部纪录片成功的核心因素，他们觉得自己应该获得与剧情片演员所获得的回报差不多的补偿，毕竟是他们的“表演”把观众吸引过来的。在两个彼此独立的例子中，导演埃罗尔·莫里斯的重量级影片《细蓝线》的主人公兰德尔·亚当斯（Randal Adams）和导演尼古拉斯·菲利贝尔（Nicolas Philibert）拍摄的关于法国农村一个一间教室组成的学校的影片《是和有》（To Be and to Have，2002）中堪称英雄的主人公乔治斯·洛佩兹（Georges Lopez），都起诉了各自影片的导演，要求合理分享影片可观的票房收入。两位导演的律师都反驳说，他们是准备给对方一些补偿的，但他们犹豫的是，一个人是否可以只凭做他们自己，哪怕就是在一台摄影机前，就有权要求报偿。他们认为，如果那样做，将会毁掉纪录片的传统。受理案件的美国、法国法庭都支持了导演的基本立场，但作为和解措施之一，两位被拍摄者也都拿到了一部分补偿。

应该怎样对待人？对这个问题的另一种表述是：“影片创作者为自己的行为对被拍摄者生活的影响应该负什么责？”我们绝大多数人都认为，受邀在一部影片中现身是个好到甚至让人嫉妒的机会。但如果这个邀请不是让你在影片中表演，而是让你存在于（be in）影片里——也就是说，在影片中做你自己，那会怎样？其他人会怎么想你？不同于剧情片那种在有限的时间里扮演另外一个角色，此时他们会怎么评价你？你生活中哪些方面会在你不曾预料的情况下被展示出来？是不是会有什么样的压力，不管是细微暗示的，还是明确说明的，导致你改变自己的行为？这样会产生什么样的后果？这些问题把一种不同的责任赋予了志在表现他人而非由自己来创造人物的导演身上。

考虑一下路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的《无粮的土地》。在这部影片中，布努埃尔表现了住在西班牙偏远、贫瘠的拉斯·赫德斯（Las Hurdes）的当地人的生活，但影片的画外解说则遍布令人难以接受的偏见，甚至充满种族中心主义色彩。当一个当地人抬头进入画框时，解说说道：“这是另一种类型的傻瓜。”当我们看到一条细小的山间小溪时，解说告诉我们：“整个夏天除了它就没有别的水源了，尽管有令人作呕的脏东西在里面，居民们却仍甘之如饴。”从表面上看，这样侮辱性的表达足以令人惊讶。这太不敬了！太藐视别人了！导演对那些身处恶劣环境的人们所经历的千辛万苦竟毫无同情之心，更没有像弗拉哈迪对纳努克那样，书写他们作为野蛮人的神话。

从表面上看，《无粮的土地》堪称最冷漠的新闻报道形式的典范，甚至比狗仔队对名人的骚扰或类似《世界残酷奇谭》（Mondo Cane，1962）那样的“奇谭”（mondo）电影中对他人彻底的扭曲来得更为恶劣。但是，路易斯·布努埃尔的影片逐步显露出一定水平的自我意识，并实现了一个精心设计出来的效果，即如此不合情理的处理促使我们猜测，布努埃尔也许并非我们原来想象的是个麻木不仁的无赖，而是一个超现实主义的搅局者。举例来说，在一个场景中，我们被告知赫德斯人只吃因意外原因死亡的山羊，但当我们看到一只山羊从陡峭的山坡掉下来时，画面一角却出现了枪口冒出的硝烟，然后画面突然切到一个山羊跌落的俯拍镜头。如果这确实是个意外，那开枪是怎么回事？另外，布努埃尔如何能从一个距离山羊跌落处还有些距离的地方，突然间就跳到正在跌落的山羊的正上方？解说没有讲实话——如果此时他是明知故犯，那还有其他多少时候他是在撒谎呢？布努埃尔对这一事件的表现是在向我们使眼色：他暗示这不是按照自己所见所闻而对赫德斯人生活所进行的真实表现，也不是对他们的轻率冒犯，而是针对普遍存在的对原住民表现方式的一种批评或曝光。在30年代西班牙的旅行志电影及其为数众多的潜在观众的头脑中，广泛存在着影片所呈现的对原住民的评价，而本片之所以做出这样的评论和判断，正是要对这一现象做出野蛮的讽刺。（西班牙政府迅速禁止了这部影片。）也许布努埃尔所讽刺的是一种利用纪实性证据来强化陈腐之见的做法，从这个角度看，《无粮的土地》或许是一部高度政治化的影片。它通过对尊重、诚实等基本原则的违背，质疑了纪录片制作和观看的伦理。

从这个角度看，布努埃尔似乎很早就给我们提出了一个重要的警告，让我们警惕是否过于相信自己耳闻目睹的东西了。如果我们在任何时候都相信眼见为实，那我们可能就会错失布努埃尔这样的导演所做出的讽刺，也可能忽略掉莱尼·里芬斯塔尔这样的导演对被拍摄对象所进行的操纵。里芬斯塔尔在《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）中，对参加1934年纽伦堡集会的国家社会主义党及其首领阿道夫·希特勒（Adolf Hitler）所做描述充满谄媚，就和布努埃尔在《无粮的土地》中对赫德斯人所做描述充满蔑视一样。不管我们相信哪部片子为真实，我们都承担着风险。布努埃尔或许是最早明确提出纪录片创作中的伦理问题的导演之一，但却很难说是最后一个。

这部影片所采取的态度与《无粮的土地》迥然不同。此时在拍摄者和被拍摄者之间有了相当深入的合作，他们彼此的互动让观众感觉自己似乎身处他们内部或幕后，不存在讽刺或不敬的印象。中间人兼商人加巴伊·巴雷（Gabai Barré）向影片创作者们保证，这块他所说的“木头”是一个很好的雕塑作品。一件东西从木头到艺术品的价值跳跃是巴雷谋生的依靠，也是他的客户审美愉悦的源泉。《非洲内外》（In and Out of Africa，Ilisa Barbash and Lucien Castaing-Taylor，1992）

温迪·恩格尔（Wendy Engel）正在评估加巴伊·巴雷的陶器，她的目的是给自己的艺术馆挑选艺术品。这部影片很大程度上是在强调，当物品跨越了不同文化的边界时，如何获得了新的含义与价值。在这个过程中，巴雷的角色极其重要，但在通常情况下，他却并不引人注意。他愿意让影片拍摄者们自由解读自己所作所为的含义和价值，这让影片创作者们愿意把他也列为这部影片的共同创作者。《非洲内外》（In and Out of Africa，Ilisa Barbash and Lucien Castaing-Taylor，1992）

相比《城市》，《意志的胜利》赞美的是组织起来的、整齐划一的集体所具有的力量。军队的行进和声轨上音乐的节奏表明，这些城市居民们的感受并非事不关己，而是欣喜若狂。《意志的胜利》（Triumph of the Will，Leni Riefenstahl，1935）

伦理之存在，是为了在群体所面对的问题难以通过不容变通的规定或法律来解决时约束群体的行为。我们是否应该告诉我们的拍摄对象，他们有被愚弄的风险，或者可能有很多人会非常负面地评价他们的行为？在影片《谢尔曼的远征》（Sherman’s March，1985）中，导演罗斯·麦克艾维（Ross McElwee）在穿越南方的旅行中，与很多女性进行了交流。他是否应该向她们解释清楚，很多观众会视她们为轻佻的、沉迷于异性的南方美女？迈克·摩尔是否应该告诉他在《罗杰和我》中采访的密歇根弗林特的居民，为了让通用公司看起来更坏，他可能会让他们看起来显得很蠢？让·鲁什曾在《通灵仙师》（Les Maîtres Fous，1955）中拍摄了一场正在进行的精心安排的通灵仪式。他是否应该告诉这些豪萨部落的人们，尽管他在画外解说中已经进行了说明，但对于那些不熟悉他们风俗习惯的观众来说，他们的行为即便不算野蛮，也是相当怪异的？

所有这些问题都说明，一部纪录片可能对它的被拍摄对象造成难以预见的影响，伦理考量试图将这种伤害压缩到最小。如果拍摄者最初并不认识被拍摄对象，但这些被拍摄对象在某一具体问题或话题上具有专门的知识，那么拍摄者在表现他们时，会有剥削他们的风险。拍摄者如果选择公开干预片中人物所涉事件，那么他们就有可能对被拍摄对象的行为造成负面的改变，他们自己的判断力和敏感性也可能遭到质疑。在影片《前进，神军！》（The Emperor’s Naked Army Marches On，1987）中，当主人公奥崎谦三（Kenzu Okazaki）调查第二次世界大战期间自己战友的遭遇时，导演原一男（Kazuo Hara）似乎是故意刺激他，让他情绪爆发。考虑到这里所涉及的层层黑幕，极端的措施似乎也是必要的，但原一男有没有让奥崎谦三因其攻击性行为而面临犯罪指控？有些影片创作者选择自己熟识的人进行拍摄，此时他们面临的挑战是要公正地表现被拍摄者的观点，哪怕这意味着要压制拍摄者自己的看法。卡洛琳·斯特罗恩（Carolyn Strachan）和亚历山德罗·卡瓦迪尼（Alessandro Cavadini）在影片《两种法律》（Two Laws，1981）中就采用了这样一种立场。他们与澳洲土著人合作，放弃自己的见解，无论是对影片主题的确定，还是对摄影机镜头的选择，他们都和这些被拍摄的澳洲土著人商量。这些澳洲土著人为重新获得他们祖先的土地而做出的法律行动构成了这部影片的核心。

对很多伦理问题的考察都要参照知情同意（informed consent）的原则，无论是人类学、社会学、医疗实验，还是其他一些领域，都非常倚重这一原则。按照这一原则的要求，参与一项研究的人应该被告知参与该研究可能带来的后果。邀请某人参与拍摄一部有关他或她的家庭、失业和核武时代的浪漫遭遇的电影（就像罗斯·麦克艾维在《谢尔曼的远征》中，对自己的目标所做的说明），或者像迈克·鲁伯（Michael Rubbo）在《黛西：整容手术的故事》（Daisy：The Story of a Facelift，1982）中那样，跟拍某人面部整容手术的过程，这些操作都提出了一些并不那么容易回答的问题。拍摄者应该把什么样的确切的后果或风险告诉他们的被拍摄对象？如果自己都没搞清楚自己的意图，或者某些后果无法提前预测，那拍摄者能在多大程度上真诚地揭示自己的意图，或者提醒被拍摄者影片可能带来的真实影响？

从摄影机的高度，到充分表现人们彼此间空间关系的广角镜头，再到录音师（社会演员之一）的入镜，所有这些都是拍摄者和被拍摄者彼此沟通后做出的决定。《两种法律》（Two Laws，Caroline Strachan and Alessandro Cavadini，1981）

画面上这个被拍摄对象毫不怀疑自己正在给一个“学生”强烈的电击。电击并非真的存在，但这个被拍摄对象却并不知情。很多被拍摄者尽管口头上否认自己被自己所做的事情严重影响，他们的身体语言却泄露自己内心极度的不安或痛苦。（From the film Obedience © 1968 by Stanley Milgram，copyright renewed 1993 by Alexandra Milgram，and distributed by Penn State Media Sales）

一个惊人的案例展现了故意违反知情同意原则可能出现的情况，这就是史丹利·米尔格兰姆（Stanley Milgram）的影片《服从》（Obedience，1965）。该片记录了导演在耶鲁大学所做的一项测试人们对权威的服从程度的著名实验，影片是对这个实验的解释性概括。在实验中，不知情的被拍摄者同意“测试”看起来是学生的人的记忆。如果一个“学生”不能通过记忆测试，被拍摄者就得对这个人施以电击，而且每次失败都会导致更强的电击，直至明确标有“严重危险”“致命”的水平。当被拍摄者或者完成了最严重的电击，或者在达到那个程度之间就停下拒绝继续电击，实验者会向他们挑明了其实“学生”并没有被电击，“学生”本人也是这个骗局的参与者。做这个实验看起来是为了解决一个问题（学习），但实际上不过是为了测试另一个问题（服从）。落实知情同意原则会让实验彻底失败，因为那意味着被拍摄者们提前就知道了他们不会给人带来伤害。

令米尔格兰姆感到震惊的是，居然有那么多人展现出了对命令的完全服从，一直将电击加到了“致命”的水平。这个实验结果引发了有关服从问题的广泛讨论，但很少有人谈及这些参与实验的人并不知晓实验的真正目的。在后续的讨论中，米尔格兰姆本人也没有为自己的这一做法进行辩护。他不曾想到如此多的人会走得如此之远，所以他也没想到知情同意会隐约地成为问题。知情同意之所以成为广为接受的操作标准，原因之一在于不知情的被拍摄对象可能会因此而遭遇潜在的负面影响。

这项实验提醒我们注意到伦理问题有多么重要。2002年，导演阿莱克斯·吉布尼（Alex Gibney）重温了米尔格兰姆的工作，再度审视了20世纪70年代斯坦福监狱实验。在斯坦福监狱实验中，学生被分为囚犯和狱卒，结果人们目睹了惊人程度的残忍和虐待。［另外有一部剧情片也是关于斯坦福实验的，即2015年的《斯坦福监狱实验》（The Stanford Prison Experiment）。］此外，吉布尼还重新考察了影片《人类行为实验》（The Human Behavior Experiments，2006）中类似的实验。吉布尼把这些实验的结果与最近发生的一些事件联系到了一起，比如在他自己的影片《安然：房间里最聪明的人》（Enron：The Smartest Guys in the Room，2005）中，安然公司高管令其下属故意操纵加州电力供应的冷酷行为，再比如2004年阿布格莱布（Abu Ghraib）监狱发生的宪兵和中央情报局特工虐囚事件。在影片《标准流程》（Standard Operating Procedure，2008）中，埃罗尔·莫里斯通过对一些在审讯中负责“软化”囚犯的宪兵的采访，同样探讨了服从权威所造成的后果。最后是这些宪兵，而不是那些真正的审讯者或更高级的官员，遭到指控并沦为阶下囚。

关于知情同意原则是否可以被抛弃的追问，让我们关注到欺骗的问题。在纪录片创作中，什么是欺骗性操作？为了获取非法用工的证据，假装对公司业绩感兴趣，这是可以接受的吗？拍摄一部关于一个非常成功但却处在极度压力之下的商人或城市黑帮的影片，将其非法行为（如吸毒或偷车）也拍下来，是合适的吗？鉴于观众的在场或者参照自己对真实性的认识，纪录片创作者对他们的拍摄对象应该负有什么样的义务？在《罗杰和我》的一个场景中，迈克·摩尔为了嘲讽美女游行无助于解决因汽车厂关闭而造成的弗林特地方经济的衰退，他采访了密歇根小姐，询问她对地方经济的看法，这让她看起来非常愚蠢。摩尔的做法妥当吗？

《篮球梦》（Hoop Dreams，1994）中的一个场景给我们提供了关于上述话题的另一个具体例子。此时拍摄者跟随阿瑟·艾吉（Arthur Agee）来到一个当地球场。艾吉是两个梦想进入NBA（美国职业篮球联赛）打球的年轻人之一，他俩的故事构成了该片的基础。但当艾吉在场地里训练时，摄影机拍下了在背景处他父亲进行毒品交易的画面。导演应该把这个场景放在成片里吗？这个画面会损害到艾吉的父亲或成为法庭证供吗？为了回答这些问题，拍摄者咨询了自己的律师，律师认为仅凭画面上的细节还不足以成为法庭证据。此外，拍摄者也就此与艾吉的家人进行了直接的沟通。他们已经准备好，如果艾吉家有任何一个人提出异议，他们就把这个场景删掉。但实际上，艾吉的家人，甚至包括艾吉的父亲本人，都认为这个场景应该保留。艾吉的父亲后来因为另一桩毒品案被捕，但经历了这一事件，获释后的他变成了一个更有责任心的父亲。他认为上述场景有助于更生动地表现他自己作为父亲的成长历程。 (www.xing528.com)

这个画面表明，有“摄制组”正在工作。在《没有谎言》中，一个人单枪匹马拿着摄影机拍摄了我们所看到的这部影片。在这个案例中，当我们了解到这个摄影师并非本片实际的导演米切尔·布洛克的时候，我们可能会怀疑自己是不是被骗了。另一方面，考虑到这位拍摄者的提问是如此冷酷，我们或许会认为布洛克雇用演员扮演片中的拍摄者和被拍摄者不失为一个英明的决定。《没有谎言》（No Lies，Mitchell Block，1973）

影片拍摄者着手讲述一个引人入胜的故事，但如果此举最终与被拍摄对象的隐私、尊严或自我形象相违背，那么冲突就出现了。^[1]米切尔·布洛克（Mitchell Block）的影片《没有谎言》（No Lies，1973）将这一点表现得格外清楚。影片全部拍摄于一位年轻女性的公寓，拍摄者带着自己的手持摄影机来拜访她。他一边有一搭无一搭地和她聊天，一边拍摄，感觉好像是在练习拍摄技巧。直到一个偶然的问话引出一个创伤性的事件：这位年轻女性最近被强奸了。拍摄者该怎么办？停止拍摄，然后像一个朋友一样来安慰她？还是继续拍摄，制作一部可能帮助我们理解这一类犯罪行为所造成的后果的影片？或者抓住时机，捕捉一些他根本没预料到的轰动性的内容？这个拍摄者选择了继续拍摄。他的追问变得越来越尖锐和私人化。他表示自己怀疑强奸是否真的发生过，这让这位女士相当沮丧。最后，当短片接近尾声，他似乎意识到自己已经太过勉强对方了，于是停止了拍摄。

我们该怎样解读这个年轻人的所作所为？如果布洛克本人就是这个拍摄者，我们看到的事件是完全真实的，那这部影片看起来就是异乎寻常的冷酷了。但《没有谎言》的效果有点像《无粮的土地》和比利时戏仿纪录片《人咬狗》（Man Bites Dog，1992），后者讲述了一支摄影队如何成了他们本想跟拍的暴徒的同谋的故事。这些影片质疑了观众对纪录片表达的种种假定。它们考察了我们进行超然观察的感觉如何变成了一种强烈的不安的过程。

正是为了说明这一点，布洛克才精心布置了这样一场骗局：最后我们从片尾字幕中才了解到，这两位社会演员实际上是受过训练的专业演员，而他们之间的互动也是依照剧本的表演，并不是随机发生的。《没有谎言》在功能上很像是对纪录片创作行为本身的一种元批评（metacommentary）。影片把我们放在了与那位年轻女性相似的位置上，我们也要接受这位拍摄者的摆布和操纵，我们同样会变得不安和沮丧。我们的不安不仅是因为画面上的拍摄者在以充满侵略性的方式审问这位女士，还因为画面外的影片创作者（布洛克）故意隐瞒了影片“剧情片”的真实身份。演员们是在合同约定下扮演不同的角色，而不是将自己作为社会演员来呈现。如果我们感觉自己被骗了，或者被这个骗局利用了，那么影片就隐蔽地成为第二次强奸，一种新形式的虐待。但这种骗局也可以让我们长出一口气，因为并没有这样一个真实的人遭受这样一场残酷的审问。有的纪录片为了能让我们以偷窥的方式了解被拍摄对象的痛苦与悲伤，将他们变成了牺牲品。《没有谎言》对纪录片潜在的这种滥权的可能做出了评论。

当拍摄者与被拍摄对象产生了分歧，如何以符合伦理的方式来对待他人的问题往往就会出现了。在影片《基督营》（Jesus Camp，2006）的DVD中，两位导演海迪·埃温（Heidi Ewing）和瑞秋·格雷迪（Rachel Grady）在画外解说中谈到影片的核心人物、原教旨主义者贝基·费舍尔（Becky Fischer）时，有感于这个人所散发出的巨大魅力，因而称其为“一个伟大的纪录片拍摄对象”。她的吸引力存在于她的信仰、口才，以及鲜明的吸引儿童的能力。影片导演无意对费舍尔所宣称的极富争议性的原教旨主义信仰做任何直接的攻击，尽管影片中确有一位脱口秀主持人对她的管理方式提出了严肃的质疑。埃温和格雷迪说他们的主要目的是创作一部好电影，他们显然认为一个充满魅力的个人给他们加了太多的分：个人魅力几乎确保了观众的参与度，哪怕这种参与的确切性质可能是尊敬，也可能是厌恶。

影片创作者让观众自己来决定如何看待费舍尔试图让年轻的孩子们变成虔诚的原教旨主义者的努力。事实上，他们费了很大力气保留或支持她所说的内容。这种方式让那些包括费舍尔在内的原教旨主义者们感觉，这部影片准确地呈现了他们，但对那些质疑这样一些宗教观点和实践的人来说，这也让他们有了充分的理由感到担心。在这个案例中，影片创作者对眼前的争议采取了专业性的超然态度。伦理并不意味着一定要拥护或质疑别人的某些价值观或信仰，而是不要不尊重被拍摄对象，或者破坏来自观众的信任。但另一方面，像《无粮的土地》和《没有谎言》那样的影片又提醒我们，这些价值观同样也都是可以被质疑的。培养一种伦理意识成了纪录片创作者职业素养的极为重要的部分。

我们应该怎样对待我们的拍摄对象？这个问题提醒我们注意到，拍摄者在表现他人时可以做出多种不同的选择。我们如何协调与别人的关系？摄影机的在场会如何改变游戏的规则？在影片创作者、被拍摄对象或社会演员、观众或观看者之间，可以有三种非常不同的结合方式。思考这种互动的一个捷径是利用一个语言公式来概括这三方的关系。在纪录片中，有的公式会经常出现，其中最经典的是：

我向你讲述他们的事（I speak about them to you）。

我（I）

无论是以直接的方式，还是通过一个替身，影片创作者总会展现出某种个性化的人格。一种典型的替身是发出上帝之声的解说员。对这个人，我们只闻其声，不见其人。这种匿名的、只是通过替身发声的便捷方式兴起于30年代，用于描述某种状况或问题，呈现一个观点，提出一个解决方案，以及唤起诗意的氛围或情绪，等等。《锡兰之歌》（Song of Ceylon，1934）和《夜邮》（Night Mail，1936）两部影片就采用诗意的语调，分别呈现了锡兰的文化和英国的邮政服务。这种解说令信息传播让位于对一种恭敬且有些浪漫的情绪的营造。上帝之声，以及与其相呼应的权威之声，依然是纪录片（以及电视新闻节目）的流行特征。这个权威就是我们听到、看到的代表影片讲话的人，如《收获的耻辱》（Harvest of Shame，1960）中报道迁徙的农人们所面临困境的出镜记者，或者《出售五角大楼》中调查五角大楼公关机器运作的罗杰·马德（Roger Mudd），以及《爵士乐》（Jazz，2000）中以个人眼光考察美国爵士乐历史的温顿·马萨利斯（Wynton Marsalis），等等。

影片创作者的另一个选择是他们自己讲话。具体来说，一种方式是自己直接出镜，如影片《谢尔曼的远征》和《罗杰和我》；另一种方式是自己身处画外，但闻其声，不见其人，如《细蓝线》和阿兰·伯利纳（Alan Berliner）关于他难以相处却非常可爱的父亲的影片《与人何干》（Nobody’s Business，1996）。在这些案例中，导演既是影片的创作者，又是自己影片中的一个人物或角色。对这个人物的刻画有时可能比较单薄，就像在《细蓝线》中，我们对导演埃罗尔·莫里斯知之甚少，但有时可能非常丰满。比如在《罗杰和我》中，导演迈克·摩尔把自己描绘成一个有着高度社会意识的小人物，为了搞清楚社会问题，什么事都可以去做；再比如在杰出的影片《拾穗人与我》（The Gleaners and I，2000）中，导演阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）对时间、衰老及废品之重要进行了深入思考。

以第一人称方式进行讲述令纪录片在形式上与日记、散文及先锋电影和实验电影的某些方面更为接近。影片的重点从让观众接受某一特定观点或解决问题的某种方法，转向了对个性化的、明显主观化的看法的呈现。影片重心从劝服转向了表现，所表达的是导演本人的个性化视角和对事物的独特看法。这些影片之所以还是纪录片，在于这种表达与对社会、历史、世界的表达仍然是联系在一起的，这个世界本身就涵盖了导演作为社会演员与其他人共同生活的空间。新新闻主义［如亨特·汤普森（Hunter Thompson）1971年的新闻体小说《拉斯维加斯的恐惧与怨恨》（Fear and Loathing in Las Vegas）］很大部分都在强调一种个性化的视角，拒绝任何客观性的借口。包括迈克·鲁伯、摩根·斯普尔洛克（Morgan Spurlock）、尼克·布鲁姆菲尔德（Nick Broomfield）和迈克·摩尔在内的许多导演所依赖的，正是这种异质的、个性化的声音与对时事议题的讨论的结合。

阿兰·伯利纳在海边给他父亲拍摄一个广角特写镜头。伯利纳的父亲奥斯卡抗拒儿子要把他拍进影片的努力，这生动地展示了“我向你讲述他（我父亲）的事”的公式会怎样地充满了困难。对控制权的争夺更多地揭示了他们的个性，其程度远超过平铺直叙所能达到的。《与人何干》（Nobody’s Business，Alan Berliner，1996） 

阿兰·伯利纳在海边给他父亲拍摄一个广角特写镜头。伯利纳的父亲奥斯卡抗拒儿子要把他拍进影片的努力，这生动地展示了“我向你讲述他（我父亲）的事”的公式会怎样地充满了困难。对控制权的争夺更多地揭示了他们的个性，其程度远超过平铺直叙所能达到的。《与人何干》（Nobody’s Business，Alan Berliner，1996）

讲述（speak about）

影片创作者要表现他人。纪录片给人的感觉是在进行有关某个话题或议题、某一民族或个人的讨论，这让影片制作带上了某种公共事务的色彩。讲述某些东西可能会涉及创造一种诗意的情绪或讲述一个故事，例如邮件如何抵达其目的地，或者纳努克如何想办法为家人找到食物，但它同时也暗示了一种以内容为指向的传递信息、信赖事实，就我们分享的这个世界进行发声的愿望。相较于“我应该讲个什么故事”（What story shall I tell）这个问题，“我应该讲述些什么”（What shall I speak about）的追问把我们的意识转向了公共领域，转向一种就共同感兴趣的话题向别人发言的公共行为。并不是所有的纪录片都采取这一姿态，但它却是最常见的结构纪录片的方式之一。例如，影片《狩猎场》（The Hunting Ground，2015）讨论了校园强奸问题，这也是几乎所有校园管理机构都在想方设法掩盖的问题。这个故事完美地契合了公共领域所进行的有关这一迫切问题的讨

他们（them）

相较于我们，这个第三人称暗示了言说者和被言说对象之间的分离，说话的这个“我”与说到的东西并非同一。我们作为观众，感觉人物之所以在影片中出现，目的就是让我们检视，并使我们获得教化。他们可能被描绘成具有复杂心理世界的形象丰满的人，特别是在观察式纪录片（第七章有详细讨论）中，这一趋势尤为明显。但同样经常出现的另一种情形是，他们看起来是作为案例、说明，或某种真实发生的状况，或事件的证据而出现的。这听起来可能有些简单乏味，但同样也可以做到极富冲击、感人肺腑。

在60年代早期观察式纪录片和参与式纪录片崛起之前，纪录片几乎完全以一些个人作为案例来进行表达。在当时还不能录制讲话的同期声，这种局限性鼓励人们用特定人物的镜头作为例子来说明更大的话题。有时这样的个人会具有高度的象征性，比如罗德尼·金（Rodney King）就是如此。金在一次停车之后，遭到洛杉矶警察的殴打，而这一场面被人用摄像机拍了下来。在更多时候，金象征了警方的残暴和机构中存在的种族主义，他不会因其自身而被视作一个形象丰满的人物。有些人认为，与剧情片相比较，把个人当作例子来使用削弱了纪录片的娱乐性；至少来说，它暗示了纪录片表达的愉悦和满足可以有更多的来源，而不仅限于性格发展本身。

你（You）

像他们一样，你同样暗示了一种分离。一个人说话，另一个人倾听；一个导演说话，一个观众倾听。在这个意义上说，纪录片隶属于一种机构（institutional）话语或框架。纪录片导演作为具有特殊才能的人，面向我们进行讲述。他们把我们暂时性地召集到一起，形成一个“你”。作为观众，一般来说我们既与表达行为分离，又与被表达的对象分离，我们占据了一个与他们不同的社会时空。作为观众，我们具有自己的角色和身份，而这种角色和身份本身也构成了我们自己社会人格的一个独特方面：我们作为观众来看电影，并且对观众这个角色抱有特定的假定和期待。

当影片创作者表明他或她确实在向我们说话，影片确实在以某种方式抵达我们，“你”作为观众的身份就被固定下来了。如果没有体验到这种主动对我们说话的感觉，那我们或许只是出现在那里，而没有参与到影片中。影片创作者必须找到一个途径让我们意识到，我们既是创作者的谈话（内容是关于另外的某人或某事）对象，同时也是一个团队或集体的成员，即关注该话题的一位观众。要实现这一点，通常的途径是借助于修辞技巧（第四章有详细讨论）。

修辞是那种旨在规劝或说服他人的讲话形式，其所涉及的问题没有清晰明确的答案或解决的办法。在司法过程中，有罪无罪的判定往往不是单纯取决于证据，还要看对证据的阐释是否具有足够的说服力。辛普森（O. J. Simpson）案就是个极好的例子。本案有非常多的涉案证据，但即便如此，辩方律师却完成了一次成功的论证，表明这些证据可能已经被篡改或无法直接指证，其价值是值得怀疑的。判决是对真实性的一种判定，它处在科学、诗歌或故事等领域之外——尽管它或许也包含了此三者的部分元素。最终的判定发生于修辞的竞技场——纪录片同样身在其中。

例如，乔治·弗朗叙（Georges Franju）的《野兽之血》（Blood of the Beasts，1949）运用讽刺、超现实的影像来让我们相信，为了让人们能够享用牛肉，40年代法国人采用了怎样奇怪的程序来宰牛。而弗雷德里克·怀斯曼的《肉类》（Meat，1976）则以相当超然的视角，观察了70年代美国一所中西部屠宰场的情况，目的是向我们展示工人与管理者、人与动物之间日常互动的性质。怀斯曼聚焦于劳动的话题，弗朗叙则专注于神话和仪式；怀斯曼将工人视作劳动管理语境中工薪族的典型或代表，弗朗叙则把工人视作履行惊人使命的神秘角色。这两个例子中存在的特定的风格取向和修辞技巧的选择，可以让我们更清楚地感觉到影片正在向我们说话，让我们以特定的方式参与到影片中。

在对影片拍摄者、被拍摄对象和观众三方关系的描述中，“我向你讲述他们的事”或许是最常见的一个公式，但它显然不是唯一一个。我们可以将这个句式中代词的所有可能变化加以归纳。每个变化都代表了三方关系含义的变化。这里对几种相对更切近纪录片表达的公式概述如下：

它向我们讲述他们（或它）的事［It speaks about them（or it） to us］。

这一公式泄露了言说者和观众之间分隔甚至疏离之感。一部影片或录像呈现在我们面前，对我们讲话，但声音的来源却缺乏个性。哪怕影片的主题离我们并不遥远，还是与我们无法相通。这个公式描述了一种我们或许可以称为“机构话语”的形式，此时影片通过画外解说，有时甚至是通过上帝之声，以一种非个性化的但却充满权威的方式，向我们讲解这个世界的某一方面。在这类影片中，被拍摄对象或社会演员一般都是作为某种普遍情境或条件下的代表出现的。例如影片《城市》（The City，1939）讨论了城市贫困、腐败、异化等问题，即一些人们普遍关注的抽象话题。影片对人的呈现是为了说明影片的观点：新的城市必须取小城镇之长，而避城市贫民窟之短。我们没办法认识他们当中任何一个人。影片的效果引人入胜——远非超然和冷漠，但影片却依旧保持了一种机构话语的色彩。

《城市》及类似的影片看起来也是在向“我们”讲话，但实际上却是在向没有个性区别的大众讲话。我们会关注这部影片，因为我们需要了解它所讨论的话题。信息电影和广告，包括即将上映影片的宣传片，都经常采用这样的框架。例如《河流》（The River，1937）不仅使用了一个嗓音洪亮的男性解说，还经常提到“我们”对大地的所作所为，以及“我们”可以通过什么样的努力来改变现实，但真正的肇事者距离今天的你我，或者1938年首批观众中的大多数都是非常远的。这部影片的意图是希望我们所有人都为土壤流失和洪水防治负起责任来。

这种类型的影片看起来并非来自某个特定的地方，它们并非某个我们可以称为纪录片创作者的特定个人的作品，它们甚至也不同于美国有线电视新闻网（CNN）的新闻那样通过镜头前的代表人物（男女主持人、记者、被采访对象）让自己变得容易辨识的作品。它们给人感觉是“它”在言说，这个“它”并非个人，无法辨识。（这个“它”可以是科学界、医疗机构、政府、广告业等。）这个“它”面对一个“我们”说话，但这个“我们”更多偏向于人口统计的含义，而不是指一个集体。这些作品或者在一个纯然由事实构成的框架内，或者在一个充满感情色彩的框架内，传递信息、赋予价值、激发行动，促使我们建立一种公民意识，但其组织方式却很少能够超越统计学上的普遍、抽象的“我们”。

我（或我们）向你讲述我们的事 ［I（or we） speak about us to you］。

这一公式将影片创作者从一个与他或她所表现的人物相分离的位置，转到和这些人物一致的位置。影片创作者和被拍摄对象结合为一体。在人类学电影制作中，伴随这种转变而出现的一个新的名词是“自我民族志”（autoethnography）。这个术语用来描述当地人为了让外人增加了解而制作的关于自己文化的电影或录像。亚马孙河流域的卡雅坡印第安人（Kayapo Indian）在这方面就一直非常活跃。他们用自己录制的视频游说巴西的政客，争取制定相应的政策来保护自己的家乡，使其免于过度开发。

这种一致感经常与对家庭生活或边缘状态的呈现联系在一起。例如，阿兰·伯利纳（Alan Berliner）制作了两部分别关于他的祖父和父亲的出色作品，即《熟悉的陌生人》（Intimate Stranger，1992）和《与人何干》（Nobody’s Business）。乔纳森·考埃特（Jonathan Caouette）的《诅咒》（Tarnation，2003）呈现的是一幅极度个性化的家庭肖像。这部影片与艺术治疗之间已经非常接近。影片讲述了他母亲由于其被误导的父母和亲戚们的虐待而出现了精神失常，而这种讲述也成了他与妈妈重新拉近距离的契机。在一部混合了情景重演与纪实表达的影片《寻找克里斯塔》（Finding Christa，1991）中，导演卡米尔·比乐普斯（Camille Billops）描述了她如何与早年被她送人领养、现已长大成人的女儿重聚的故事。《哈维·米尔克的时代》、《对莫德酒吧的最后造访》（Last Call at Maud’s，1993）和《13性》（13 Genders，2004）等影片中，进行讲述的“我们”全部由女同性恋、男同性恋、双性人、变性人等群体的成员所组成。影片中的这个“我们”也包括了影片创作者本人，这样就使这些影片获得了极强的亲密感。第一人称讲述最惊人的例子之一，是马龙·里格斯（Marlon Riggs）非凡的录像作品《舌头不打结》（Tongues Untied，1989）。在这部片子中，里格斯讲述了一个黑人同性恋者的生活感受，其所采用的形式是“我向你讲述我们的事”（I speak about us to you）与“我向你讲述我自己的事”（I speak about myself to you）的巧妙结合，此举有效突出了个人经验与集体经验之间的关联。他和其他社会演员一起，在镜头上或镜头外讲述他们作为黑人同性恋者的生活。有些人诵诗，有些人讲故事，有些人参与涂鸦和情景重演，这些都不是标准化的权威的声音。它们没有为了迎合主导性的规范，即一种标准的、白人的、无地域性的英语表达，而剥去自己的种族身份及口语化的特质。变音与节奏、调子与风格彰显了个人感受的力量和个性化表达的优势，它使《舌头不打结》这部片子成了纪录片创作的一个里程碑，同时成为展演模式纪录片的一个原型（prototype）。

这些关于言说者、被拍摄对象和观众三者之间关系的不同公式，揭示了影片创作者如何选择自己与出现在影片中的人物和影片的观看者之间特定的位置关系。这个位置的确定需要经过协商和同意，其结果则表明了对他人的某种尊敬，哪怕是面对分歧，同时也展现了与观众间建立起来的信任。信任与尊敬的姿态证明了影片构想中已经存在的伦理考量，当然另外一些影片也会故意挑战或颠覆这些价值观。通过对我们与影片创作者和他们拍摄对象之间关系的描述，这些公式表明了观众与影片之间的关系。讨论在纪录片创作中如何对待他人的问题，会涉及我们如何对待影片创作者、观众及片中的人物。对三者之间应该建立何种关系的假定最终决定了作品所属的类型、影片与被拍摄对象的关系、影片在观众那里所产生的效果。正如我们将会看到的，各种假定会有很大的变化，但潜在的我们如何对待他人的问题，却始终是纪录片创作伦理的一项基本议题。

[1]译注：本句的翻译与英文原著不符。经过与原作者沟通，原作者同意将本句英文原文改为： “Filmmakers set out to tell a compelling story and if this turns out to be at odds with the privacy， dignity or self-image of their subjects，conflict can arise.”目前译文以此为依据。