纪录片导论：如何准确定义纪录片

纪录片的黄金时代始于20世纪80年代。数十年下来，发展势头迄今未有稍减。频出的新作为旧瓶装入了新酒，同时也促使人们严肃地思考，究竟该如何界定纪录片这种电影创作形式。新作品挑战了人们原本对纪录片的假定，重塑了我们对纪录片的认知。它们以崭新的视角观察世界，以充满创造性的形式完成表达。这些新作品通常都会采用讲故事的结构，但这种故事却与众不同：它们源自我们共享的现实世界。在当今时代，主流媒体不断重复着同样的故事、同样的主题，无意进行任何形式上的创新，却对有着自身政治考量和限制性要求的强势赞助商百般逢迎。在这种背景下，独立纪录片却独具只眼，以其旺盛的生命力和丰富的想象力，讲述那些足以拓展我们的视野、激发新的可能的动人故事。

如今，纪录片已经成为介入社会、呈现独特视野的电影旗舰，纪录片的创作冲动已经溢出传统边界，拓展到包括YouTube、Vimeo、Vine、Facebook在内的互联网上。在这里，戏仿纪录片（mocumentary）^[1]、准纪录片（quasi-documentary）、半纪录片（semi-documentary）、伪纪录片（pseudo-documentary）与真正的纪录片一道，以其新颖的形式和新鲜的主题而大行其道。互联网及其近乎零成本的发行方式，辅以其独具的口耳相传的热忱，加上人们对新视角、新观念的渴望，所有这些共同赋予了纪录片一个光明而充满生机的未来。

自80年代中期以来，奥斯卡金像奖评选也显示出纪录片作为一种喜闻乐见、引人入胜的电影形式，不断看涨的走势。我们从来没听说美国电影艺术与科学学院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences）有多么大胆的口味，多愁善感倒是其常态。但即便如此，它也忍不住对这个黄金时代中涌现出来的部分最杰出的作品抛出橄榄枝。看一下80年代以来获得奥斯卡提名的作品：

《哈维·米尔克的时代》（The Times of Harvey Milk，1984），主题是关于同性恋运动先驱、政治家哈维·米尔克（Harvey Milk）的。

排名第二的两部作品：《比基尼电台》（Radio Bikini，1987），回顾了原子弹爆炸导致的多人辐射死伤的事件；《矢志不移》（Eyes on the Prize，1987），讲述了民权运动的传奇故事。

本片高度依赖历史素材来重新捕捉20世纪60年代早期民权运动的质感和基调。历史影像赋予了被采访对象所讲述的内容以真实感，也让他们的证词变得更富感染力。《矢志不移：美国民权之路》（Eyes on the Prize，Henry Hampton，1987）

《终点旅馆》（Hotel Terminus，1988），主题是寻找臭名昭著的纳粹分子克劳斯·巴比（Klaus Barbie）；入围的崔明慧（Christine Choy）与蕾妮·塔吉玛·裴娜（Renee Tajima-Peña）的《谁杀了陈果仁？》（Who Killed Vincent Chin?，1988），回顾了一名年轻的美国华裔被两名失业的底特律汽车工人袭击致死案，其背景是日本汽车工业在与美国国产汽车生产商的竞争中取得了优势，令当地汽车工人处境艰难，甚至出离愤怒。^[2]

在这部影片中，导演运用当地电视台拍摄的素材和他们自己拍摄的素材，来探究陈果仁被谋杀背后的原因。上图取自导演拍摄的一个固定镜头，从中可以看到电视台的工作人员也在算计着报道这件事。此时受害者的母亲正在一个集会上发言，杰西·杰克逊（Jesse Jackson）牧师也在现场。《谁杀了陈果仁？》（Who Killed Vincent Chin?，Renee Tajima-Peña and Christine Choy，1988）

本片因对几位摇滚乐领域成功的和声歌手的出色刻画，赢得了2013年奥斯卡金像奖。他们从不渴望聚光灯的照射，却为无数令人难忘的高质量的歌曲做出了贡献。在影片另一个场景中，玛丽·克莱顿（Merry Clayton）加入米克·贾格尔（Mick Jagger）演唱的《给我庇护》（Gimme Shelter）的副歌部分，场面感人至深。《离巨星二十英尺》（20 Feet from Stardom，Morgan Neville，2013）

《美国梦》（American Dream，1990），表现了芭芭拉·卡颇（Barbara Kopple）对旷日持久、扑朔迷离的工人罢工运动所做的深入考察；排名第二的《60年代的伯克利》（Berkeley in the Sixties，1990），讲述了关于言论自由和反越战运动的一段激动人心的历史。

《超码的我》（Super Size Me，2004），呈现了摩根·斯普尔洛克（Morgan Spurlock）对快餐工业既幽默又严肃的指控。在影片拍摄期间，他尽量不吃其他东西，只吃快餐，以此来增强影片的戏剧性。

《安然：房间里最聪明的人》（Enron：The Smartest Guys in the Room，2005），关于安然公司的崩溃及公司高层为获取个人利益而伤害他人的故事。

《帝企鹅日记》（March of the Penguins，2005），关注了南极地区企鹅群体的命运。

《水之患》（Trouble the Water，2008），讲述了卡特里娜飓风袭击新奥尔良事件及其后果。

《从礼品店出门》（Exit Through the Gift Shop，2010），包括对街头涂鸦艺术家们的复杂描述，以及影片导演本人的神奇转变。

《天然气之地》（Gasland，2010），对水力压裂法开采天然气进行的扎实有力却令人忧心的考察。

《五台破摄影机》（5 Broken Cameras，2011），讲述了一位远离政治的巴勒斯坦农场主被迫面对以色列军队入侵的故事。

《寻找小糖人》（Searching for Sugar Man，2012），记述了导演寻找一位失踪甚至可能已经死亡的歌手的故事。在南非，这个人时至今日依然广受欢迎。

《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012），对印尼大屠杀做了令人震惊的描述，具体方式是让当年的刽子手来讲述和重现这段历史。

《离巨星二十英尺》（20 Feet from Stardom，2013），对一些成功的和声歌手所进行的令人振奋的描述，内容涵盖了他们舞台上下的生活。

《第四公民》（Citizenfour，2014），对曝光了美国政府秘密监视项目的爱德华·斯诺登（Edward Snowden）做了清晰描述。

《维龙加》（Virunga，2014），考察了紧张的政治局势对刚果国家公园，这个大猩猩的家园和蕴含了丰富的石油矿藏的地方的未来所产生的影响。

与另外那些通过电影节、影院、有线电视和网站而赢得了大量国内、国际观众的影片一道，这些影片证明了纪录片在今天所拥有的无穷魅力。乔纳森·考埃特（Jonathan Caouette）（《诅咒》，Tarnation，2003）、摩根·斯普尔洛克（《超码的我》，Super Size Me，2004）、泽娜·布里斯基（Zana Briski）（《生于妓院》，Born into Brothels，2004），当然还有迈克·摩尔（Michael Moore）（《华氏911》，Fahrenheit 9/11，2004；《医疗内幕》，Sicko，2007）等，这些导演发出的声音提醒我们注意到他们与媒体集团权威语调之间所保持的距离。他们面对权力发声，而不是去拥抱权力。他们大胆的风格——近距离贴近历史性时刻、贴近处在历史性时刻的人们——超越了传统纪录片那种全知色彩的讲述和电视新闻那种事不关己的冷漠。就如同历史上那些伟大的演说家一样，这些导演们为了自己关心的话题发出独特的声音，采用了既合时宜又顺理成章的方式，进行敞开心扉的表达。

考虑到纪录片在表达上的无穷活力、广阔的声域及爆棚的人气，我们或许有充分的理由发问，所有这些作品还具备某种共性吗？有些作品通过种种手段让纪录片变得更像剧情片，比如感人的音乐、情景重演（reenactment）、摆拍、用动画制作某些段落或整部影片、塑造生动的角色、创造引人入胜的故事等。这会使纪录片的魅力因此而更上一层楼吗？或者它们仍然属于虚构，与其他类型的影片既有相似，又有区别？也就是说，尽管它们所讲述的故事与剧情片相似，但依然保持了某种不同？本书将会对此做出肯定的回答：纪录片的确是一种不同的电影形式，但也许并不是我们一开始所想象的那种完全的不同。

对纪录片做出一个言简意赅且高屋建瓴的定义是可能的，但却未必完全必要，因为这种定义在揭示一些东西的同时，也会掩盖同样多的东西。对我们来说，更重要的是去发现那些被我们视作纪录片的作品是怎样一方面保持了共同的特征，另一方面又像变色龙一样，在表达形式上不断开拓创新。但这里我们首先要做的是勾勒纪录片所体现出来的那些共同特征，以便使我们对绝大多数讨论进行于其中的这个领域有一般性的了解。

我们当然可以说纪录片从来不曾拥有一个十分准确的定义。迄今为止，人们依然经常回到约翰·格里尔逊（John Grierson）在30年代所提出的那个定义：“对事实的创造性处理”（creative treatment of actuality）^[3]。这一观点承认纪录片属于一种创造性的行为，但它没有解决“创造性处理”与“事实”之间显而易见的紧张关系。创造性处理暗示了虚构的权利，而事实则提醒我们注意到记者或历史学家的责任。这其中任何一方都不能独霸纪录片表达，纪录片形式在创造性的视野与对这个历史世界的尊重之间寻求一种平衡。这一事实实际上构成了纪录片的魅力之源：纪录片既不是纯虚构性的发明，也不是对事实的复制；它利用现实，指涉现实，同时以独特的视角呈现现实。

事实证明，从有关纪录片的常识入手，是一个实用的选择。这些有关纪录片的典型说法既深富洞见，又在不经意间误导着我们。这里我们将讨论有关纪录片的三个常见的假定，在加以修正后，这三个假定会深化我们对纪录片的理解，不过也远非彻底。

尽管非常正确，尽管早已内在于格里尔逊的“对事实的创造性处理”思想，关于纪录片如何“观照那些实际发生了的事件”，我们还是得多说几句。我们或许可以说，“纪录片言说真实的情境或事件，尊重已知事实；纪录片不会言说那些新的未经证实的东西。纪录片对历史世界的言说直截了当，而不是通过寓言的方式。”虚构性叙事从根本上说属于寓言（allegory），它们创造了一个世界来象征另外一个历史世界。（作为寓言或比喻，任何事物都有其第二含义，因此我们此时看到的东西往往是一种隐晦的对于真实人物、真实情境、真实事件的评论。）剧情片可以创造对话、场景和事件，哪怕这些创造都基于事实，它们也经不起历史验证，并以此对我们生活于其中的这个世界提供洞见、制造话题。在一个替代性的虚拟世界中，一个故事就此展开了。在理想情况下，它会向我们揭示人类生存状况的某些方面。

但纪录片直接指涉这个历史世界。纪录片中所呈现的人和事属于我们共同分享的这个世界，而不是凭空创造一些角色和行为，再编一个故事，间接地或寓言式地指涉我们的世界。这样的后果就是纪录片努力尊重已知事实，并提供可验证的证据。纪录片所做的当然远不止于此，但如果一部纪录片走向歪曲、篡改事实或编造证据的方向，则会伤及其作为纪录片的地位。［但对于某些戏仿纪录片和某些富于挑衅性的电影创作者来说，这或许正是他们要去做的。《摇滚万万岁》（This Is Spinal Tap，1984）和《大卫·赫尔兹曼的日记》（David Holzman’s Diary，1968）正是这种可能性的最佳体现。］

更准确的说法或许是这样：“纪录片所观照的是真实的人，这些人不像演员那样表演或扮演其他角色。”相反，他们“扮演”或表现他们自己，他们依靠自己此前的经验和习惯在镜头前呈现自己。他们或许清楚地知道摄影机的在场，在采访或其他互动过程中也会对着镜头直陈。（当被拍摄者对着摄影机或观众直接说话的时候，直陈就出现了；这种情形在剧情片中很少出现，因为在剧情片中，一般时候摄影机都仿佛是一个隐形的目击者。）

正如欧文·戈夫曼（Erving Goffmann）在其著作《日常生活中的自我呈现》（The Presentation of Self in Everyday Life，1959）中所说，真实的人，或称社会演员（social actor），在日常生活中呈现自己的方式并不是有意识地扮演某个角色，或者进行虚构性的表演。舞台或银幕上的表演要求演员个人的特征要服务于某个特定角色，通过他或她的这种表演来证明角色所经历的改变或转化。相较而言，演员本人并未改变，依然会去扮演其他角色，但他或她所扮演的角色则可能发生巨变。所有这些都需要训练，并有赖于惯例和技巧。

在日常生活中，对自我的呈现涉及一个人如何表现自己的人品、性格、个人特征，而不是去改变它们，以塑造一个被安排的角色。在成长的过程中，我们逐渐学会了这些。面对摄影机与会见一个陌生人并没有那么不同，我们已经学会了多种扮演自己的方式：友好的，小心的，引诱的，充满魅力的，有说服力的，欺骗性的，狡猾的，残忍的，等等。在此之前，我们已经千百次地排练过如何呈现自己的某些侧面。以一种陌生的方式塑造一个新的人格，不管是友善的，还是操纵性的，不管是盛气凌人的，还是委曲求全的，一般都需要有职业演员所接受的训练。我们所呈现的自我可能有多重侧面，但这也正是摄影机所捕捉的东西。

换言之，一个人不会以完全相同的方式呈现自己。无论是面对一个约会中的伴侣、医院里的医生、家里的孩子，或者在接受采访时面对影片的导演，这个呈现出来的自我都是不同的。伴随着互动的发展，人们呈现自己的方式也不是始终不变的。随着情境的变化，他们会调整自己的行为。对方表现出来的友好会促使自己也表现出友好的一面，而对方刻薄的评论则有可能催生自己的戒心。镜头前可能会出现尴尬或决绝，在纪录片中，我们假定这种东西源自社会演员自己的人格，而不是源于他们奉命去扮演的一个角色。影片《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925）、《偷自行车的人》（Bicycle Thieves， 1948）、《社会中坚》（Salt of the Earth，1954）、《阴影》（Shadows，1960）及《真实世界》（Real World）、《幸存者》（Survivor）这样的电视节目呈现给我们的是未经训练的社会演员，他们仿佛在自然地扮演自己的角色，但这些角色受到导演、制片人的影响如此之深，以至于这些电影、电视节目通常都被视作剧情片。尽管一些真实电视节目在有意模糊真实人物和他们在节目制作者的要求下扮演的角色之间的界限，我们却仍然赋予了某些特定形式的剧情片以过多的现实主义色彩。

导演乔纳森·考埃特以一种高度展演性的（performative）、动人的方式讲述了他混乱的家庭生活。他的妈妈蕾妮（Renee），以及导演本人从小就形成的对于异装、角色扮演、为别人进行表演的热爱，构成了故事的核心。这是一幕家庭剧，一幕“出柜”的故事，它出色地展现了当我们面对他人时呈现自己的复杂方式。这是一幅在拍照亭里拍摄的照片，蕾妮坐在三脚凳上，与乔纳森一起摆出姿势。照相机拍了四张快照，一两分钟之后就出相片了——这是现代自拍的某种模拟版本。《诅咒》（Tarnation，Jonathan Caouette，2003）

这种常识性概念指向了纪录片讲故事的能力。纪录片向我们讲述在一定时间跨度里所发生的变化，这些变化有其开端、发展和结局，其内容既可能涉及个人经验，也可能与整个社会相关。纪录片以一种叙事的方式或解释的方式告诉我们事物是如何变化的，以及变化的根源是什么。平铺直叙式的对事实的陈述可以携带充分的信息，但却未必吸引人。纪录片通过讲故事或对某一状况进行评论，向我们解释这个世界。在这个过程中，叙事或修辞技巧所产生的吸引力是其所凭借的工具。

这里的基本问题是，这是谁的故事，这个故事是怎么讲述的？这个故事是导演的，还是被拍摄对象的？这个故事明确地来自被拍摄的人和事吗？抑或主要是导演的处理，哪怕这个故事的确基于现实？我们需要给这个常识性概念加一点东西，比如“就纪录片所讲的故事而言，这个故事是对真实发生事件的精彩表现，而不是对一个只是可能发生过的事件的想象性阐释”。这个故事会从导演的视角，并以导演所中意的形式或风格来讲述，但同时却又会和已知的事实、真实的事件相吻合。

为了扮演穷困潦倒的艾琳·沃诺斯（Aileen Wuornos），前模特查理兹·塞隆（Charlize Theron）对自己的外貌进行了极大的调整。除了她在扮演自己角色时所显露的出色演技，我们对塞隆本人知之甚少。 《女魔头》（Monster， Patty Jenkins，2003）

对绝大多数剧情片来说，其所讲述的故事哪怕是基于真实的事件，本质上它还是属于影片创作者的。所谓“这是个真实的故事”的说法可以很容易地运用于那些从历史事件中获取情节的剧情片。尽管以大量历史事实作为依据，影片《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993）依然算不上是奥斯卡·辛德勒（Oscar Schindler）本人或他营救出来的人所讲述的故事，而是史蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）所做的对辛德勒的故事的想象性的、寓言性的表达。与此类似，影片《女魔头》（Monster，2003）也是对女性连环杀手艾琳·沃诺斯（Aileen Wuornos）生活的虚构性叙述，只不过这个沃诺斯是由查理兹·塞隆（Charlize Theron）来扮演的。与此形成对比的是，在尼克·布鲁姆菲尔德（Nick Broomfield）的纪录片《艾琳·沃诺斯：推销连环杀手》（Aileen Wuornos：The Selling of a Serial Killer，1992）中，主角就是沃诺斯本人，她直接讲述自己的故事。与此类似，《重见天日》（Rescue Dawn，2006）是沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）根据自己的纪录片《小小迪特想要飞》（Little Dieter Needs to Fly，1997）改编的剧情片。比较这两部影片可以让我们很好地看到一部纪录片如何区别于讲述了同一个故事的剧情片。

回到格里尔逊的定义“对事实的创造性处理”，这个“处理”即包含了讲故事，但故事必须符合一定的标准，令作品依然可以被称作纪录片，而这个标准接近于历史写作中事实准确性与阐释连贯性的标准。与历史编纂与虚构性写作之间的区别一样，纪录片区别于剧情片之处在于，相对于其作为影片创作者创作的产物，该故事在多大程度上能与真实的情境、事件、人物之间构成基本的对应。这是一个程度问题，而不是一个非黑即白的问题。

在这部纪录片中，我们耳闻目睹了艾琳·沃诺斯对自己生活的描述。根据她在拍摄者面前的表现和其他人关于她的种种讨论，我们对她有了相当多的了解。布鲁姆菲尔德公开承认，他在影片制作过程中进行了复杂的谈判，并支付了费用。《艾琳·沃诺斯：推销连环杀手》（Aileen Wuornos：The Selling of a Serial Killer，1992）

《北方的纳努克》（Nanook of the North，1922）是一个生动的例子。本书第九章将会详细讨论这部作品，并以它作为案例，说明我们该如何撰写有关纪录片的论文。这是谁的故事？表面看是纳努克，一个无畏的因纽特领袖和伟大的猎手的故事。但在很大程度上，这个纳努克又是导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的一项创造。影片中呈现的他的核心家庭（nuclear family）更接近于欧洲、美国的家庭结构，而不是因纽特人数代同堂的大家庭（extended families）。他狩猎的方法只存在于影片拍摄之前的30年，甚至更早。这个故事所表现的是一种已经消逝了的生活方式，其中纳努克所展现的只是一个角色，而不是影片拍摄当时其在日常生活中的自我。

这部影片既可以贴上纪录片的标签，也可以贴上剧情片的标签。将其列为纪录片通常取决于两点：弗拉哈迪巨细靡遗的讲述在多大程度上符合因纽特人的生活方式，哪怕这种方式只属于过去；扮演纳努克的阿莱卡利亚莱克（Allakariallak）所体现出来的精神和情感，如何做到既符合因纽特人独特的生活方式，又符合西方人对他的认知。这个故事既可以理解为是对因纽特人生活本身的呈现，也可以说是对弗拉哈迪本人独特视野的一种呈现。

如果说纪录片是对现实的复制（reproduction），上述问题就远非紧迫了。那样的话，我们所获得的无非是对已经存在的事物的某种复制而已。但纪录片不是复制，而是一种表现（representation）。因此，与其说纪录片是文献（document），不如说是对文献所包含内容的生动表现。我们判断文献的依据是其真实性；判断复制品的依据是其对于原物的忠诚度——复制原物重要特征的能力，以及满足精确复制的要求的能力，如警方的嫌犯照片、护照照片、医学X光片等；而评价一种表现，更多是依据其所提供愉悦的性质，所呈现洞见的价值，以及所传递视野的品质。对于复制和表现、文献和纪录片，我们所要求的东西是不一样的。

关于这是谁的故事、这个故事是怎么讲述的等问题，讨论的空间相当大，纪录片中的情景重演就是这样的一个范例。为了拍摄，影片创作者此时必须以充满想象力的方式去重现事件。《北方的纳努克》全片都可以说是一个巨大的情景重演，但它依然保留着纪录片的重要品质。［格里尔逊在评论弗拉哈迪1926年的作品《摩阿拿》（Moana）时说，这部影片具有“文献价值”（documentary value）。很明显这就是“纪录片”（documentary）一词获得广泛使用的原因。］但情景重演要想令人信服，它所创造的东西就必须与已知的历史事实相符合。

相信我们的所见所闻能够为我们提供某种关于现实的可信的观点，也就等于承认了对于任何一个给定的事件而言，存在不止一个表现和阐释这个事件的故事。例如，纪录片《安然：房间里最聪明的人》否定了安然公司高管对公司经营失败所做的解释。这些人声称公司破产是无心之过，或者是其他人犯的错误，而不是由自己的行为导致的。与此相反，这部纪录片讲述了由调查记者彼得·埃尔金德（Peter Elkind）和贝萨尼·麦克莱恩（Bethany MacLean）所揭露出的故事：正是由于这些高管们的贪婪和欺骗，才导致了公司破产。与此类似，影片《天然气之地》（Gasland，2010）的导演乔希·福克斯（Josh Fox）发现，在使用水力压裂法采集天然气的地方，居民用水受到了严重污染。（水力压裂法的原理就是把大量的工业用化学物质和水一起打入地下，以获取储藏的天然气。）这一发现与天然气和石油产业的主张截然相反，尽管他们所针对的是同样的情况和同样的问题。如何评估这些分歧使我们回到了有关这些问题正在进行中的公共讨论，但此时我们已经多了一个独特的视角。

把我们刚刚讨论过的三个常识性定义加以调整，我们可以得到这样一个稍微准确一点的定义：

纪录片所讲述的是与真实人物（社会演员）相关的情境或事件，而这些人物也会在一个“阐释框架”（frame）中呈现自己。这个阐释框架会传达对影片中所描述的生活、情境和事件的一种看似有理的观点。影片创作者独特的视点把影片直接塑造成一种看待历史世界的方式，而不是塑造成一个虚构的寓言。

尽管上述定义不失为有益的第一步，但它仍然为后续的创造性阐释留下了巨大伏笔。同时，这种文字表述还是有些拗口了。以更简短、更简单的方式进行定义总是个诱惑，比如“纪录片观照现实”，或者“纪录片表现那些以本色示人的真实人物”，等等。这样简略的定义还是有它的用处的，但我们要记得，这种简洁掩盖了更多的复杂。

更加细致的定义也有明显的缺陷：没有对不同类型的纪录片进行区分。（本书第六章、第七章将讨论这个话题）纪录片倾向于集结成不同的类型或模式，它们并非以同样的方式讨论这个历史世界，也不会采用同样的电影技巧。例如，曾经被视作理所当然的画外解说到了60年代观察式电影导演那里，就变成了一种诅咒。创作者并不会受制于某些定义或规则。在纪录片创作中，甚至连任何正式的伦理原则都不存在，尽管某些操作惯例扮演了类似的角色。创作者乐于颠覆传统，挑战观众，引发争论。纪录片的定义总是处于左支右绌的状态，必须不断地调整自己，来顺应人们相应观念（什么算作纪录片，依据又是什么）的变化。

纪录片所运用的技巧并非一成不变，所关注的话题多种多样，所采用的形式或风格也不拘一格。创作者总是会尝试新的表达方法，然后接受或放弃。作为原型的作品夺人耳目，其他作品会加以模仿，但却并非毫无变化。有些影片仿佛是试金石，挑战了对纪录片边界的传统认定。它们拓展这个边界，有时甚至将其彻底推翻。例如，在埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的《细蓝线》（The Thin Blue Line）中采用的主观化的、模棱两可的情景重演很好地服务了影片自身的目的，但却可能让作品失去奥斯卡提名的资格，因为这些情景重演并不是对莫里斯所发现的历史事件的真实呈现，它们看起来似乎并不属于纪录片。但这没有阻碍其他电影导演把这个想法继续发扬光大，比如在《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz with Bashir，Ari Folman，2008）和《他母亲的声音》（His Mother’s Voice，Dennis Tupicoff，1997）中，动画的运用就赋予了情景重演更为强烈的主观色彩。

与其通过一个定义一劳永逸地解决什么是纪录片、什么不是纪录片的问题，还不如寄希望于那些例子、原型、个案和各种创新，它们足以表明纪录片运作和演变的舞台之广阔。原型（prototype）之于一个定义的好处在于，它们提出了广泛存在的典型性的品质或特征，但却并不要求每一部作品都展示出所有特征。比如《北方的纳努克》，虽然很多影片和它一样，也依赖于简单的远征式的叙事来组织事件，也有典型的富有魅力的主要角色，也暗示我们可以通过理解个性化的行为来理解更大的文化，但它们拒绝浪漫主义，放弃与自然环境相对抗的生存专家叙事，避免《北方的纳努克》中出现的对本地家庭结构的扭曲表现等。但即便如此，《北方的纳努克》依然不失为一种纪录片原型。

对什么是纪录片问题的理解，可能会有多种不同的变化，但绝大多数的变化都与下面四个领域中的一个或几个有关：（1）支持纪录片生产与接受的机构，（2）影片创作者的创造性努力，（3）个别影片的持续影响，（4）观众的期待。事实上，这四个因素——机构、创作者、影片和观众——决定了关于什么才算纪录片的不断演进的定义。这些因素一方面主导了在特定时间、空间之内什么是纪录片的判断，另一方也决定了在不同的时间、不同的空间里对什么是纪录片问题的理解的持续改变。要更好地理解纪录片，就要对上述四个因素做更详细的讨论。

看起来似乎有点循环论证，但另一种定义纪录片的方式是：“纪录片是生产纪录片的组织和机构所创作出来的东西。”这就像是说，好莱坞剧情片就是好莱坞制片厂制度生产出来的东西一样。如果格里尔逊称《夜邮》（Night Mail，1936）为纪录片，或者探索频道称一个节目是纪录片，那么这些作品在没有被观众或评论家所知之前，就已经被贴上了纪录片的标签。尽管有循环论证之嫌，但这种贴标签的行为还是为我们理解一部作品何以被视作纪录片，提供了最初的线索。语境提供了线索，忽略这一点是愚蠢的，尽管这种定义方式远非确凿。

经典戏仿纪录片《摇滚万万岁》（This Is Spinal Tap，1984）以一种恶作剧或反讽的方式将这种机构性框架嵌入影片内部：影片宣称自己是纪录片，目的只是为了证明纪录片中存在的伪造或模仿。这部影片所具备的讽刺性很大程度依赖于其对某一信念的戏弄，即我们之所以将某作品视作纪录片，只是因为我们被告知如此。（戏仿纪录片采用纪录片的惯例，但有组织、有剧本、有表演，营造出真正纪录片的外观，却又留下相反的线索。这类作品所提供的愉悦部分存在于它们如何让有经验的观众参与到这个玩笑中：我们可以把影片作为一个滑稽的模仿来欣赏，同时又对习焉不察的惯例建立起新的认识。）如果我们把《摇滚万万岁》的自我描述当真了，那我们就会认为“刺脊”（Spinal Tap）乐队是一个真实存在的摇滚乐队。实际上，它只是为了这部影片而编出来的。由于这部影片大获成功，影片中的乐队成员决定继续扮演这些编造的角色，甚至举行了真正的演唱会，仿佛他们实际就是一支摇滚乐队。虽然是以一部戏仿纪录片开始，但影片最终却产生一个属于它自己的现实。

机构性框架可能会赋予作品一种机构式的观看和言说的方式。说“毋庸置疑”纪录片要包含画外解说，或者说“人人都知道”纪录片必须兼顾问题的两个方面，就等于说在特定机构框架内，情况通常是这样的。画外解说——有时富有诗意，有时强调平实——是30年代格里尔逊在英国领导的官方电影生产机构的牢固传统。自90年代以来，几乎所有PBS制作的纪录片和许多其他的纪录片都采用了画外解说、采访、资料镜头和戏剧性音乐的组合，创造出实用但未必那么富有创新精神的纪录片作品。通过《内战》（The Civil War，1990）、《爵士乐》（Jazz，2001）、关于第二次世界大战的《战争》（The War，2007）、《癌症：百病之王》（Cancer：The Emperor of All Maladies，2015）及其他多部系列纪录片作品，肯·伯恩斯（Ken Burns）已经证明自己是运用这种纪录片形式的大师。

这种“毋庸置疑”的属性令纪录片的惯例变得无可争议。在相当长的时间里，人们理所当然地认为纪录片可以讨论世界上的任何东西，除了它自己。通过隐藏惯例（它本身当然是毋庸置疑的）所扮演的角色，在表现现实的过程中，机构性框架遮蔽了表现与现实之间诸多复杂的关系。同时它又清楚地暗示，纪录片可以直接、真实地获取现实。这一点是这种作品形式最主要的吸引力之一，尽管这种看法实在值得我们仔细评估。

与对纪录片生产进行资助的机构一道，由发行商和放映商组成的独特圈子支持着这些影片的传播。有时候一个机构完整负责影片的生产、发行和放映，如国家地理和探索频道都是如此。有些发行商属于独立的实体，譬如那些只发行纪录片的机构，如“女性制作电影”（Women Make Movies）、“新天电影”（New Day Films）、“方面”（Facets）和“第三世界新闻片”（Third World Newsreel）等。另外一些在线发行商，如Netflix、Amazon、Hulu，以及YouTube、Vimeo等网站，则将纪录片和其他类型影片放到了一起。一些机构，如美国公共广播公司（CPB）和英国电影协会（British Film Institute），也会为纪录片生产提供经济上的资助。另外一些机构则对纪录片拍摄者提供专业支持，比如独立影像基金（Foundation for Independent Video and Film）、位于美国的国际纪录片协会（International Documentary Association）、博萨基金（Bertha Fund）、位于欧洲的欧洲纪录片网络（European Documentary Network）等，这与电影艺术与科学学院（Academy of Motion Picture Arts and Sciences）对好莱坞电影创作者的扶持非常类似。这些机构影响到什么作品可以被制作出来，以及这些作品所具备的外观。它们对自己支持的项目通常都会施加一些限制，坚持某些标准和惯例，而它们的目标和准则也会随着时间的变化而变化。如果没有这些机构，可能大量的纪录片都无法抵达目标观众。

那些创作纪录片的人对自己所做的事情有着明确的设定和期待。尽管任何机构性框架都会施加限定和惯例，影片创作者个人却可以选择拒绝。传统的期待与个性化的创新之间的张力往往是变革之源。

纪录片创作者们为自己设定的共同职责是表现历史世界，而不是创造一个虚构的世界。他们在一些专门的电影节集结，例如日本山形国际纪录片电影节（Yamagata International Documentary Film Festival），加拿大国际纪录片电影节（Hot Docs：Canadian International Documentary Film Festival），阿姆斯特丹国际纪录片节（Amsterdam International Documentary Film Festival）。这些人同批评家一道，为杂志提供文章或访谈，如《纪录片》（Documentary）、Dox、《纪录片研究》（Studies in Documentary Film）、《电影季刊》（Film Quarterly）、《电影人》（Cineaste），以及网络出版物如IndieWire （http：//www.indiewire.com/） 或Media Commons （http：//mediacommons.futureofthebook.org/）等。他们会讨论类似环境污染的社会话题，也会讨论类似性别认定的问题，还会探讨一些更加技术性的问题，比如档案素材的真实性问题，数字技术的最新发展，等等。

为莱斯·布兰克的影片定位是困难的。有关纪录片和民族志电影的著作有时会忽略他，尽管他的作品充分展示了这些影片制作类型的重要特征，譬如这部关于新奥尔良（New Orleans）狂欢节（Mardi Gras）的影片就是如此。和绝大多数优秀的纪录片导演一样，布兰克无视陈规或旧例，也完全不理会自己作品会被如何归类。他摈弃了画外解说、政治视角、可以辨认的问题及隐含的解决之道，而是强调正面的、欢快的体验。《乐天派》（Always for Pleasure，Les Blank，1978）

纪录片从业者总有一些共同关注的话题，从在不同环境下各种数字摄影机的适用性到同期声拾取技术，从偷拍社会演员所涉及的伦理问题到为作品找到发行渠道的语用学，等等。这些共性让纪录片导演们同仇敌忾，哪怕在获取经济资助和发行渠道时，他们彼此之间依然存在着一定的竞争关系。个人从业者塑造或改变他们所继承的传统，但这一过程是在与那些与其分享同样使命感的纪录片人的对话中完成的。

所有这些努力都作用于纪录片虽然模糊，但仍足以辨认的边界也让纪录片的形式发生历史性变化：我们对“什么是纪录片”的认识是随着创作者对自己该怎么拍片的想法的改变而改变的。最初只是一个实验性的、明显异常的创作，例如早期的观察式电影《雪地鞋》（Les Racquetteurs，1958）、《夏日纪事》（Chronicle of a Summer，1960）、《党内初选》（Primary，1960），有些失败的探索可能逐渐消失了，而另外一些作品，就像上面提到的这些纪录片，则被认为是最终催生了新的创作标准的开创性的作品。纪录片从来不是一个一成不变的东西，影片创作者对“什么是纪录片”问题的看法的不断变化恰恰表明了纪录片形式本身的活力。从业者通过其与议题、机构、被拍摄对象和观众之间的交涉，极大增强了纪录片的活力。 (www.xing528.com)

构成纪录片传统的多样化的作品也影响到我们对纪录片的定义。《北方的纳努克》、《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）、《无粮的土地》（Land without Bread，1932）、《篮球梦》（Hoop Dreams，1994）、《别回头看》（Don’t Look Back，1967）、《失衡生活》（Koyaanisqatsi，1983）、《细蓝线》、《杀戮演绎》（The Act of Killing，2012）等都堪称纪录片发展的里程碑。对于与纪录片相关的种种惯例，这些作品都是既有吸收，又有突破。从《无粮的土地》中对一个似乎被诅咒了的文化所做的刻薄但话里有话的画外解说，到《别回头看》中对伟大的音乐家鲍勃·迪伦（Bob Dylan）毫不声张的同期声描述，这些作品为我们提供了认识这个世界的另一种视野。

大量相似的物与人的影像突出了影片《城市》的主题：城市设计已经落后于人类的需要。《城市》（The City，Ralph Steiner and Willard Van Dyke，1939）

考察这些范围广阔的作品，我们可以将纪录片视作一种类型，就像西部片或科幻片一样。要让一部作品归属于纪录片类型，那它必须展现出那些已经被公认为纪录片的作品所共同遵循的惯例。这些惯例有助于我们将一种影片类型与另一种影片类型区别开来，比较常见的如上帝之声式的解说、采访、同期声录制，画面从一个场景切出后，插入可以展示或深化影片主题的画面［经常又被称作B轴（B-roll）素材］，以及对社会演员日常角色、日常活动的依赖等。

另一个惯例是影片往往会建立某种富有启发的逻辑，依据它并参照影片所要实现的对历史世界的表现来组织影片。一种典型的组织形式是问题解决模式，这种结构可以处理得类似于一个故事，尤其是侦探故事：影片开始，有问题或争议被提出来，然后展示争议的背景信息，接下来就像一个优秀的侦探所做的，深究问题的严重性或复杂性。这种探究会推演出某种建议或解决方案，影片鼓励观众认同、接受这一结论。《难以忽视的真相》（An Inconvenient Truth，2006）采用的正是这样一种形式，演讲者阿尔·戈尔（Al Gore）和影片导演戴维斯·古根海姆（Davis Guggenheim）的工作表明，这一形式卓有成效。

继续回溯历史，影片《城市》（The City，1939）展示了建立这一逻辑的典型方式。通过对表现混乱的城市生活的快动作片段和表现极端贫穷的画面的蒙太奇组接，影片提出这样的看法，即城市化的生活带来的是负担，而不是喜悦。现代城市生活耗尽了人们的精力和对生活的热情。（这部影片忽略了其他一些议题，比如城市里发生的苦难是否与阶级相关？）解决问题的出路在哪里呢？

本片结尾部分提出了一个方案：人们居住在详细规划过的绿色社区，每个人都和谐地生活，工作的地方只要步行就可以抵达。大型机械可怕的喧嚣和重工业产生的滚滚浓烟都已消失，贫穷也不复存在，每个人都在幸福地生活。当节省体力的设备（一台30年代的洗衣机）取代了人工洗衣，一群妇女坐在温暖的阳光下悠闲地聊天。

《城市》对问题和解决问题的方法所做的分析是相当有说服力的。它让观众意识到生活在绿色社区时感受到的快乐和满足，同时也体会到传统城市所产生的压抑和悲伤。作为一部经典纪录片，《城市》是由美国城市规划师

类似上图的个人的画面表明了这部影片的主题，即传统城市摧毁了人类的精神。这些画面为我们接受影片提出的解决问题的方案做了铺垫。《城市》（The City，Ralph Steiner and Willard Van Dyke，1939）

协会（American Institute of City Planners）资助的，这个机构在美国城市转型过程中发挥了实质性作用。30年代，联邦政府也资助了几部重要的影片，特别是呼吁土壤保持的《开垦平原的犁》（The Plow that Broke the Plains，1936）和有关田纳西河谷管理局在防洪和发电方面所发挥重要功能的影片《河流》（The River，1937），它们都把“问题／解决”结构的优势发挥出来了。

在影片《意志的胜利》（Triumph of the Will，1935）中，“问题／解决”的逻辑样式发生了改变。纳粹党领袖们的发言谈到了德国在第一次世界大战之后的混乱，同时这些人又宣称他们自己，他们的纳粹党，以及最重要的人物阿道夫·希特勒，有办法血洗国耻、拯救经济。影片掩饰了问题，为的是突出解决之道：纳粹党及其领导人希特勒。这个人和这个党能够拯救德国，让德国恢复元气，从此踏上繁荣富强的光明大道。对导演莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）来说，比第一次世界大战中德国战败的资料镜头更重要的，比回顾《凡尔赛条约》所施加的耻辱条款更重要的，甚至比展示严重通货膨胀所造成的困境更重要的，是生动地塑造出纳粹党和希特勒最光辉的形象。

《海豚湾》用隐蔽摄影机偷拍下屠杀海豚的场面。这部影片遭遇一个常见的伦理尴尬：如何拍摄那些有权阻止拍摄或有权指令如何拍摄的人？这与拍摄那些缺乏媒介经验和社会权力的人情况完全不同，因此也可能导致不同的拍摄方法，比如隐蔽拍摄。《海豚湾》（The Cove，Louis Psihoys，2009）

拍摄者不仅隐藏自己进行偷拍，还把摄影机嵌到石头里，让戴着水中呼吸器的潜水员在夜里将其放到海湾的沙滩上，那正是屠杀海豚的地方。这些摄影机拍下了其他方式不可能拍到的内容。《海豚湾》（The Cove，Louis Psihoys，2009）

《海豚湾》（The Cove，2009）面对的是一个非常不同的双重问题：在日本太地町（Taijii）附近一个秘密的海湾，人们大规模地屠杀海豚，因为日本人视海豚为捕鱼业糟糕的竞争者；面对当地人对拍摄活动的联合阻挠，如何记录这场屠杀。影片编织了一个引人入胜的故事，一方面详细展示了屠杀的规模，另一方面呈现了影片创作者如何勇敢地在被禁止的海湾进行偷拍。这部影片清楚地表明，屠杀海豚的问题并不是这部影片本身所能解决的。影片呼吁国际组织采取联合行动，促使日本政府叫停这种屠杀行为。前海豚训练师里克·奥巴瑞（Ric O’Barry）是影片的主人公，他现在已经是一个狂热的海豚保护者。但影片中他所付出的努力目的并不在其本身，更像是要给别人树立一个样板。

主导纪录片的那个逻辑支撑起有关这个历史世界的潜在的提议、断言或主张。在观看一部纪录片的时候，我们期待看到一部观照现实世界的影片。这种观照和逻辑令纪录片可以从一些通常用于构造一个虚构世界的惯例中解放出来。例如，连贯剪辑经常被用来让不同镜头之间的切换变得不着痕迹，但在纪录片中它就没有那么重要了。在剧情片中连贯剪辑所实现的，正是在纪录片历史中所实现的：不同的对象在时空中建立起关联的原因不在剪辑，而在于它们事实性的、历史性的关联。纪录片的剪辑展示了这些关联。

许多纪录片会比剧情片展示更多样的镜头和场景，它们被整合到一起，较少是为了围绕一个中心人物建立起一个叙事，更多是为了围绕一个主导视点而建立起一种修辞。角色或社会演员或来或去，呈现信息，提供证词，展示证据；地点和事物或显或隐，目的是说明影片的论点。含义上的逻辑性让这种从一人到另一人、从一个地方到另一个地方的跳跃变得合乎情理。

举例来说，如果我们从一个坐在自己房间里描述第二次世界大战期间焊接工人经历的妇女，切换到关于40年代造船厂的新闻片片段，那这个切换就暗示了第二个镜头在展示第一个镜头里那位妇女所描述的工作环境和工作类型。尽管两个镜头之间没有实际的时空连续性，这一切换却几乎不会造成任何混乱。

在康妮·菲尔德（Connie Field）的《铆工罗茜的生活与时代》（The Life and Times of Rosie the Riveter，1980）中，类似这样的切换出现得非常频繁。时间、空间的跳跃并没有让我们感觉混乱，因为这种跳跃支撑起一个正在演进的故事和一个前后连贯的观点，即当男人被征召入伍，女人们如何前所未有地获得工作的机会来填补男人留下的空缺，但当男人归来后，她们又如何被积极地动员放弃原来的工作。我们所看到的内容支持、强化、展示或者以其他方式涉及这些女人讲述的故事和导演菲尔德对政府行为的批评。

不同于连贯剪辑，我们或许可以称这种剪辑方式为证据性的（evidentiary）。证据性剪辑在一个场景中组织镜头，不是为了营造一个单一的统一时空，以便我们在这个时空中追随主要人物的活动，而是为了让人感觉影片所提出的主张是符合逻辑的、令人信服的。从一个人物走向房门的镜头，切换到同样一个人在门的远端进入房间的镜头，这并不是典型的纪录片剪辑方式。更典型的纪录片剪辑是从一瓶被打碎在船头的香槟的特写，切到一艘正起航入海的船的远景镜头——这或许是完全不同的另一艘船。这两个镜头拍摄的时间、地点可能有天地之遥，但却共同呈现了一个简单的过程，而不是呈现某个人物性格的发展。

在纪录片中，影片的连贯性很大程度依赖于声轨。对言语更大程度的依赖促使纪录片区别于先锋电影，而这些言语很多都根植于社会演员的生活，这又使纪录片区别于剧情片。早在20年代末，纪录片制作就已经开始全方位地依赖于声音：解说，同期声讲话，音效，音乐。纪录片经常试图传递一种视角，较之于画面，语言对其的表达更为清晰。不管是通过解说员告诉我们影片主题，还是社会演员在采访中直接对我们讲话，抑或是当摄影机观察社会演员时，我们偷听到他们自己人之间的对话，纪录片总是高度依赖于有声语言。语言让我们对世界的感知变得血肉丰满，一个被重述的事件就是一种对历史的重新主张。

与其他影片类型一样，纪录片经历了不同的阶段和时期。不同国家和地区拥有不同的纪录片传统，也有属于它们自己的风格。举例来说，欧洲和拉美的纪录片创作者偏爱充满主观色彩的、公开的修辞形式，如路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的《无粮的土地》，或者克里斯·马克（Chris Marker）的《日月无光》（Sans Soleil，1982）；而英国或北美的创作者则更强调客观的、观察的形式，如在很多新闻报道中常见的“兼顾争议双方”的论调，以及弗雷德里克·怀斯曼（Frederick Wiseman）在《高中》（High School，1968）、《医院》（Hospital，1970）、《模特》（Model，1980）等影片中使用的高度不干预的方法。^[4]

纪录片和剧情片一样，也有属于自己的创作运动。在这些运动中，我们或许可以算上吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）、伊瑟尔·舍伯（Esther Shub）、米盖尔·卡拉塔佐夫（Mikhail Kalatazov）、维克多·图林（Victor Turin）及其他一些二三十年代早期苏联默片导演的作品。他们这些人深度借鉴了先锋电影的实践和技巧，是把纪录片形式视作一种以新的视角来观察世界的途径的开拓者。30年代的英国纪录片运动把纪录片创作与国家需要联系到一起，开启了许多电影创作者的职业生涯，比如在格里尔逊领导下的巴锡尔·怀特（Basil Wright）、哈里·瓦特（Harry Watt）、阿尔贝托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）、保罗·罗萨（Paul Rotha）、汉弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）等。50年代的英国自由电影运动是另一场运动，林赛·安德森（Lindsay Anderson）、卡雷尔·赖兹（Karel Reisz）、托尼·理查德森（Tony Richardson）和其他人一起，在《圣诞节以外的每一天》（Every Day Except Christmas，1957）、《妈妈不让》（Momma Don’t Allow，1956）、《我们是兰佩斯区的小伙子》（We Are the Lambeth Boys，1958）等影片中，以一种崭新的、未经雕琢的目光看待当代英国生活。在60年代早期，弗雷德里克·怀斯曼、阿尔伯特·梅索斯（Albert Maysles）和大卫·梅索斯（David Maysles）、德鲁小组［主要包括理查德·德鲁（Richard Drew）、彭尼贝克（D. A. Pennebaker）、理查德·里考克（Richard Leacock）］等的观察式电影将貌似中立的新闻基调与强烈的观察风格结合到了一起。

当一群分享同样作品外观或方法的个体正式或非正式地集结到一起，电影运动就形成了。宣言或其他声明经常会伴随着运动，比如维尔托夫的《我们：一个宣言的变体》（WE：Variant of a Manifesto）、《电影眼》（Kino Eye）等，它们对依靠剧本和表演的影片公开宣战。在90年代，沃纳·赫尔佐格在其《明尼苏达宣言》（Minnesota Declaration）中，对观察式电影公开宣战。他的第一个要点就是：“我宣布，所谓的直接电影全无真实可言。它触及的仅仅是表面的真相，会计师的真相。”^[5]在20年代，维尔托夫的文字定义了包括《持摄影机的人》、《热情》（Enthusiasm，1930）在内的影片在进行真切的表达时所采用的原则和追求的目标。到了50年代，林赛·安德森在《视与听》（Sight and Sound ）上发表了文章《雄起！雄起》（Stand Up！Stand Up！，1956），呼吁纪录片要体现出鲜明的社会意识。他定义了对工人阶级的日常生活进行诗意但不失粗粝的表现时，所应遵循的原则和目标。他努力使纪录片摆脱把提供“解决方案”视作公民义务的限定，因为正是这样一种公民义务使得30年代格里尔逊的作品最终沦为了政府社会改良政策的奴仆。

纪录片在归属于运动的同时，也归属于时期。在一个特定的时间段里，影片展示出共同的特征，这就是一个时期。时期有助于定义纪录片史，并将影片与其他那些从属于不同的运动与时期的影片区别开。例如，30年代就有很多纪录片通过画外解说把B轴画面整合到一起，以此讨论当代的议题。这些影片都具有那种广泛存在于大众媒体的大萧条时期的敏感，包括对社会问题、经济问题的强烈关注。60年代出现了可以录制同期声的轻型手提式摄影机，这种机动性和快速响应性让拍摄者可以跟拍社会演员们的日常生活。拍摄者可以从远处观察被拍摄对象的亲密行为或其背负压力时的表现，也可以用一种更直接的参与方式来与被拍摄对象进行互动。于是在60年代，严格的观察模式（又被称作直接电影）和更具参与性的模式（又被称作真实电影）取代了画外解说，成为主导。这些新模式标志着对30年代到50年代纪录片主导风格的彻底突破。

在70年代和80年代，纪录片经常使用过去的档案素材和当下的采访，对过去的事件或当代的议题提出新的看法。（在观察式纪录片和参与式纪录片中，历史视角通常是缺失的。）埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）的影片《猪年》（In the Year of the Pig，1969）成了很多人模仿的原型或样板。德·安东尼奥把丰富多样的档案素材与尖锐的采访结合到一起，以一种与美国政府官方表述截然不同的方式，对越战的背景进行了说明。影片《铆工罗茜的生活与时代》关注第二次世界大战之中、之后女人在职场所扮演的角色，它高度借鉴了德·安东尼奥的做法，并以一种独特的女性主义的方式对其进行了改造。这也是大趋势的一部分，即从底层来讲述历史，或者就普通人的生活和经历来讲述历史，而不是自上而下地讲述历史，或基于领袖的事迹和专家的知识来讲述历史。

近些年来，很多采用档案素材与采访相结合形式的影片都取得了巨大成功。其中《贩卖疑惑的商人》（Merchants of Doubt，2014）关注一些公司如何阴谋破坏关于一些非常棘手的问题的科学证据，如烟草的致癌作用、气候变化对全球的影响等；《离巨星二十英尺》（20 Feet from Stardom，2013）呈现了几位杰出的和声歌手的生活与事业；《黑豹党：革命先锋》（The Black Panthers：Vanguard of the Revolution，2015）讲述了这个极具号召力的美国黑人激进军事组织自60年代以来的历史。这些作品表明了这种方法所能涵盖的话题是何等地广阔。

时期和运动都可以用来概括纪录片的特征，纪录片创作的模式（mode）同样也可以。每一种模式对电影技巧进行组合运用的方式各有不同。由于不同创作者、不同国家的不同侧重点、不同时期的创作趋势等的影响，每种模式内部又存在着巨大的变化。最初解说式纪录片高度依赖于由专业的男性解说员完成的全知画外解说。直到今天，这种模式依然被广泛使用，但许多画外解说已经由女性来完成了，也有很多是由导演本人而不是受过专业训练的解说员完成的。观察模式或直接电影模式在60年代出现，尽管在今天它经常被和其他模式放在一起，创造出一种更加混合的形式，但它仍然是当下纪录片创作中一个重要的资源。

在第六章和第七章中，我们会详细讨论这些模式，这里可以先做一个概括：

诗意模式（poetic mode）：强调视觉联系、调子或节奏的质地、描述性段落和形式构成。这种类型与实验电影、个人电影、先锋电影非常接近。

解说模式（expository mode）：强调画外解说、“问题／解决”式的结构、逻辑化的说明、证据剪辑。大多数人都把这种模式与一般的纪录片概念联系在一起。

观察模式（observational mode）：强调以不引人注意的摄影机来直接观察被拍摄者的日常生活。拍摄者不与被拍摄对象进行互动，只是单纯地观察他们。

参与模式（participatory mode）：强调拍摄者与被拍摄对象之间的互动。拍摄通过采访或其他更为直接的介入形式完成，比如对话或者挑衅。这种模式经常会结合档案素材来考察历史议题。

自反模式（reflexive mode）：引发人们对纪录片创作所遵循的假定或惯例的思考。这种模式让我们更清楚地意识到纪录片对现实所进行的表现的建构性质。

展演模式（performative mode）：强调拍摄者在介入被拍摄对象时自己主观的或表现性的一面，它致力于强化观众对这种介入的反应。它拒绝客观性的概念，而偏爱唤起与感动。采用这种模式的影片与实验电影、个人电影分享共同属性。这些影片都非常强调当以某种特定形式生活于这个世界，或作为某一特定亚文化而存在，其感受会是怎样的。

互动模式（interactive mode）：允许互动纪录片或基于网络的纪录片的观众改变他们看到、听到的内容。影片创作者为一个指定主题提供素材数据库，允许观众通过互动的、数字的手段选择自己的观看方式。此举赋予了观众那种在参与模式里，拍摄者所拥有的互动潜能。这种模式抛开了长达世纪之久的完成片的传统，转而拥抱因数字技术而变得可能的互动模态。鉴于这一模式相对稚嫩的形态，虽然这里有所提及，但本书并未对其做详细的讨论。

模式会在特定时间、特定地点取得主导性的地位，但它们还会做持久的延续，其影响要比电影运动来得更为深远。每种模式的兴起可能部分与电影创作者为打破其他模式的局限而做出的努力相关，部分属于对技术突破和机构施加的限定或鼓励所做出的回应，部分属于对那些特别深入人心的（原型）作品的反应，部分也与包括观众心理期待在内的社会语境的变化有关。然而一旦模式建立起来了，不同模式之间总是彼此交叠，相互纠缠。单独的影片经常依赖于某一种模式来组织自身，但更经常的是，一旦形势需要，影片总是会对不同模式进行混合和搭配。

思考纪录片的流变还有最后一点需要考虑，这就是观众。对一部影片是纪录片的感觉存在于影片的语境或结构中，但它也同样程度地存在于观众的意识之中。我们对一部影片是纪录片的感觉包含了什么样的假定和期待呢？当我们遇到一部纪录片而不是其他类型的影片，我们会产生哪些不同的观看体验呢？我们最初的常识性的假定都是非常基本的：

纪录片是关于现实的。

纪录片是关于真实的人物的。

纪录片讲述的是真实发生过的故事。

尽管我们后来又对这三个假定进行了重要的修正和完善，它们仍然是所有讨论共同的起始点。事实上，这些假定都高度依赖于摄影影像和录音的索引（indexical）能力，以此复制我们所认为的周遭世界独一无二的视觉或听觉属性。我们假定（assume）在影像与现实之间存在着严格的对应关系，而透镜的特定属性、感光乳剂、像素、光学设备、录音机及现实主义之类的风格选择等，都在强化这个假定。于是，我们所闻所见的声音与图像仿佛就是那些产生了它们的原物所遗留下来的可以触摸的痕迹（trace）。数字和计算机成像技术也可以实现类似的效果，尽管它们完全有可能凭空做出这些声音和画面，就像是复制下来的。在电影里营造的复制历史世界的效果是我们迷恋胶片电影和它数字化后代的一个关键因素，但同时它也可能让我们过于信任影片所做的主张。

记录设备（摄影机和录音机）以高度的精确性记录下事物的印记（画面和声音）。这让这些印记具有了类似文献一样的价值，就如同指纹具有这样的文献价值一样。一份档案或一个影像与其指涉对象之间存在一种严格的对应关系的神秘之感，被称作这份档案或这个影像的索引性（indexical quality）。二维照片上一个男孩抱着他的狗可以确切地模拟男孩与狗在三维空间中的位置关系，一个指纹会展示与按下这个指纹的手指同样的涡纹图案，一个影印件可以精确复制原版，被射出的子弹上的痕迹与射出子弹的枪膛之间也构成一种索引关系。在上述每一个例子中，视觉形象和它的指涉对象之间都存在着精确的对应关系，影片的声音、画面所捕捉的正是摄影机前曾出现的事物的一种痕迹。［有时我们会称那个在摄影机前发生的事件为镜前事件（pro-filmic event）。］这种性质使得纪录片中的影像似乎成了有关这个世界的重要证据来源。

尽管事实如此，对其进行立即的澄清却极为必要。一段具有索引性的录音或画面是一份档案，由于其索引性，人们可以将其视作证据之源，但就其本身来说，它又不过是等待阐释的信息而已。这和一张X光片需要由成熟的放射线专家进行精确解读的道理是一样的。含义必须被人为地分配给事实，每个镜头或影像所蕴含的信息都服务于整部影片所传达的一个更大的视野、观点或解读。正是在这里，镜头中的事实性信息变成了证据。一部纪录片不仅是索引性影像，也不仅是镜头的集合，它还是一种观察世界、提出意见、呈现观点的特殊方式。从这个意义上说，纪录片是阐释（interpret）世界的一种方式，并通过对证据的使用来实现这一点。不同于单个的镜头或声音，这个阐释与现实之间并无索引性关联；对影片创作者来说，这个阐释是独一无二的，但对现实来说却不是。

因此，我们需要牢记的是，在作为证据之源的索引性影像与它所支持的观点、解释、故事或阐释之间存在着区别。人们使用索引性画面，正如人们也使用动画或再现的画面一样，它们共同服务于影片更大的整体目的。

威廉·盖茨（William Gates）是《篮球梦》中两位年轻男主角之一。他的这些宣传照表明影片讲述的是一个成长的故事。在影片中，我们看到他和另外一位主角阿瑟·艾吉（Arthur Agee）如何成长为篮球运动员，成为成熟的男人。实际上，《篮球梦》的发行商曾经发起一场运动，旨在让美国电影艺术与科学学院提名该片为最佳影片，而不是最佳纪录片。这场运动以失败告终，但它也凸显出了那种认为剧情片与纪录片之间存有鲜明区别的观念是不可靠的，往往也是随意的。《篮球梦》（Hoop Dreams，Steve James，Frederick Marx，Peter Gilbert，1994）

实际上，正如几乎所有庭审表明的，同样的证据可以作为原始素材服务于多个不同的观点或视野。控方和辩方引用同样的证据，却会得出完全相反的结论。例如，一段录音可能显示一位国会议员从游说者那里拿了钱。有罪，检方这样说，他是被抓了现行的；无罪，辩方却这样说，他当然拿了钱，但他只有拿到钱才能向官方汇报。在1991年发生的洛杉矶驾驶员罗德尼·金（Rodney King）的案例中，金在被一群警察追逐之后停了下来，一段录像显示警察不断地殴打他，而他则满地乱爬。有罪，检方说，这些警察在殴打一个毫无还手之力的人；无罪，辩方说，当时金正准备扑向警察，警察不得不自卫。陪审团接受了辩方所做的阐释，将警察无罪释放，但随后洛杉矶大部分地区就爆发了骚乱。（在第二次审判中，部分警察被判有罪。）

具有索引性的影像的原始力量极大强化了纪录片的吸引力。在影片《党内初选》中，约翰·肯尼迪（John Kennedy）与休伯特·汉弗莱（Hubert Humphrey）进行候选人提名争夺，当看到未来总统肯尼迪快速穿过迷宫一样的后台出现在现场观众面前时，谁不兴奋？在《灰熊人》（Grizzly Man，2005）中，看到孤单的提摩西·崔德威尔（Timothy Treadwell）在阿拉斯加的荒野与远处渐渐逼近的灰熊同框的镜头，谁不战栗？在《离巨星二十英尺》中，听到玛丽·克莱顿（Merry Clayton）演唱米克·贾格尔（Mick Jagger）的歌曲《给我庇护》（Gimme Shelter）时，那种令人激动的穿透力，谁不陶醉？这些影像的索引性所带来的冲击具有独特的、无法抗拒的力量。

在阿伦·雷乃（Alain Resnais）令人难忘的纪录片《夜与雾》（Night and Fog，1955）中，有集中营中遇难者和幸存者的镜头。如果我们当时在拍摄现场，所看到的与这些镜头所呈现出来的并无不同，因为这种电影影像是一种档案，它们记录了在第二次世界大战期间或战后影片拍摄的当时这些人的样子。然而，从唐纳德·布里顿（Donald Brittain）、约翰·斯波顿（John Spotton）的《备忘录》（Memorandum，1965），到克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）的《浩劫》（Shoah，1985），再到詹姆斯·莫尔（James Moll）的《最后的日子》（The Last Days），不同影片对这些事件所做的解读却各不相同。

哪怕我们排除掉特效、数字操纵或其他形式的改动可能造成的摄影影像造假，影像的真实也不能必然地保证某种观点或某个视角是毋庸置疑的，而另一观点或另一视角则不是。一部纪录片在主张自身内容的真实性时，其所涉及的内在逻辑、外部验证必须经过严格的评估。将具有索引性的影像作为证据使用，并不能完成这个要求，但是由于这种影像巨大的冲击力，它们有时反而会让这个评估变得更加困难。

所以在所有我们对纪录片的假定中，应包含这样一条，即个别的镜头或声音，甚至是场面和段落，可能会与其所表现的事件构成一种具有高度索引性的关系。但影片作为整体，却远不只是一份关于这些事件的档案或记录，而是为人们解读这些事件提供一种视角。作为观众，我们期待自己能够信任所看到的与摄影机前所发生的事件之间的这种索引性关联，同时期待自己能够评估影片如何对这种关联进行了诗意的或修辞性的改造，以使其成为对我们生活于其中的这个世界的某种评论或解读。我们期待纪录片所呈现的是两端之间的摇摆，一端是以索引的方式记录下来的社会现实，另一端是对这一社会现实的解读。这种期待造成了我们看待纪录片和看待其他影片类型时的不同。

这种期待是我们或可称为“严肃话语”（discourses of sobriety）的那种东西的标志之一。严肃话语是我们对社会和历史现实进行言说时所凭借的途径，譬如科学、经济、医学、军事战略、外交政策、教育政策等。在支持这些言说途径的机构性框架内，我们所说出的东西和做出的决定会影响真实事件的进程，产生真实的后果。这种严肃话语既是观看和言说的途径，也是做事和行动的途径。权力贯穿于严肃话语，一种严肃的氛围围绕着严肃话语，因为它们很少接受奇想、幻觉或虚构的人物与世界。它们是人们展开行动和干预、运用权力和知识、表达欲望和志愿的渠道，直接通向现实中我们居住和分享的这个世界。

与其他类似话语一样，纪录片声称自己对历史世界发言，并通过塑造我们对世界的态度来干预世界。尽管在科学探索或外交政策制定等领域，纪录片制作可能并不被视作平等一员，但就其致力于改变我们如何面对世界、如何在世界里行动这一点来说，这种影片类型还是分享了严肃的传统。纪录片史里遍布着对历史世界令人信服、引人入胜甚至充满诗意的表现，这表明上述判断并非虚言。但是即便如此，智慧、想象力和劝服性修辞技巧仍然在纪录片表达中扮演着重要角色。一些纪录片多了些狂喜，少了些严肃；多了些戏谑，少了些庄重；多了些古怪，少了些刻板。

尽管如此，我们在观看纪录片的时候，还是期待学到一些东西，或被影片感动，或发现理解历史世界的新思路。纪录片使用证据来做出类似于“就是这样”的主张，后面还有一句隐含的反问——“不是吗？”这一主张是通过影片表达中所蕴含的修辞或叙事的力量、劝服或感动他人的力量来传达出来的。举例来说，影片《圣·彼得罗之战》（The Battle of San Pietro，1945）主张战争即地狱，以连续出现的死亡士兵的特写镜头作为证据来说服我们。影片没有使用单一的长镜头来表现战场，因为那样的处理会削弱这种恐惧，或许反而赋予战争一种崇高感。这种特写所带来的视觉冲击，或者说索引性冲击，完全不同于剧情片中导演出来的死亡。比如史蒂芬·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）的《拯救大兵瑞恩》（Saving Private Ryan，1998）或凯瑟林·毕格罗（Katherine Bigelow）的《拆弹部队》（The Hurt Locker，2008）也是在反思人类为战争所付出的代价，但却没有纪录片带来的那种冲击。影片的表现形式看起来或许并无不同，但当我们知道这里没有导演可以喊一声“停”，然后那些倒下的人就可以站起来的时候，片中死者或垂死者的特写镜头所带来的情感冲击就完全不同了。

于是观众在观看纪录片的时候，就会期待在这个过程中，自己想进一步了解这个世界的愿望将得到满足。当纪录片谈到历史议题，并对历史教训提出自己不同的观点时，观众的这种求知欲就会被调动起来。一些事件是如何发生的 ［如《收获的耻辱》（Harvest of Shame，1960）中迁徙的农人们的贫穷生活，《夜与雾》中数百万犹太人遭到屠杀］？高中生的生活是怎么样的 ［《高中》或《美国青少年》（American Teen，2008）］？在重压之下，人们该如何自处 ［《女兵》（Soldier Girls，1980）中参加基础训练的女性新兵，《服从》（Obedience，1965）中参加服从测试的人们，这些人知道这种服从会伤害到其他人］？在具体的历史语境中，会有什么样的人际交流发生［《逮捕弗雷德曼一家》（Capturing the Friedmans，2003）中努力应对父亲和一个儿子的恋童癖指控的一家人之间的交流，《我本来可能成为的人，或者现在我可能已经是了》（People I Could Have Been and Maybe Am，2010）中影片创作者与他相遇并成为朋友的陌生人之间的互动］？某一给定问题的根源是什么，我们该如何解释它［《住房问题》（Housing Problem，1935）中工薪阶层住房不足的问题，《燃火的时刻》（The Hour of the Furnaces，1968）中阿根廷的殖民历史和遭受的剥削］？有什么样的理由，人们才应该参与战争［“我们为何而战”系列纪录片（Why We Fight，1942—1945）中探讨美国参与第二次世界大战的原因，尤根·亚雷茨基（Eugene Jarecki）更晚的一版《我们为何而战》（Why We Fight，2005）中探讨军事工业企业的权力如何推动战争的发生］？处于不同文化中的人们如何安排自己的生活，如何表达自己的社会价值观［《死鸟》（Dead Birds，1963）中新几内亚高地的丹尼人（Dani），《婚礼骆驼》（Wedding Camels，1980）中肯尼亚的图尔卡纳人（Turkana）］？当一种文化遭遇另一种文化，特别是当西方殖民力量遇到所谓原始人类时会发生什么［《首次接触》（First Contact，1984）中30年代在新几内亚首次发生的这样的接触，《食人族之旅》（Cannibal Tours，1988）中旅行者沿新几内亚塞皮克河（Sepic River）与当地人进行的多次接触］？

纪录片会在观众中激发起一种求知的欲望（epistephilia）。在理想情况下，纪录片会讲述一个精彩的故事，呈现一个令人信服的案例，传递一种崭新的、诗意的视角，带给人们信息和知识、洞见和觉悟。纪录片告诉观众，自己的使命就是满足他们的这种求知欲。那个知道真相的男人（传统上，纪录片的声音一直都是男性化的）与那些想知道真相的人们分享知识，最终我们收获了知识、快乐和满足的感觉。

这种动力在解决问题的同时，也可能提出一些问题。我们可能会问，这个以知情者自居的人是谁？渴望了解真相的这个我们又是谁？我们想了解的真相是哪种真相？纪录片所提供的知识是哪种形式的知识？我们拿影片所提供的知识做什么用？我们了解到了什么？我们如何能够信任我们了解到的东西？这些问题具有重要的社会价值。了解蕴含了权力和责任，我们从纪录片中学到的东西的应用范围不限于纪录片本身，而是拓展到了影片所表现的历史世界。

[1]译注：戏仿纪录片（mocumentary）是指外观上看似纪录片，但实际上又并非基于事实的影片 类型，或者说，戏仿纪录片是指系统运用纪录片美学惯例的剧情片。普通观众很多时候会因为作品的 纪录片外观，如长镜头现场跟拍、资料镜头和采访的运用等，而相信其内容的客观性、真实性，戏 仿纪录片的着眼点往往在于唤起观众对此的警觉。戏仿纪录片最早的例子是本书后面还要提到的《大 卫·赫尔兹曼的日记》（David Holzman’s Diary，1968）。在20 世纪90 年代早期，人们开始用mock-documentary 或mockumentary 来描述这种影片类型。在英语世界，也有人用pseudodocumentary（ 伪纪录片）代替mockumentary 描述该影片类型。但另外一些人则认为，pseudodocumentary 与mocumentary 还是有所区别的，即它不像后者那样，经常含有一种戏仿、嘲讽、幽 默的色彩。在中文领域，过去常有人将mocumentary 译作“伪纪录片”，但这里还是遵照英文字面含 义，将pseudo-documentary 译作“伪纪录片”，将mocumentary 译作“戏仿纪录片”

[2]译注：英文原文表述为一名袭击者，应为笔误，行凶者为两人，Ronald Ebens 和Michael Nitz。

[3]译注：中文领域过去常有人将这个定义翻译为“对现实的创造性处理”。我们注意到，格里 尔逊这里所用的词汇是actuality，而不是reality。这是两个极不容易分辨的词汇，但在日常交 流中，actuality 往往指那种通过感官可以直接听到、看到、感知到的事物，而reality 不强调这 一层含义。这种区别很多时候并不显著，但有时候还是会被强调出来。比如美国收费电视频道 TruTV 的宣传口号就是“Not Reality，Actuality”。在本书中，actuality 译作“事实”，reality 则 译作“现实”。

[4]译注：读者应该注意的是，这种不干预只停留于前期拍摄，怀斯曼的后期制作仍然是高度操 纵性的。怀斯曼曾经指出：“……我拍摄了存在于所谓现实生活中的事件，但却以一种与它们实际 发生的顺序或时间没有任何关系的方式来结构它们——我所创造的是一种纯粹虚构的形式。所以从 结构的观点看，我的影片与剧情片技巧关系更为紧密，而与纪录片技巧关系较远。”参见：Thomas R. Atkins，“Reality Fictions”：Wiseman on Primate，Thomas R. Atkins，Frederick Wiseman， Monarch Press，1976，p.82.

[5]译注：这里赫尔佐格所用的术语是cinema verite，中文通常应该译作真实电影。但赫尔佐格做出 这个宣言，针对的显然是直接电影。在英语世界，很多人很长时间里在使用cinema verite 这个词时， 既指直接电影或观察式纪录片，又指真实电影或尼科尔斯所说的参与式纪录片。这种情况在近些年有 所改变，人们更多地用direct cinema 指称60 年代初发端于北美的直接电影，用cinema verite 指称 60 年代初发端于法国的真实电影。