《甄嬛传》与《大长今》：大众文化产业研究成果

1．剧情

笔者将把《甄嬛传》与《大长今》中对爱情的不同处理进行详细的分析。二者都是以女性为题材的宫廷历史剧。剧中的主人翁甄嬛与大长今都是历史记载上有迹可循的历史人物，但都没有翔实的历史资料。因此，两部电视剧的取材都给导演带来了很大的想象空间与发挥余地。两部剧都以尊重历史事实为前提，但为了更加符合电视剧的表现形式，又加入了后人的改编演绎，有不少地方与史实有一定的出入，这些都是两部电视剧的相像之处。

《甄嬛传》讲述的是甄嬛是如何由一个不谙世事的小丫头进宫后一步一步成为城府深、心机重的大清太后的心酸故事。对爱情的追求，对皇上宠爱的追求是贯穿整部剧的线索，深宫妇人的爱情好像看似平静的海面，却涌动着无数的汹涌澎湃。每一个人都在为自己所追求的爱情而执着地痛苦着，到最后却没有人得到自己所认为的完美爱情。在这个过程中无论是甄嬛还是皇后还是华妃还是其他人物，都将自身所折射的人性特点表现得淋漓尽致。他们相互之间的矛盾纠葛显得那么让人痛彻心扉却又合情合理。

《大长今》是韩国一部大型励志剧。讲述了一代奇女子徐长今是如何通过自己的努力成为朝鲜王朝历史上首位女性御医，被中宗赐予“大长今”称号。整个剧情当中长今的爱情就是细水长流般的静静流淌着。虽然当中也有过小小的波澜，但呈现给观众的仍然是如同一潭清澈见底的湖水一般纯净的爱情。剧中的爱情没有哭天抢地的悲情场面，没有过于缠绵悱恻的情节，更没有激情亲热的镜头。长今和闵政浩的爱情在于灵魂上的平等与沟通，充满了含蓄内敛的气质和典雅的东方之美。从一开始就是娓娓道来，如同潺潺流动的小溪，过程充满了温情与期待，最后给了观众一个想要的结局。而不是甄嬛那样被皇帝无数次怀疑，心爱的人也死在自己的怀中。

2．人物塑造

（1）人物造型。

服饰、妆容对于不同人物性格的指向性，对于一般受众理解和了解剧中情节及矛盾冲突是非常有帮助的。服饰、妆容的指向性加深受众对人物的判断和了解。^[13]《甄嬛传》这部戏，剧中服饰清雅大方，多以鲜亮颜色为主。电视剧中演员们身着的琵琶襟的挽袖马褂、舒袖马褂；女主角如妃的大量坎肩以及衬衣、氅衣；妃嫔们的围巾、领衣、裙子、云肩、斗篷；对襟、大襟、琵琶襟、一字襟服饰、多纽式服饰等都突出了人物的服饰的美感和多元化特征，体现着清朝女子的服饰文化、服饰美。关于妆容方面，宫廷电视剧中主人公的妆容又是一大看点，与现代妆容相比，宫廷剧中所还原的妆容与现代妆容相比，有两个明显特点。一是前额几乎没有刘海，即使有也是整齐偏分，或者剪得很短，紧贴发际线，大部分人，不管什么阶层，都是前额无刘海露出明额头。或许正是因为这些原因，现在影视里清代女子的化妆是有意忽略这个特点，而代之以现代人自以为很美丽而且有点老旧的一些发饰。比如《甄嬛传》里女主角甄嬛刚入宫时期的齐刘海和安陵容的齐刘海，在清宫里，根本不可能有这种发式。第二个特点是唇色，早期全部都是清新可爱的裸色唇彩，不夸张；而到了甄嬛成为熹妃回宫之后，唇色开始有了明显变化，变得更加浓重更有气场，也从侧面显示了剧情即将推到高潮的画面感。

《大长今》中的人物造型，又有着不同的风格特点。首先从人物服装上来看，《大长今》讲述是朝鲜王朝第十一代国王中宗在位期间的故事。在朝鲜时代，不同身份的人物的着装是有一定讲究的。主要以服装的颜色来区分身份地位，例如，小宫女粉红色，内人穿红色，一般级别的尚宫穿浅绿色，级别高一些的尚宫穿深绿色。皇后和太后可穿色彩更加华丽的颜色，并且衣服上绣有华丽的金色饰纹。另外，妇女的头饰也有明显的民族特征与时代特征。宫中女性在婚后都要戴上发盘。发盘越大，地位表示越高。《大长今》中女性的头饰及面部妆容都十分的精致耐看。从年幼的小宫女到内人到尚宫再到皇后，虽然等级别人物的头饰都是一样的标准，但是仍会给人百看不厌的感觉。剧中女性人物的基本发型都是中分后扎马尾。头发梳得光亮整齐，一丝不苟。任凭你怎样细致地去观察剧中人物的每一根头发，都是服服帖帖、整整齐齐的精致的排列。这种精致体现在剧中出现的每一个人物的发型上面。包括配角人物，甚至是不曾有台词的宫女，发型都是一样的精致。然而这一点，是中国历史题材电视剧当中很少做到的一点。另外，剧中人物的面部妆容给人的感觉也是十分干净清爽。并没有为了衬托某个角色的美丽而浓妆艳抹，从而显得与众不同。在中国历史题材电视剧中，常常出现女主角的面妆十分精细复杂，但配角或次要演员的面妆就显得较为粗糙缺乏表现力，从而也难以被观众记住。

（2）人物性格。

人物形象可以说是一部电视剧的灵魂。“从古希腊罗马时期至今，人物形象理论经历了类型说、个性说与典型说的流变”^[14]。“类型说”是从抽象的观念出发，以突出群体的共性特征；“个性说”则排斥普遍性因素，突出强化个性特征；“典型说”是“通过具体、个别的感性事物反映出普遍性的因素，以揭示事物的本质与规律。甚至可以说，在类型人物与个性人物两极相交的中间地带，就是典型创作理论”。除此之外，英国小说家E．M．福斯特在《小说人物面面观》中还提到“扁平形人物”，与之相对应的还有“性格人物”。“扁平形人物”具有特有的个性，并且这种个性是单一的、相对稳定的，这种人物一旦出场就很容易被观众辨认和定型。“性格人物”具有多面性和不稳定性的特征。性格人物经常会呈现出多种性格的各个侧面，甚至是多种性格中的相互独立或对立的元素汇集到一个人物身上，并在不同的剧情下呈现出来。随着电视剧的发展，特点鲜明且单一的人物性格似乎已经在电视剧中不占主导地位了。但是中国历史题材电视剧与韩国历史题材电视剧中的人物性格还是有着明显的区别的。

电视剧《甄嬛传》中的人物性格特征更多地倾向于“个性说”与“性格人物”的特征，剧中人物大多数个性特点鲜明。主要的女性人物包括甄嬛、皇后、华妃、沈眉庄和安陵容、敬妃、端妃等。后宫佳丽三千，为博得皇权的宠爱，获得更多的荣华与权力，后宫女性之间相互争斗，乐此不疲。为强化和巩固自己已有的权力，歹毒极致的皇后不惜残害皇帝子嗣、迫害其他妃嫔；为长期保有皇帝荣宠，恃宠而骄的华妃；为赢得生存，步步为营、逐渐铲除异己，最终成为争斗胜利者的甄嬛；为追求爱情看破后宫争斗的沈眉庄；为争得荣宠背叛友情、陷他人于不义之地的安陵容；也有规避斗争以求自保的端妃等。根据电视剧中剧情发展的脉络，可将《甄嬛传》中主要女性分为三大类：一是以皇后和华妃为代表捍卫、强化已有权力，以防止其他人觊觎自己手中的权力；二是为获得更多荣宠和权力，以期改变已有格局的妃嫔，这部分以甄嬛、安陵容等人为代表；三是竞争力稍弱些，安于现状远离是非保全自己，固守已有权力，这其中最主要的是以端妃及敬妃为代表。在后宫争斗中，女性不仅是受害者，而且，在另一层面上女性还是造孽者，为获得权力和荣宠，维护家族荣耀，她们之间不惜相互残害。甄嬛、沈眉庄和安陵容等人同时入宫，境遇却大不相同。甄嬛和沈眉庄拥有令人羡慕的家世，唯独安陵容的父亲是个小小县丞。三人性格迥异，甄嬛聪明伶俐饱读诗书，且长相酷似已故皇后纯元，深受皇帝宠爱；沈眉庄大方得体，温柔贤淑，深受太后喜爱；而安陵容性格沉闷阴暗且自卑，与皇后颇为相似，刚入宫时并不得圣宠。^[15]这就是家境的不同导致的性格缺失。在整个华美且充满诗意的剧情中，充满了隐隐作痛的哀愁与不经意间的血腥与无奈的宿命，向观众充分地展示了悲剧美。这也正是电视剧塑造这种多重甚至分裂性的“性格人物”的意义所在。通过剧中人物这种性格的展现，观众可以很好的触及当时的社会环境与人文背景，使作品具有更加丰富与深刻的社会内涵。《甄嬛传》着重关注人物性格中那些对自身的不满足，对爱的渴望，对他人的嫉恨的心理，并加以突出放大，进行艺术处理，使观众在感受这些特殊性格的同时，感受到人物悲剧命运的美感。

韩国历史题材电视剧中的人物性格更倾向于“典型说”的人物塑造特点，塑造出来的人物形象常常是观众“最熟悉的陌生人”。剧中人物代表了一定的阶级、阶层，或某种特定社会关系的人物特征，但是人物身上又具有自身区别于同类人的个性特点。因此这种典型形象经过电视剧的高度艺术加工之后，常常能够深刻的揭示一定社会生活的本质，在人物身上观众可以看到一种普遍的，可以启迪现实的价值观念。例如《大长今》中的长今，她代表了所有为自己的梦想不断地努力奋斗的平凡的人。但她有着自己的处事态度与方式。她积极向上，不畏权势，有着克服困难的顽强毅力，善良真诚地对待每一个人。虽然也会犯错误，有时候也会急功近利，但长今会在每一次失败中收获经验。这种性格形象深刻地影响着观众在生活中的为人处世的态度。韩国历史题材电视剧比较善于剖析人物的深层性格。剧中每一个人物都有一个较为明显的表层性格，例如长今的善良坚毅，韩尚宫的宅心仁厚，今英的精明隐忍，崔尚宫的心狠手辣，令路的尖酸刻薄等，每一位人物都会给观众留有鲜明的第一印象，但是随着剧情的发展，剧中人物的深层性格会渐渐的显露出来，会让观众觉得这些人物既熟悉又陌生，会为剧中既贴近又丰富的人物性格所吸引。

因此，由于中韩两国历史题材电视剧对人物性格的刻画方法不同，向观众展示的侧重点也不同。中国历史题材电视剧的人物性格是为剧情发展服务的，通过展示人物性格自身的相互抗拒性，使得剧情的发展更具有悬念感，以剧情吸引观众。而韩国历史题材电视剧是剧情为人物性格服务，剧情的一次次展开，都是为了给观众展示更深层次的人物性格，以人物性格的丰富性与贴近性来吸引观众。

（3）影视音乐。

影视音乐能给人以信息量，也就是利用音乐造成的想象力创造出的非想象空间形象来补充画面的不足。影视音乐能抒发人物情感，呼应人物命运。在影视中，角色人物在刹那间所反映的出来的情绪可以通过音乐辅助或者代替人物宣泄情感。能助于形成画面节奏，利于画面组接，提示画面段落。因此，电视剧中的配乐是十分重要的。

《甄嬛传》中一共有15首曲子，作曲的是参与过多部电视剧音乐制作的刘欢老师。为了这部电视剧的音乐，刘欢花了3个月时间潜心锤炼，竭尽心力完成作词作曲，才有了这部电视剧中的“豪华”的古曲音乐盛宴。总体上讲，刘欢用“离经叛道”的音乐形式弘扬中国古典文学整体歌词婉约古典，并且部分作品是直接取自中国古典诗词，即韵味悠长又古意盎然。其中包括温庭筠的《菩萨蛮》，汉乐府民歌《采莲》，曹植的《洛神赋》（用于《惊鸿舞》插曲中），《金缕衣》。从曲调上讲，所作的绝对不是走板的古曲，它古朴清丽，自然讲究。曲调上选择的也是貌似书卷气的中国传统音乐方式，但在和声和转调上也有些离经叛道，而且全部用管弦乐加民乐的编曲方式，根据剧情的变化，逐一演绎，因而无法将其类型化，整部电视剧的音乐都极具“个性”。除此之外，《甄嬛传》中涉及大量古典诗词歌赋，也引发了观众重读经典的热潮。如剧中安陵容为雍正唱的一曲《越人歌》，便是摘自《诗经》，曾在电影《夜宴》中为周迅所唱。不少观众还找出了《诗经·国风·郑风》中的《女曰鸡鸣》，《诗经·大雅·卷阿》中的《凤凰于飞》，《诗经·邶风》中的《击鼓》，屈原的《九歌·山鬼》，唐玄宗梅妃的《楼东赋》，李白的《长相思》，白居易的《长恨歌》，宋朝张玉娘的《兰雪集》等，都是《甄嬛传》中所提及的诗篇。值得肯定的是，这一定是一种对中国传统文化的致敬与宣扬。可以想象，歌词唯美，曲调也一定相得益彰，极具特色的中国风歌曲，令观众记忆犹深，但却有一个严重的缺点，受众对汉乐府民歌的形式不甚了解，因此传唱度不高。

韩国电视剧有自身特殊的影像美，在影像和音乐的结合方面，韩国电视剧更是有着比较强的融合能力。一些国外买主就提到音乐是韩国电视剧成功的重要因素之一，他们认为“OST音乐（音乐原声带）制作得诚心诚意，丰富的背景音乐恰如其分地将人物的感情自然地展现出来。即使没有台词，只有影像和音乐，韩剧也能充分地表达感情。这样的特点会助其打开未来的国际市场”。在电视剧播出之后，无论何时音乐响起的时候，观众总能回忆起剧中的画面与情节。例如《大长今》的主题曲，“呼啦啦”的旋律在剧目播出多年之后依然在观众脑海中挥之不去，随着旋律的响起，观众依然能回忆起剧中的人物以及人与人之间的一些情感记忆。这种旋律已经成为《大长今》的一个LOGO。韩国历史题材电视剧中的音乐之所以较为成功的原因，不仅仅因为韩国人对音乐有天生的敏感，更是因为韩国电视剧制作人对电视剧中的音乐有着足够的重视。韩剧中特地设置有音乐导演。音乐导演的工作就是除了主题曲与插曲之外，还要根据画面和剧情的需要适时地插入和谐的背景音乐。韩剧中的大部分音乐都是原创或者改编得来，很少不加任何修改拿来直接套用的。所以许多韩剧的主题曲为大众所熟知且传唱度高，观众很容易将所听到的音乐与其相关的电视剧联系起来。(www.xing528.com)

（4）民族文化。

第一，《甄嬛传》中的“礼”文化。礼仪作为人与人交往的基础，在人际关系中彰显出我国传统的礼仪之美。孔子的中庸之道，含蓄之美正是体现了礼文化所倡导的人文精神。以礼为中心的道德教化，就是来教导人们要谦逊委婉。这一点，在电视剧中也得到了很好的体现。首先体现在人物语言中，在很多情况下，并不会直接表达自己的意思。如皇后说一句春天猫儿性情不好，易冲撞别人，之后安陵容就知道要利用猫来害得富察贵人流产。除此之外，礼文化中也蕴含了我国的传统的象征意义。以象征的手法生动形象地描述人或物，在剧中也频繁被使用。后宫佳丽三千，后花园娇媚的花儿也不少。剧中以花来喻人，暗含了人物的性格与命运。如沈眉庄爱菊花，人也如菊花一般，傲骨独立。安陵容的结局一如杏花，开头美好，结局潦倒。古代的礼仪与道德是相联系的。在男女感情方面，始终秉承着“发乎情，止乎礼”。温实初对甄嬛一心一意的守候，沈眉庄对温实初的爱慕，甄嬛与果郡王的感情，都接受着道德的考验。除了感情以外，就是忠心。从甄嬛身边的婢女流朱、浣碧、瑾汐等人身上，看到了封建礼教下对主子的真心。她们不受权利的诱惑，忠心事主。表达了礼对于人性人情的尊重。除此之外，剧中人物的服装、语言等也无一不遵循礼的价值。礼仪的基本原则之一是“亲亲尊尊”，即亲近该亲近的人，尊敬要尊敬的人。对于师长、君王要尊敬礼让，对于亲人朋友要亲厚孝顺。剧中甄嬛为了救父母要重回皇宫，即使做了皇帝的妃子也不忘对父母的养育之恩。但是，我们不得不看到礼的发展过程中，它对社会及人性的约束。在严格的等级制度之下，主要的权利由帝王一人掌握，因而抹杀了人们的自由与民主。在不平等的社会之下，必然会引起大众的不满与反抗。《甄嬛传》中死了很多丫鬟婢女，她们因为这种不平等的等级制度被无故地处死。而甄嬛等人也一次次的被皇后被华妃陷害。甄嬛不曾想过害人，甚至要避宠来逃避宫中的斗争，她骨子里还是善良的，但是却无情地被礼治所拖累。正是这种不平等的礼教制度，帝王家的专制统治，造成了甄嬛的性格转型，既成就了她也毁掉了她。^[16]

电视剧有一个非常重要的作用，就是传播正确的价值观，传递正能量。《甄嬛传》中的礼仪文化带给社会的价值就是让普通的受众了解到我国的古代礼仪文化。无论是礼仪中美好的部分也好，礼治中消极的成分也罢，都是对古代礼文化的展示。而在电视剧的人性方面，女主角甄嬛的一生，从初进皇宫的单纯常在到权利至高无上的皇太后，当中坎坷的经历也都展示了人性的真善美，是对真善美的颂扬。

第二，《大长今》中的儒家文化。中韩两国属于同宗同源。韩国电视剧所表现出来的传统精神文化源于中国传统的儒家文化。中国的孔孟儒学在韩国的历史上一直有着很大的影响力，并在韩国最终形成了具有韩国特色的“韩国儒学”。儒家思想的核心集中在一个“仁”字。韩国的儒家思想的“仁”所包含的三个方面，在韩剧中体现的非常透彻和具体。①在政治上，“仁”包括了“为政以德，以人为本，中庸之道，民贵君轻”。例如《大长今》第15集，为选取御膳厨房的最高尚宫，由太后出题进行了一场厨艺的竞赛。太后出的第一道题便是：“利用百姓们平常不知道是可以吃的东西来做出可口的佳肴，希望借此帮助天下百姓度过收成欠缺的难关。”这就很好地体现了仁政的精神。充分证明了太后心存仁厚，以人为本的思想。②在社会上，“仁”指“与人为善，见贤思齐，纳言敏行”。这一点在长今身上体现得更是淋漓尽致。从小长今入宫，在宿舍受到令路的欺负，再到成长过程中，崔尚宫、今英、阿烈等人的用计陷害，长今都是不卑不亢默默忍受，用自己过人的技艺和事实向人们证实自己的清白，甚至从没有以牙还牙的想法和举动。例如在第46集，尹尚宫带着崔尚宫给他的银票和吴兼护右相给她的银票去找长今，希望长今能够相助崔尚宫等人的罪行，来保障自己未来可以登上提调尚宫的位置。但是长今明确告知，自己不接受任何不正当的交易。③在家庭中，“仁”又包括“齐家、孝悌、感恩”。剧中长今从小就是一个孝顺知道感恩的孩子。长今的母亲临死之前交给她一封遗书，信中希望长今能够进宫做御膳房的宫女，并努力做上最高尚宫，这样才能够有机会将自己所受的冤屈在史册上讲明。并告诉她看过之后如果想做就去做，如果不想做就把信烧掉，做自己想做的事情。但是10岁的长今牢牢地记在了心里。并在一次送酒的过程中，见到了一位尚宫娘娘，不顾一切地求尚宫让她进宫做御膳房的宫女。最终通过自己的努力终于进入了御膳房。长今以后的成长过程中，除了学习技艺、治病救人，当自己功成名就之后，终于为自己的母亲洗去了不白之冤。从以上三个方面，《大长今》把儒家思想的精髓“仁”贯彻到了剧情的始末。因此整部电视剧看下来并不会觉得身心疲惫，相反有一种心理得到慰藉的温暖。即使遭到多人陷害，被多人背叛，遭受重重挫折，但长今依旧满心向善，用自己的善良，真诚感动着大家，也得到的众人的认可和赞赏。

第三，《甄嬛传》与《大长今》中的价值观。《甄嬛传》中的甄嬛刚刚入宫时还是一个心地善良、简单纯朴的女孩，但在残酷的宫廷环境中，时刻受到以皇后、华妃为首的暗算和迫害。经历了一系列惨痛教训之后，她终于懂得了一个“真理”：在残酷的宫廷斗争中，你必须学会比对手更加阴险毒辣，你的权术和阴谋必须高于对手，才能立于不败之地。也就是说，你必须更坏才能战胜对手。最后，甄嬛终于通过这种比坏的方式成功地加害皇后并取而代之，这就是《甄嬛传》传播和宣扬的价值观。对比同样表现宫廷斗争主题的韩剧《大长今》，可以看出两者价值观的差异：大长今在残酷的宫廷斗争中同样受到恶势力的迫害，但她没有通过比坏的方式战胜后者，而是始终坚持自己的道德立场和做人原则，用自己的隐忍、善良、真诚去感化对方，最终得到认可。所以，《大长今》所宣扬的价值观是只有坚持正义才能最终战胜邪恶。

对此，《人民日报》的某篇文章^[17]是这样看待的：绝大多数观众不可能没有基本的分辨是非对错的能力，不可能不知道甄嬛用来对付对手的权谋与诬陷手段是不对的甚至可耻的，但一些人仍然选择了以甄嬛为榜样，选择了以恶抗恶。这是我们这个时代的悲剧：明知其恶而作之，明知其非而为之。在一个劣币驱逐良币的环境中，一个人如果学做遵纪守法的好人，用自己的行动去实施合乎道德的行为，有可能会发现自己和环境、和周围的人群格格不入，发现自己总是吃亏，被嘲笑被冷落；相反，做坏事、做不道德的事则可能风险很低，甚至没有风险。在这样的生活环境中，不是人们缺乏分辨是非好坏的能力，而是他觉得没有必要非得去遵纪守法，也很难不做错事——更不要说做好事了。对此观点，我并不十分认同。任何事情都不能一概而论，无权无势的卑微小宫女，有无所不能的善大官人加持，敌人看似凶恶其实并非一定要你命，和出身高官家庭代表家族政治势力，前朝斗到后宫，俱损俱荣，不是你死就是我亡，搞不好就满门抄家流放，家人代替一起受苦，这两者本身就是不同的程度。如若再步步忍让，如何能在后宫生存下来，也不会有“以其人之道还治其人之身”这一说法了。

3．管理体制

（1）审查制度。

我国的审查程序不仅时间漫长，并且十分细致，甚至会精细到某个特定镜头或某句台词的增删与修改。并且对已经取得发出许可证的电视剧，在公共利益需要的情况下，国家广电总局依然可以对电视剧作出责令修改或停播的决定。这样一来，对电视剧的制作机构和正在播出该剧的电视台来说都会造成严重的经济损失，甚至血本无归。

而韩国的电视机构都是按照有关法规建立起来的，与政府之间不存在隶属关系。政府对电视剧的审查制度已经完全取消。政府只能通过韩国广播法的程序实施管理。电视剧的审查工作广播公司完全独立执行。一般情况下，广播公司会自行组织五到六个人组成一个审查委员会，负责对已经制作好的电视剧进行审查。但是这个内部审查委员会只有建议权，并不能决定电视剧是否播出。

（2）分级制度。

韩国电视剧的分级制度实行时间不长，但是普及速度很快。2002年5月1日韩国对所有的电视剧、娱乐节目、MTV、动画片、电视中播出的电影进行分级管理的规定出台。根据节目中画面、语言等的暴力和色情程度，将节目分成五个等级。这样一来，电视剧制作机构就可以有的放矢，有针对性的制作自己的作品。不必担心作品制作完成后被修改得体无完肤或者甚至是被封杀，以至于给机构带来意想不到的经济损失，有时这样的经济损失对一个制作机构来说可能是致命的。韩剧能够飞速发展可以说分级制度功不可没。

在中国，无论是在电影方面还是在电视剧方面，都没有相关的较为明确的分级制度。国内电视剧公司制作电视剧无章可依，没有明确的针对性，这容易挫伤电视剧制作机构的积极性。

（3）播出机制。

中韩两国分别采用两种完全不同的电视剧制作方式。中国电视剧的制作采用的是制播高度分离的方式。首先是写剧本，剧本完成后进行拍摄，拍摄全部完成后，经审查获得发行许可证之后才可以播出。这种拍摄方式可让拍摄剧组有充裕的时间准备剧本与拍摄。另外，当一部电视剧播出时，对观众是否认可具有不可预知性。并且它的剧情以及集数等都是固定的，由于审查制度的限制，电视剧制作机构不可能再根据观众的要求对电视剧的任何一方面进行改动。^[18]因此，每一部电视剧的制作与播出对于制作方和播出方都存在很大的风险。另外，我国电视剧的制作机构与播出机构往往也是分离开的。制作机构一般是社会上获得电视剧制作许可证的制作公司。播出机构是各级电视台。由于电视剧只有能够播出才可能实现利润，所以电视剧制作公司承担的风险较大。

韩国电视剧无论是制作播出机构还是制作流程，都是完全的制播合一。韩国电视剧主要有三大电视台制作与播出，并且本台制作的电视剧在本台播出。由于韩国对电视剧的管理体制较为宽松，三大电视台对电视剧的制作与播出有较大的自主权和控制权，因此在收视率不可预知的前提下，为了把风险降到最小，边写、边拍、边播成为韩剧制作的最大特点。这样一来，编剧可以在电视剧播出期间，根据观众对电视剧的反应以及收视率的情况，有针对性地适时调整剧情。另外这样的制作模式还有一个优点，就是编剧可以将最新的社会动态写进剧本中，这样会让观众有一种真实感，并且也会有更多的受众去关注并支持。