视角下的反思:证据与问题

尽管以上对古代使用简牍时代的书写姿势作了讨论，找了一些文献和图像的证据，指出几案应曾是供伏身而书，铺放简、纸、帛等书材的承具，但仍不易解释为何迄今中土的传世或出土图像资料中就是找不到伏几案而书的踪影。如果说这是因为太过平常，而没有被记述或描绘，为什么画中所见偏偏都是站立或端坐，手执笔纸或简牍而书，不用几案？难道这些就不是平常的书写姿势吗？

站立或端坐手持纸笔而书，当然是常见的姿态，毋庸置疑。本文无意否定前贤的看法，仅仅想要补充并强调：此外还有更为普遍，伏几案而书的，甚至存在着其他姿势，只是不见、少见或晚见于文献或图像资料而已。

讨论古代书写姿势这类问题，一般受限于可考见的资料。据可考者论说，所谓有一分证据，说一分话；没证据，不说话，无疑是论证应守的原则。可是我想强调研究日常生活中平淡无奇的事物，常容易被一些因为异常而特别记录下来的特例所淹没，实际情况常较“言而有据”的特例要复杂且多样，我们的思虑不应被可考的特例所局限。这么说，自然要冒“言而无据”的危险，可是研究历史常常也必须依据对全局合理的想象，去推定那些无迹可求的部分。依常理应可想象：任何时代大概都不会仅仅存在一种书写姿势，又简单地从一种过渡或转变成另一种吧。

以下仍然要回答：为什么不见伏几案而书的相关图像？我必须承认目前没有直接证据，也没有完美确切的答案，仅能从“滞后”、“图像格套”和“礼制”等方面作些推想。马怡和马场基的论文其实都已启发了我推想的方向。

第一，两汉传世文献虽然提到刀笔吏“伏几振笔”，高君孟“自伏写书”，出土文献也有“伏机”和“书案”，可是石匠和画工往往拘于既定的粉本或格套，不见得会同步反映最平凡日常的“伏几”或“伏写”的现实。马怡将这类情况名之为“滞后”^[243]，并认为汉末魏晋之世虽有桌、椅（胡床或交椅），桌上书写的图画却晚到中唐，兼用桌、椅书写更要晚到宋代才有明确的图像可考。^[244]马场基也指出日本8世纪已有桌子，拘于习惯，书写不见得就利用；即便利用，画作也不见得会同步反映。单从“滞后”当然并不足以回答前述的问题，但可提醒我们某些图像传统或格套恐怕早已建立。

商周之世已书于竹帛，手持笔、简，跪坐或站立而书是一种礼。在天子、君王之前，诸侯、臣子依礼只能跪或立。君有所命，即跪或站立而书。跪或站立而书到秦汉时代应是一个已有上千年的古老传统。可惜商周相关的图像一无可考，图像表现的某些元素和格套应该早已形成，而为秦汉视觉或图像艺术所继承。^[245]汉魏之世在视觉或图像艺术表现上，就传承而言，至少有三点特征：

第一，或拘泥于传世的粉本格套，不在意于反映当世的变化；

第二，或较多反映礼制，较少反映现实，或者说二者交融，而与现实有了一定的距离；

第三，或不分古今，一律“当代化”。

关于第一点，我怀疑汉画中的书写姿势就是一个案例。它延续了一个悠久的粉本传统，而与变化中的现实有一定程度的脱节或者说滞后。请容我作个大胆猜想：春秋战国集权官僚体制出现以后，各部门和各级官府的文书工作应曾随着分层负责、职有专司以及文书行政的细密化而增加。根据近年不断出土的战国和秦汉地方行政文书简牍，我们已明确知道最晚从公元前4—前3世纪开始到公元后4—5世纪，楚、秦、汉、三国吴、西晋等各级地方政府日常行政规范之细，文书量之大，十分惊人。包山楚简、云梦和里耶秦简、湖北江陵张家山、内蒙古居延、甘肃敦煌等汉简和湖南长沙走马楼、东牌楼两汉、三国吴简、新疆尼雅和楼兰出土的汉晋文书简、湖南郴州晋简都是最好的证明。刀笔吏处理大量文书，如果坐或站着一手执笔，一手持简，悬肘悬腕，一无依托，就算习惯成自然，时间一久，即易疲劳和不适。如何减轻疲劳和不适，以较省力的姿势或借助可省力的家具处理文书，恐属人情之常和必然之事。

例如减轻跪坐不适的家具就曾经存在。前文提到的T形坐器坐案（参图30.1—2、31、32）在湖南、山东、四川和湖北等地的西汉墓葬中都曾出土。跪坐时可置T形坐器坐案于臀下，以减少臀部对脚跟的压力（参图18.2）^[246]坐或站着手执笔和简，一无依托的姿势实不如置简、纸或帛于几案之上，俯身就几案或手肘凭于几案而书来得省力舒适。力主晋代以前无伏案而书的书法家赖非先生在讨论沂南东汉画像石上的几案时也不得不说：“山东沂南画像中刻画着一张几案，几案前放着一条圆凳。从几案长宽高的比例和圆凳的形体关系来看，用来伏案书写肯定方便多了。”^[247]因此，书写姿势和所用的家具在战国到汉代的几百年里，很可能悄悄有了变化，可惜传世文献吝于记述日常琐细，一无记载罢了。

战国墓出土了大量竹简和帛书，也曾出土不少几、案，其功能应曾多种多样。几、案或高或矮，形制不一，其中很多被认为是食案或祭案。过去大家比较注意案和食器或祭器的关系^[248]，是不是也应考虑在现实生活中，案和简帛书写可能存在的关系？湖北荆门包山2号楚墓属楚怀王前期，出土有矮足案和高足案。高足案有4件，其中两件面板长80、宽39.6—40、通高46厘米；据研究，它们是遣策中所记的“一㭾，一㭾”。另两件，面板长117.6—118、宽40.8—41.2、通高49.6厘米；据研究，它们或可和遣策所记的“二祈”对应。^[249]湖北枣阳九连墩战国中晚期贵族大墓曾出土两件漆木案：一件高27.4、长65.6、宽35.2厘米（图50.1），另一件高26、长65.4、宽36厘米（图50.2）。湖北随县属战国早期的曾侯乙墓，曾出土一件高44.5、长137.5、宽53.8厘米的彩绘雕纹漆木案（图51）。以上这些案依据遣策，全是供放置或处理祭品。又据学者考证，遣策所列如“精㭾”、“㭾”指的是屠割牺牲的橛或几。^[250]如以它们高近30至40余厘米，长60至100余厘米，宽30至50余厘米的大小而论，和前引沂南北寨汉墓画像中放置文书箧的案，在外形上颇为相近，只有曲或直足之别。这些战国楚墓中的案如非因置于墓中承放祭品食器，在日常生活中当书案用，放置简、帛或用于书写，应也完全合适。包山2号墓中还曾出土一件拱形足几，长80.6、宽22.4、通高33.6厘米（图52.1—2），有趣的是它和220余枚司法文书竹简和铜刻刀同出2号墓北室。^[251]不论称之为几或案，这些家具和文书简、铜质刻刀之间的关系，很值得大家进一步去思索。^[252]

图50.1　采自《九连墩——长江中游的楚国贵族大墓》，北京：文物出版社，2007，高27.4、长65.6、宽35.2厘米

图50.2　采自《九连墩——长江中游的楚国贵族大墓》，北京：文物出版社，2007，高26、长65.4、宽36厘米

图51　采自《曾侯乙墓——战国早期的礼乐文明》，北京：文物出版社，2007，高44.5、长137.5、宽53.8厘米

图52.1—2　拱形足几及结构图，采自《包山楚墓》图版三九.5及页131，通高33.6、长80.6、宽22.4厘米

适合书写的高足案在战国时代已经存在，但这并不表示当时的官吏已普遍在几案上书写。伏几案而书一开始很可能被认为有损威仪，不合礼制，尤其在公开仪式性的场合。商周以来，统治贵族一言一行，一坐一立，都讲究礼。前文说过，站或坐着手持笔简而书，应是老传统，也才合于礼。^[253]这种有身份意义的礼常常极其顽固，为了身份礼制，有时并不那么考虑实际上的快速、省力、舒适或方便。以书写而言，西汉即已出现便捷的草书并日趋流行。过了几百年，东汉的赵壹仍旧抨击草书是“依正道于邪说，侪雅乐于郑声”，“非圣人之业”，“非常仪也”^[254]；汉末魏晋桌椅已然出现，但到南北朝，甚至唐代仍有人认为“危坐于床”才合乎礼，垂足而坐则慢于礼。^[255]由此可知，伏几案而书要由不合礼变成合礼，从异常、不可接受变成见怪不怪或被视为正常，很可能也经历了一个长达几百年的过程。果如此，不合礼或异常的书写姿势就不易出现在需要表现“礼”的图像中。汉代墓葬和祠堂画像要公开展示，又因遵循传统，即使描绘曹吏对坐于几案两侧，也要塑造他们合礼恭谨地一手执笔，一手持简牍，或仅仅端坐的样子，不容他们因俯身几案而失礼。

关于第二点较多反映礼制，较少反映现实，先举一个较明显的例证。汉代士大夫或君臣之间相见，并不以羔羊、雉或雁为贽礼，但汉代画像描绘孔子见老子，孔子手中却捧着雁或雉，老子手上持着杖，这反映的与其说是现实，不如说更多反映了经书所认可的礼制。今天能看到的秦汉图像资料主要来自墓葬陶、漆、铜制明器或墓室和祠堂画像石刻、画像砖或壁画。它们的一项共通特色都在于表现理想中的礼，而不在于写实或全然呈现现实。也就是说，墓葬和祠堂在古代基本上都是礼制建筑，其装饰往往掺和了理想和礼制，而与现实生活有了一定的距离。巫鸿先生研究汉代墓葬美术，曾总名之为礼仪美术（ritual art）。^[256]其说很有道理。

中国古代礼仪美术要求的一个重点是合礼和合乎典型或典范，是不是合乎现实，反在其次。传为晋代顾恺之所画的《女史箴图》无关乎墓葬和祠堂，但如同大家所知，全图内容以劝戒为目的，有极强烈的道德礼教意涵。这样的历史故事图明显较多地反映了被认可的礼教或典范，而不在于反映现实。其中站立执纸笔书写的女子，右侧榜题“女史司箴敢告庶姬”。“敢告”是秦汉以降，平行或上对下级单位行文的礼貌用语^[257]；司箴的女史为示恭敬有礼，才站着为众姬书写箴言。这样的姿态已见于汉画。诚如马怡指出，汉代画像中手持牍和笔的一般不是墓主，而是随侍的属吏。他们躬身站立或跪坐，像是在听从口授，用笔在简上作着记录。依古代君臣之礼，为臣者朝见君王必须手持笏板，凡蒙君命或有所启奏，都要书写在笏板上。不论在哪种情况下书写，只能跪或站着手持板牍和笔。汉代主官与属吏之间义同君臣，因此画中那些墓主身旁唯命唯谨的属吏或掾史，一般只能站着、端坐或持笏板俯身谒拜，不容许如同画像中的主人翁一样凭依几案而坐。

第三点所谓的“当代化”，指不顾时代先后和变化，依当代的样子去想象和描绘前代的人事物，这和第一点“固守粉本格套”正好相反。当代化和死守粉本格套都会造成今古不分的结果。汉代画像描绘孔子见老子，虽依礼制恃杖或执雁，他们两人的衣着却如同汉世儒生，一律身穿深衣，头戴进贤冠。这不能不说是衣冠的“汉化”或“当代化”。汉代画匠石工笔下的古圣先贤和当代人物的外观几乎没有两样，不同时代的人物也习惯成自然地同时出现在同一幅画面上。这种古今无别，无视于时代变化或者说时间凝滞、冻结的情形，确实是汉代视觉或图像艺术表现的一大特色。魏晋以降，墓葬艺术出现转变，佛教和其他域外因素加入，可是不少汉世以来的传统仍在延续，礼制和格套依旧是墓葬艺术表现上的主导力量，因此和现实仍难同步。唐代张彦远就曾批评自汉世以降到唐代，画作不能反映衣服、车舆的时代特征乃“画之一病”。^[258]

反观现实，秦汉以降诸曹之吏平日在府寺当值，于几案间处理例行公文，恐怕并不那么拘礼，轻松很多。这正如同汉世依礼制，天子百官无不佩剑在身（《晋书·舆服志》），但实际上许多文吏坐曹治事，并不佩剑，需要谒见主官奏事，表现恭谨和礼节或应主官要求时，才借他人的剑佩上，摆摆样子。^[259]由于传统史籍偏重“资治”、树立典范和提供道德教训，无意在日常生活上多所着墨，因此极少描述日常私下生活琐细的常态。偶然提到文吏日常不佩剑，已属难能。资料虽少，由此或可推想，凭借几案处理和书写公文，应该才是刀笔吏日常的工作景象。图像中所见，反而是画工、石匠固守粉本，表现理想上官吏合乎礼或合乎典范的样子。

换一个角度看也是公私之别。凡出现在公领域的如在朝堂之上，府寺之中或祠堂、墓葬等公开的场合，一切须符合礼仪；凡出现在私领域的如平日生活或日常在曹署工作则不一定完全为礼所拘，才能较为轻松随意。书写姿势即可因时间和空间的公私而有不同。我们所能看见的材料多属公领域而我们好奇追问的多属私领域。仅根据公领域存在的材料探求私领域的状态就很可能出现偏差，而私领域的状态才是潜伏在历史表面下巨大且真实的另一种存在。(www.xing528.com)

即便在公领域，汉晋刀笔吏一般说不上是书法家。他们应不会像清流贵族或文人雅士如王羲之父子之流，那么讲究书法的美和个性，而可能较在意于如何方便、舒适、省力和快速地处理大量文书。三国魏晋的竹木简文书迄今出土已达十余万枚，稍稍审视长沙走马楼出土的三国吴简或郴州出土的魏晋简，就可清楚看见当时的刀笔吏在有限的时间内，须要重复抄写大量格式相同的如田家莂、户口簿之类的文件。这些文件的书法可以说仅属实用，谈不上美和个性。古人说比篆、隶要快速省事的草书，是秦汉刀笔吏为应付大量文书工作而发展出来的一种简便的书体，实有其理。^[260]这和后世文人雅士所崇尚和要求的，可以说无以相提并论。

在书画名家之外，刀笔吏作为魏晋以前最常书写的最大群体，他们的书体和书写姿势，以人数言，不能不说代表着主流，以可考的作品数量言（出土的简牍帛书为主）远远超过传世名家之作，实不应再被今世论书法者所忽视。今天论书法者虽已有很多人将源源而出的简帛书写纳入论考，但一旦谈到过去较少论及的书写姿势，又不禁不自觉地受到传统和少数权威看法的束缚。

此外，后世书家论书法，绝大多数以传世的各种名家“书论”和著名书法家的作品为模板或依据，或推崇古法，或从美学上的美与意境去衡量，或以一己的实践为参考，强调悬腕、悬肘，一旦像苏东坡那样不善悬腕，枕腕而书，就成了取笑的对象。^[261]宋代大书家黄庭坚感叹好笔“无心散卓”少有人喜欢，一般学书人反而“喜用宣城诸葛笔，着臂就案，倚笔成字”。他的话清楚反映了书法家和常民百姓在喜好的工具与书姿上的不同。^[262]常人依托臂肘甚至手腕于桌或案上而书，这样倚笔运指，少用肘腕，大为省力，字则不免少了某些书法家讲究的力与美。如果说苏东坡不算“常人”，宋代刘松年所作《撵茶图》中执笔的僧人就不能不说是常人着臂就案、倚笔成字的一个例子了（图53，彩图一百〇九）。

图53　刘松年《撵茶图》局部，台北故宫博物院藏

刀笔吏的日常书姿应也不会仅限于传世文献或出土图像所见到的，在不同的公私场合下，很可能多种多样。马场基指出日本中世两种姿势并存，在古代中国则是或站立、或跪而危坐、或盘坐，或俯身，甚或箕踞、垂足，或置T形坐器于臀下，或悬肘，或悬腕，或枕腕，或双手各持简帛纸和笔，或置简帛纸于几案上，多种姿势共存；有些合于礼，有些不那么合于礼，有些甚至违礼却方便舒适，有些幸存于图或文，更多的则已淹没在无情的时间大海里。

本文想要强调常人着臂就案、倚笔成字的姿势不无可能自战国以来即已存在，并非如某些学者所主张到宋代利用桌椅以后才出现，也非因唐代僧人大量抄经才带来书写姿势上革命性的变化。常民百姓较官吏更不必拘于礼制，书写但求方便快速舒适，置简帛或纸于几案或后来的桌上，臂肘凭依桌案而书应是较常见的书姿。奈何这样的书姿太过平常，不合讲究礼仪的图像格套，不符经传“常事不书”的大法^[263]，又为书画名家所不肖，因此很难在较早期的经史文献和图画中留下痕迹。

过去大家多根据可考，但与现实有一定距离的图像，又受到著名书法家作品，以及以“美”和“品味”为标准的各种书法论著的影响，反而没有考虑刀笔吏、书手和一般百姓最日常的书写习惯或常态。这并不是说一般平民、书手或刀笔吏就不以书法名家作品为范式，但他们为了讨生活，应该比较不会仅仅为了书法的美、意境和个性，而牺牲日常工作上的方便、快速、舒适或不易疲劳吧。

伏几案而书即使是大多数人经常采取的姿势，也要经历数百，甚至上千年，到魏晋南北朝这样一个蔑视甚至反传统礼教，吸收和好尚域外文化（例如胡床、垂足坐……）的时代，才渐渐由不合礼变成可以接受，也才出现了“几案之才”、“几案之吏”这样寓有褒贬二义的词语，更要晚到五代或宋，伏几案或就桌椅而书才较全面地见于图画。古代许多词语或图像的变化往往落后于现实。我们利用某时代出现的词语或画像去论证当世，不能不考虑滞后、格套、公私和时代风气等因素。

日本中世绘卷上所见的书写姿势，也当作如是观。日本绘卷绘成的时代很晚，最早的不过8世纪，一般多属11、12至14、15世纪，但它们反映的书写和绘画姿势无疑藏有较早期中国的影子。魏晋至唐代，中日之间有太多直接或透过高句丽、百济、新罗的文化交往。就在这一时期，日本的文字书写系统逐渐形成，而日本绘卷却不像华夏中原那样受到商周以来礼制和绘画格套的深重束缚，相对而言，反映出了比较多公私生活的实态，包括书写姿势。^[264]因此，既然在唐代和唐以前的华夏中原找不到伏几案而书的踪影，日本绘卷中那些俯身案前，悬肘、悬腕或枕腕书写的僧人和女尼（图54.1—2、55、56.1—2，彩图一百一十—一百十一），应该可以在相当程度上帮助我们去想象“着臂就案，倚笔成字”的唐、宋学书人，灯前铺纸的白居易，窗前几上临帖的辩才，伏写律令的高君孟，甚至伏几振笔的汉代刀笔吏。是否如此，值得我们好好考虑。

图54.1　《法然上人行状画》，《新修日本绘卷物全集》14

图54.2　《当麻曼荼罗缘起》，《日本绘卷大成》24

图55　《法然上人绘传》，马场基提供

图56.1—2　《华严宗祖师绘传》，《日本绘卷大成》17

最后必须再说明一下：为何要去谈这样的问题？争辩秦汉时代的人究竟是站或坐，或伏几案而书，初看的确会给人无关宏旨，不值一谈的印象，更何况这篇小文仅仅试图补充成说，不求立异。其所以谈这个问题，一方面是因为近年论书法史或简帛文书制度的著作已有不少注意到了这个问题，并几乎一致地表示非站即坐，绝无伏几案而书的。我不禁要问：坐或站，手肘一无凭依的姿势是否适合于书或画20世纪以来大量出土的简帛文字和帛画？这些出土的文书、典籍或帛画绝大部分出自刀笔吏、职业书手或画匠之手。他们书、画的目的和追求，与过去大家比较熟知的书画名家相同吗？如果有所不同，是否会影响到书画姿势和利用的家具或工具？私意以为仅仅考虑这些问题，就很值得关切中国古代书画艺术者的重视。

换个角度看，同样值得关注的是春秋战国以降，中央集权官僚组织逐渐发展，秦汉承之，官僚组织从中央到地方趋于复杂和庞大，其体系之庞大细密在近代以前无疑是世界之最。伴随这个体系的是极其繁杂多样，数量惊人的日常行政文书。书写这些的，概略言之，就是成千上万汉世所谓的刀笔吏或文吏。由于人数众多，刀笔吏或文吏毫无疑问从此成为影响中国古代文字书写的主要群体。

因为秦汉之时以吏为师，吏职世袭，时日一久形成了一种刀笔吏或文吏这一群体特有的文化。其内涵大而言之，包括处理日常行政的一般态度和思维倾向、特定区域或单位本身特有的习惯或传统等^[265]；小而言之，如行政中的惯用术语、书体、文书格式、个人或单位间的礼貌语词和敬称等。更小而言之，如文书吏使用的各类书法（所谓六体或八体），某些字的大小、笔画特殊的写法或尾笔刻意拉长（例如如汉简文书中律令的“令”字、告府的“府”字、某年的“年”字）都可能和这一文化传统有关，和个人关系较少。秦汉地方行政和政治绝大部分操之于文吏，即使中央或地方长官非出身吏职，也很难不受这一传统的影响或束缚。这从贾谊和王充等人对刀笔吏或文吏的评论，即可见其梗概。过去大家较常注意所谓的士大夫政治或文化，对构成绝大部分官僚人口的刀笔吏或文吏文化极少措意。

如今秦汉地方行政文书大量出土，已有条件进一步研究这批文书制作者，也就是刀笔吏或文吏特有的文化。他们为了应付日常大量在竹木简上书写的需要，会在书写方式和姿势上作些什么调整，以减少精神或身体的负荷而提高效率？以前我曾注意到书写能力的培养或训练，文书“式”或范本的利用和发展，文书作业流程的程式化。基于同样的思考，进而注意到T形坐器和伏几案而书可能都和减轻疲劳，提升刀笔吏日常工作效率有关。如果我们关切秦汉官僚日常行政或刀笔吏文化，这一侧面岂不也值得关注一二？

后记：修改期间，多承好友刘增贵、林素清、林圣智、林宛儒、游逸飞、施品曲、罗丰、来国龙、马怡、侯旭东、陈松长、郑岩、王辉、李洪才、蒋英炬、马场基赐教。因诸友赐教，方得补充资料，修订错误，又曾向书法家王汎森、李宗焜和罗启伦讨教书艺，向好友赵超讨教碑石法帖，谨此衷心致谢。唯文中仍然存在的问题和错误，概由作者负责。

原刊《故宫学术季刊》第33卷第1期（2014），页123—167

2018年8月6日订补