“互文性”与上海文学多维研究

无论在文化记忆理论和还是在文学理论中，“互文性”均是一个重要概念。文化记忆理论研究者认为，“每个文本对自身的描述也是发生在一个由文本组成的记忆空间中”^[114]，在此基础上，“文本更多地融入了一个前文本的文化关系场中，该文本侵占并修改了前文本”，于是，“互文性构建了文学的文化记忆，因为文本本身作为各种其他文本和能够回忆历史的语境之间的枢纽在起作用”^[115]。互文性使文化记忆的实现成为可能。文学文本创造了记忆空间，从文学文本的互文关系中可以揭示人类的文化记忆特点。

文学研究者认为“一切文学作品皆具互文性”，这是因为“文学作品必须进入整个语言系统和文学网系，在与其他文本所构成的互文性网络中，才产生意义，指向现实世界”^[116]。换言之，互文性促成“文学的记忆”^[117]。况且，“读者的阅读也是一种互文性阅读”^[118]，各个时代的社会文化语境和读者接受视野有所不同，互文性对文学记忆和文学经典的流变也会构成影响，即“不同的互文性系统会生成不同的文学经典”，而“文学经典形成文学记忆”^[119]。若从互文性的理论视角出发，可对上海文学的形态衍化、经典转变、历史建构、记忆更新等论题展开多维研究。

在上海文学研究中，对不同作家、不同作品之间的纵向与横向关联进行互文性考察，能为上海文学史的书写提供新路径。王德威在《落地的麦子不死：“张爱玲与张派”传人》中，对张爱玲的艺术渊源进行了多维度地勘探，既从整体上论述了张爱玲与海派小说传统的关系，还分析了张爱玲对王安忆、须兰、苏童、叶兆言等一大批作家的影响。在阐述张爱玲与王安忆的互文性写作现象时，王德威从王安忆的《长恨歌》中读解出“葛薇龙、白流苏、赛姆生太太”等“张爱玲式的角色”在建国后的上海“后事”或“遗事”，认为“《长恨歌》填补了《传奇》《半生缘》以后数十年海派小说的空白”^[120]。此外，王德威推测张爱玲意欲“改写／重写前此现代文学的向度”，他将张爱玲的作品与韩邦庆的《海上花列传》、鲁迅的《狂人日记》和《祝福》、凌叔华的《绣枕》、巴金的《家》、丁玲的《莎菲女士的日记》、茅盾的《蚀》、钱钟书的《围城》等作品进行了纵横比照，得出了一些较为新颖独到的论断^[121]。由此可见，运用互文性思维，细心挖掘上海作家在中国文学史上的存在价值和影响范围，可以检测上海作家对中国文学史的“播撒”效应，从而使一种全新的上海文学史范式的建构成为可能。

近几年以来，学界对于韩邦庆与张爱玲、张爱玲与苏青、张爱玲与王安忆、穆时英与戴望舒、丁玲与卫慧、王安忆与卫慧、程乃珊与陈丹燕等作家作品之间的互文性话题愈来愈感兴趣，这方面的成果不仅数量越来越多，观点也越来越新，旷新年甚至从《上海宝贝》与“样板戏”中找到共同点^[122]。有一个现象令人深思：很多研究者都重视周而复的《上海的早晨》，在谈到这部小说与其他文学作品的互文关系时，不同时期的研究者的得出了不同的判断和评价。在二十世纪五六十年代，很多学者将《上海的早晨》与茅盾的《子夜》联系在一起，王西彦指出《子夜》和《上海的早晨》都表现了“中国的民族资产阶级”的“两面性”，《子夜》中的屠维岳与《上海的早晨》中的徐义德相似，《上海的早晨》和《子夜》在艺术上都表现出“理性的认识和感性的生活经验之间的距离”^[123]。王尔龄也声称：“《子夜》和《上海的早晨》，是两个不同的历史时期的社会面貌的忠实的、艺术的反映。两部小说不仅在所反映的历史内容上有继承性，而且，在文学史上也有相似的意义……《上海的早晨》在艺术手法上是借鉴了《子夜》的。”^[124]在1950年代至1960年代的国内学术界，人们易从《子夜》和《上海的早晨》中看到二者的共同性。而到了新时期以后，学界却更多地指认《上海的早晨》与其同时代的作品而不是《子夜》之间的关联性。例如，严家炎主编的《二十世纪中国文学史》指出：“如果从主题和反映社会运动过程、性质来看，《上海的早晨》与《创业史》具有一种完全同构的对应关系……在塑造人物形象、处理人物关系、设定故事情节和指认人物阶级属性等方面，都具有易于识别的相似之处，都是严格按照历史发展的时间顺序，形象地阐释了社会主义革命的巨大威力和优越性。”^[125]董健等人主编的《中国当代文学史新稿》认为，《上海的早晨》“从题材选择上看可与表现农村社会改造的《三里湾》相对应”^[126]。国内读者对《上海的早晨》与其他文学作品的互文关系解读有所变化，这与不同历史语境中的读者理解文学史的立场和方式之差异有关，但也不排除人们对于上海这座大都市的文化记忆发生变更的心理因素。(www.xing528.com)

文学互文性研究不等于作家作品之间的简单化比较，它使用比较的思维和方法，但它的最终目标是要在对象之间找到文本重构和演变的内部规律。不同作家的文本可以作互文性考察，而同一作家在不同阶段创作的文本也可以进行互文性观照。互文性还可以成为“考量文学经典理论的一个独特而有效的视角”^[127]。由于互文性与文学记忆有关，而文学记忆又与文化记忆分不开，故无论分析不同作家的文本、同一作家的不同文本，还是审视各类文学经典和文学现象之间的互文性，都能够从文学“羊皮纸”的改写中窥探文化记忆的轨迹。离开上海之后的张爱玲反复重写着《金锁记》中的“同一个故事”，作者此时“也许是想藉不断书写老上海，来救赎她日益模糊的回忆”，通过人物命运的刻画，“写出她所爱的城市——上海——的兴盛与沧桑”^[128]。王安忆在《69届初中生》《流水三十章》《纪实与虚构》中“一遍遍地写上海，每一次的梳理中都抛不开她自己的童年时代的影子”，其上海书写总是充满自己的“个人记忆”^[129]。陈定山（“天虚我生”之子）迁居台湾之后保持着“鸳鸯蝴蝶派”文人的创作习惯，他创作《春申旧闻》《春申续闻》《海上梨园谈往》《上海老申报逸事》等“关于‘回忆中的上海’”的作品，“‘重复’书写着当时上海流行的文体形式”^[130]。张爱玲、王安忆、陈定山的写作经历说明关于上海的个人文化记忆对作家的创作心理形成永久的规约作用。除了单个作家之外，作家群也可以成为文学互文性的研究目标，从中可揭示上海都市文化的历史动态。例如将1930年代的新感觉派的文学文本作为互文性参照对象，能够探测出1940年代的作家“对都市生活的感觉和认知方式发生了某些变化”^[131]，上海都市文化的日常性得以彰显；将新感觉派小说与《上海宝贝》的上海意识进行对照，便能看到过去关于殖民地上海的浪漫描绘与当今关于国际化上海的狂热书写构成互文现象，使人感觉“20世纪30年代和90年代两个相互映射的遥远时空构成了一种镜像关系”^[132]。文学文本的互文性搭建了文化记忆的信息管道，上海文学的互文性研究沟通了上海文学史与上海文化史的两重空间。

基于“海纳百川”的都市文化精神，上海文学最适宜于展开互文性研究。学界通常认为巴赫金的对话主义思想是互文性理论产生的首要渊源。巴赫金强调文学是文化的重要组成部分，各种文化之间是对话的和开放的关系，他眼中的文本是多种意识、多类话语相互碰撞和交流的场所，他从拉伯雷小说中发现语言的“杂交”现象。上海文化的一大特色便是它的混杂性和包容性，也便形成了相应的文化诗学，关于这种文化诗学的内质，张爱玲在《自己的文章》中提到的“参差的对照”可谓最精当的概括。海派文化诗学不但在作家的文本之间造成了互文性，还对上海文学乃至整个中国文学的美学风格构成了潜在的影响。中国新文学史上的京派和海派之争曾经如火如荼，若以理性的目光打量一下新文学作家的创作实际，会看出上海作家的“海派”风格其实并不纯粹，许纪霖等人推断“海派作家在讴歌‘夜上海’的‘现代生活质’的时候，又控制不住分享了很多京派作家的眼光”^[133]；有人说，“当‘海派文化’进入社会定型期后反倒呈现出‘京派特征’”^[134]；也有人断定“王安忆的创作姿态与美学理想其实更接近‘京派’”，将王安忆称为“上海‘京派’”^[135]；陈思和还看到了海派文学与左翼文学的互渗迹象，他认为茅盾的作品中有“海派传统”的“颓废因素”^[136]，而王安忆继承了“左翼文化的批判传统”^[137]。上海文化博采众长、创新应变的独特品格有助于形成多元对话的上海文学形态，使上海文学的互文性研究更具优势，也更有必要。

文化记忆理论涉及的文化文本不囿于语言形式，还包括“图片、体态、舞蹈、仪式、风俗、习惯、具有纪念意义的建筑物、城镇面貌甚至包括乡村风光”^[138]。在文学的互文性理论中，广义的文学文本“可以是文字的也可以是非文字的”，诸如“一个仪式、一种表情、一段音乐、一个词语”等^[139]。上海文学研究应当对文学作品之外的信息载体予以高度关注。上海文化包罗万象、多元共生，海派文化最初便是发端于戏剧和绘画，研究上海文学不能忽视其他上海文化样式。实际上，很多上海作家在“跨界”的多元文化活动中体现出其幽微复杂的精神疆域，例如张爱玲的电影剧本和小说作品的美学风格就大异其趣。目前学术界对跨媒介的文学研究日益加强，李欧梵在《上海摩登》中描述了老上海的月份牌、《良友画报》、广告、电影等文化元素，使上海文学研究在繁丽的都市文化背景中可以返回历史现场。经过诸多研究者的协调努力，作品的文本范围也在扩展：除《良友画报》之外，《点石斋画报》等其他画报也颇受关注；出版广告、服饰广告、食品广告甚至香烟广告等多种广告类型纷纷进入文学研究视野。文本的考察方法也日益丰富，文字与影像的叙事策略的对比研究显示出较浓的创新色彩。为了更好地发挥文化文本和文学文本的互文同构价值，上海文学研究在此领域尚需继续开拓。