关于“苏州评弹口述史（百年）”的构想

潘　讯

苏州评弹是江南艺苑里的一枝奇葩，被誉为“中国最美的声音”。数百年来，评弹不仅作为一种曲艺形式在江南地区流传，而且评弹深入江南社会的每个细胞。说书人以个体视角观察和体验江南社会，以个人的闻见和经历为江南文化社会研究提供了重要资料，成为后世观察江南社会的重要窗口。我认为，抢救、记录、整理苏州评弹艺人口述资料，构建一部“苏州评弹口述史（百年）”适逢其时。评弹口述史不仅能够呈现一部多元、全息、个人化的评弹史，与正史构成参照。而且，评弹口述史还为江南文化社会研究提供了重要的视角和资料。百年口述史的时间跨度约为20世纪初至21世纪初。这一百年，江南社会迭经数次转型，评弹发展也面临前所未有的文化格局。百年的前半段，幸有一大批老艺人留下了珍贵的口述资料，虽是片羽吉光，也足以勾勒出20世纪上半叶评弹艺术的轮廓。当务之急是对百年的下半段，即20世纪40年代以来的苏州评弹进行详细、有序的口述记录与梳理。评弹百年口述史结构以艺人史为中心，旁及艺术发展史、书目传承史、流派演变史、书场史、社团史等部分或专题，以从多侧面呈现百年来评弹经历的风云变幻，以及与江南社会之间的因应、互动关系。

艺人史是评弹口述史的核心部分。评弹艺人活跃在江南城乡，生活在江南芸芸众生中，他们的口述摒弃了知识人的精英视角，以最为贴近的姿态记录了江南社会的似水流年。从操作层面来说，艺人史（口述传记）也最为便捷，最易切入。评弹艺人史向来付之阙如。至20世纪90年代出版过《评弹艺术家评传录》（多人传略合集），单人传记仅有万鸣《严雪亭评传》、唐耿良《别梦依稀——我的评弹生涯》等寥寥几部。其中尤以唐著至为厚重，成为评弹艺术家传记的范本。在现有条件下，很难做到为评弹艺人分别立传，因此就艺人生平、艺术经历展开口述，是最可行的办法。

现存零星的评弹艺人口述资料，大多记录于20世纪60年代和80年代，仔细寻绎这些文字，仍能见出20世纪上半叶评弹艺人生活及江南社会一般情景。20世纪二三十年代，评弹盛行于江南水乡，拥有广泛的接受面，因此艺人治生颇易。28岁的周玉泉（1897—1974）“出道”不久，辗转几个码头之后，出手已经相当阔绰，他携妻出码头的打扮是“我妻子不仅手上戴满戒指，而且梳了当时最时髦的横S头，四面别上四只金钗。我那时也穿得很体面，穿当时流行的缎背或绉纱面子长衫”。艺人石秀峰（1887—1926）擅说《金枪传》《绿牡丹》，到湖州说书，也是盛装出行，“夫妻二人带皮箱五六只，全是翻领时兴大衣，勿像说书的，倒像湖州知县上任”。而艺人李金祥（1880—1940）因为常年在苏州玄妙观前露天说书，虽名噪一时，收入颇丰，却不改江湖打扮，“冬天穿过膝的棉袄，扎脚管棉裤，长头发（如女人），戴毡栗子（像个桂圆壳），大襟是不扣的，腰间束步宽带。夏天下身是白竹布扎脚管裤，上身赤膊，披一条‘花六尺’——白底青花约有尺半阔的夏布……由于‘花六尺’没有扣子，他说书时，常常掉下来。步袜、蒲鞋面，常穿双面梁布鞋”。

码头甘苦也是艺人口述中常见的话题。尤其在20世纪30—60年代评弹最为兴盛的阶段，码头上竞争激烈，各人“码头运”不同，有的艺人出师未捷，铩羽而归；也有艺人力挫群雄，赢得“码头老虎”的美誉。对于大多数刚刚出道的年轻人而言，码头生活毕竟充满辛酸。弹词艺人曹啸君（1916—2007）出道不久，即“背包囊，走官塘”，在昆山乡间“场东家三间草屋，东西两头是房，让我就在堂屋里，地上铺点稻草，睡地铺”。这是20世纪30年代末的艺人生活。而直到20世纪50年代初，薛君亚（1932—）离开上海，奔走在江南的桥庙村浜时，生活条件仍无多改善，不同的是流氓、地痞没有了，女艺人不再受人欺侮：“我刚出道的时候，一肩行李，四处飘荡。在农村，三五里路一个码头，交通工具只有独轮车，老乡推着我在狭窄的田埂上奔波。有时一个人在乡间码头，夜晚孤独凄凉，很有感触。我写过一首打油诗，记录那种情景：‘一张板桌一张床，一盏孤灯半夜光。惊醒睁眼四下看，窗棂透进满地霜。’”

艺人交往史也包含丰富的社会信息。1949年之前，苏州评弹界虽有光裕社等社团主持事务，但书场业务安排等仍以私人联络为主。为了争取固定的演出场所，艺人之间通过结拜兄弟等方式形成较为紧密的交际网络，以维护自身利益。1949年之后，评弹艺人纷纷加入团体，业务由集体分配安排，结拜兄弟等传统人际模式与新社会体制相抵牾（被认为有“江湖气”），艺人的交往方式悄然改变。曹汉昌（1911—2000）在他的口述中说道：“三十年代初，在苏州，我又一次参加了拜弟兄，就是出于寻求合作和帮助，共同保护自己的愿望。这次拜弟兄的几个人，年龄差不多大，都在二十岁左右。这就是朱琴香、范寄舟、莫天鸿、姚荫梅、顾宏伯、顾又良、严雪亭和我，后来又加入了丁冠渔。”曹汉昌口述是在舆论环境较为宽松的20世纪80年代，故而为我们留下数条历史细节。而在20世纪60年代大多数老艺人的口述中，因顾及当时政治气氛，不少涉及艺人交往的历史信息被一一回避了。

拜师是评弹艺人共有的记忆，是艺人步入书坛的第一道门槛。我在艺人口述中比较、对照了近百年来四个不同时点的拜师场景，颇能见出时代的巨变。20世纪20年代，徐云志（1901—1978）拜夏莲生（约1880—？）为师，敬礼如仪，庄严肃穆，“拜师那天，我父亲写了帖子，具了父子两人的名字。父亲称世弟，我称受业门人，放在盒子里，由我带着，到颜家巷师父家里，呈给师父。点起蜡烛和香，铺上红毡毯，向师父叩了四个头。然后向太先生（师父的父亲）和师母行礼，并送他们每人两元拜仪”。弹词名家赵开生（1936—　）拜师周云瑞（1921—1970）已是1948年的事，传统的拜师仪式已有松动，“按照现在社会中的币制，我在大红帖子里放一百块钱，而且拜师酒也没有办。这一天先生正好是二十九岁生日，在上海大世界旁边有条小马路，有家菜馆叫‘三和楼菜馆’，在摆寿宴的时候我趁汤下面，买了一对蜡烛，师叔陈希安挟着红毡毯，这个红毡毯在先生面前放下，我磕了四个头……”而到了20世纪60年代，大行“革命化”，拜师已无仪式可言。1962年，金丽生（1944—）拜师李仲康（1907—1970）时，“就是叫一声‘先生’，也不用付一分钱”。“文革”结束不久，邢晏芝（1948—　）在上海拜祁莲芳（1908—1986）为师，传统仪式则略有恢复，“我在上海国际饭店拜师时仅送了一件羊毛衫给师傅，还是我哥哥掏了100元钱替我办了一桌酒席，请了老师，拜了师傅”。

当然，现有资料还远不足以构成一部完整的百年评弹艺人史，能够留下口述传记的艺人仅是少数，许多领域尚未着手开展。比如，百年来苏州评弹艺人的收入、婚恋、嗜好、文化程度、居住环境等经历了怎样的变迁，都有待于进一步探寻记录。

艺术发展史是评弹艺术兴衰承替的历程，是由一系列重大艺术事件构成的评弹生命状态。在评弹史撰述方面，周良独领风骚。早在20世纪80年代，他就开始了对数百年评弹发展史的探绎和研究，编撰《苏州评弹史话》，连载于《评弹艺术》期刊。其后又出版过有“史”之性质的《弹词》《苏州评弹》《话说评弹》等多部著作。2008年，出版《苏州评话弹词史》一书，为周良30多年来评弹史研究的集大成之作。作为口述的评弹发展史，尤应重视对百年来几个重要节点的研究。由一系列重点节点的专题口述，勾勒出百年评弹的变迁与发展。

评弹发源于苏州，从19世纪中后期开始，评弹艺术中心逐渐由苏州向上海转移。20世纪初是评弹在上海扎根并逐渐走向繁兴的重要时期。到20世纪30年代，评弹史上的重要流派都已形成，传统书目也趋向经典化，名家响档云集海上。在老艺人口述中，就为我们具体呈现了评弹中心——上海书坛的盛况。如1947年端午节，在上海同时演出的响档竟构成三级“梯队”，人物皆是一时之选，这种演出阵容在评弹故乡苏州即便是在“会书”期间也已难得一见。以至于在20世纪三四十年代，“能够进上海是评弹艺人梦寐以求的目标。码头上业务再好，进不了上海，只好称作‘码头老虎’，称不上‘响档’。只有在上海站住了脚跟，才算真正有了名气，才能在杭嘉湖一带的大地方跑得开。所以，评弹艺人把进上海看作进考场一样，能否窜上去，就在此一番”。评弹艺术中心转移联系着复杂的社会文化背景，由评弹一隅也能看出近代江南社会蹒跚行进的步伐，20世纪上半叶上海书坛生态无疑是值得进一步探索、描摹的文化图景。

评弹女艺人的兴起也是百年评弹发展史上值得探讨的课题。20世纪初，受制于光裕社的重重规约，苏州女性评弹艺人为数极少。为争得一席之地，女艺人即使在生活中也极力男性化，以淡化自己的性别定位。女评话家也是娥（1887—1943）是20世纪初屈指可数的评弹名家，她“向来单档，手脚很灵活，极有手法。看上去颇有武功，能够单腿跨过书桌，她一生爱穿男装，有辫子。爱鸟，时常手托鸟笼，到玄妙观等处玩。死后也是穿的男子服装入殓的”。可是在同时期的上海，风气却大为不同，不仅电台、报纸等媒体常有针对女艺人的评议，而且听众从女艺人身上发现了评弹艺术的另一种美感。上海的评弹女艺人大胆地展示着自己的女性特征。20世纪40年代更出现了冠绝一时的女弹词名家范雪君（1925—1995），这是上海开放文化沃土培育出的一代名伶。

苏州解放前后到20世纪50年代，随着社会结构发生巨大变化，评弹发展也处于转型中。评弹艺人纷纷告别“单干”，进入体制内轨道，评弹成为“革命”的文艺事业。在那个意气风发的时代，艺人充满了翻身感、自豪感。但是，对于评弹艺术的发展和未来，艺人们还来不及仔细考虑。曹啸君的口述约在20世纪80年代，则为我们提供了另一种视角：“‘斩尾巴’不是嘴上说说，而是要行动起来，所以组织评弹团也就在差不多的时间里发动起来了。我们每个争取入团的同志，都有这样的决心，觉得只有入了团，才能彻底斩掉尾巴。有的同志，今天在外面单干，还在说老书，明天参加评弹团，明天就斩了尾巴。当然，也有的同志因为斩了尾巴没有书说，自己又没有力量编新书，因而尤其组织起来，依靠集体力量。”艺人追求进步，纷纷加入团体，自下而上“斩尾巴”的“自我革命”，几十年来已经成为评弹界口径统一的历史叙事和“革命”话语。但曹啸君的口述中还包含了另一层潜在的意义，即加入集体也出于生计考虑（“没有力量编新书”）。这一点同样不可忽视，至少应该成为与“革命”话语并行的日常叙事之一。

对于百年评弹发展史，仍有许多值得开掘的课题，需要开展专题口述。比如，20世纪初职业女弹词在上海兴起的具体情形；1949年前后苏州评弹的演出形式和书目、团体内外演出有何不同；“大写十三年”对评弹发展的影响；中篇形式的产生与评弹艺术的发展；“文革”中的苏州评弹；20世纪末，评弹中心悄然回归故乡，这一过程如何发生，有何社会文化背景；等等。随着专题口述的深入和资料的积累，百年评弹史将呈现出更加丰厚多彩的面貌。

数百年来，苏州评弹积累了浩如烟海的演出书目和异彩纷呈的流派唱腔，他们是江南文化的重要表征和绚烂呈现。书目传承与流派演变是评弹生生不息的源泉，二者不仅是评弹艺术传承的核心，而且与时代美学、文化思潮、政治导向之间维系着千丝万缕的关联。关于评弹传统书目的传承情况，前人已做过不少基础性工作。比如整理刊布《苏州评弹传统书目传人系脉表》，包括评话23部、弹词26部，基本涵盖了流传较广、艺术价值较高的经典书目。此外，周良、朱禧合著的《弹词经眼录》一书，也为探求书目历史提供了重要线索，其中且有不少稀见资料。对评弹流派弹词经研究则较为滞后，至今只有一部《尤调艺术论》问世，对蒋调、丽调、张调等中华人民共和国成立以来影响很大的评弹流派也缺乏深入研究。(www.xing528.com)

被称为“五毒书”的《描金凤》创始于清咸丰、同治年间艺人赵湘洲（生卒年不详），其后弟子甚众，又传钱玉卿（1850—1895），形成别派。晚近，更出现了一代名家“描王”夏荷生（1899—1946），他的书艺卓尔不群，已与赵家书原貌不同。钱、赵二家说书的特点何在，因为时隔久远，我们已无从揣测。幸有老艺人潘伯英（1903—1968）的口述，为我们留下了宝贵资料。潘伯英缕述了赵家三代赵湘洲、赵鹤卿（生卒年不详）、赵筱卿（1880—1920）的传承路数，又详述了钱家两代钱玉卿、钱幼卿（1875—1930）的发展，更专门谈了夏荷生的新颖独创。百年传承脉系清晰地呈现在我们面前，已不再是“系脉表”上的简单线条。而且潘伯英的口述全出于其个人的耳闻目睹，绝不是泛泛而谈，他眼中的夏荷生真是神采飞扬，“那时，他（夏）的唱腔自成一派，运用自如，高昂处，如一声裂帛，四座皆惊……但是委婉处，还是秉承着他老师婉转细静的唱法，音节虽高，犹是钱家韵味……至于净、生等角，他出口就是声若洪钟，直追上赵家第一代赵湘洲的‘响彻云霄’”。像“一声裂帛”“响彻云霄”这样传神精警的评语，倘非亲见，是很难拟想的。

长篇弹词《杨乃武》为清末民初弹词艺人李文彬（1874—1929）首创，迨传至其子李伯康（1903—1978）、李仲康一辈，又别传严雪亭（1913—1983）。近百年形成了“李家书”和“严家书”两大派系。李伯康传徐绿霞（1917—1994），李仲康传金丽生。严雪亭传同门邢瑞亭（1916—2006），邢瑞亭传子女邢晏春（1944—）、邢晏芝。这两大派系的风格与特点何在？后世又做了怎样的发展与调整？传承人的口述为我们提供了第一手资料：“李家是原始创作，书更细腻厚实，严家二度创作，与时俱进；在语言上，李家更传统些，严家精练、清脱，说表活泛、幽默，更具时代性；在人物的刻画和表演上，严雪亭普通话好，吸收了话剧和戏曲的表演技巧，融入评弹表演之中，可看性、可听性更胜一筹。”到“戏改”“整旧”运动时，《杨乃武》也首当其冲。金丽生就提到1950年以后，《杨乃武》的部分内容被指为涉嫌“黄色”“淫秽”，需要“净化”，因而行书结构发生重要变化，说书艺人普遍略去前半段杭州书（主要描写杨乃武与小白菜私情等），而从杨淑英进京开始，到刑部大堂结案为止。即便在今天整理出版的最为接近“李家书”原始面貌的李仲康抄本中，杭州书部分也大为缩水，李文彬独创《杨乃武》一书的原真性无形中流失了。

至于对评弹“整旧”历史的了解，我们很不清楚，而将亲历者口述参照解读，或许另有收获。徐云志谈及《三笑》一书修改时说：“中华人民共和国成立初期，我的觉悟非常低，对于毛主席的文艺思想和党的文艺政策毫无所知，所以在演出书目上跟中华人民共和国成立前没有什么不同。后来我参加了上海评弹协会组织的学习会，渐渐懂得一些道理，便主动把《三笑》中那些自己认为问题严重的部分删掉，用‘长篇分回’的体裁演出。当然，这种删节并没有剔除《三笑》中的封建糟粕，只是程度上稍微减轻而已。”时过境迁，那些被删掉、净化、修改过的内容是否一定是不健康的、低俗的、黄色的？而且在20世纪60年代的语境下，不排除徐云志有违心之谈，更为可惜的是《三笑》这部在20世纪三四十年代享誉书坛的“长脚笑话”的原真性遗失了。老艺人曹啸君的口述已是“文革”结束后的80年代，回顾30年来的历史，他已经有新的理解，经过“整旧”后的《白蛇传》：“内容删节较多，线条比较粗，神话色彩很淡。当时，正值‘三反、五反’运动，《白蛇传》里有几个药店老板，不同程度地贴上了‘不法资本家’的标签。说的时候，新书、老书常要‘碰线’，所以参加整理小组的有些老先生不愿意说‘新白蛇’。”两种口述的对勘，无疑使我们可以更多地了解“整旧”的历史真相。

对书目传承史和流派演变史的口述尚有很大空间。如《玉蜻蜓》《珍珠塔》《三笑》《白蛇传》《双珠凤》等经典书目的传承情况，应抓紧访谈健在的各代传承人，记录口述，以还原每部书的百年传承史。评弹有24种流派，应逐个访谈流派传承人，记录每种流派的产生、发展、演变情况，特别如王月香（1933—2011）、薛小飞（1939—2012）等流派创始人当时尚健在，他们的口述价值更不可低估。

书场既是评弹的演出空间，也是评弹与社会互动的纽带。书场见证了评弹艺术的兴衰，积淀了丰厚的社会历史信息。依据前人整理的资料，我们已经能够大致了解百年来江南地区书场的分布情况，近来更有研究者从书场“小社会”切入江南文化社会史研究。而作为书场空间的主体——评弹艺人的口述，将为我们呈现一个更加生动丰富的公共文化空间。

近百年书场的演变值得探寻。评弹表演最初是露天撂地说书，直到20世纪初，露天说书在古城苏州仍存孑遗，比如“李金祥说书的场子，设在现在的玄妙观小菜场里。他的书台是一张板桌靠墙，桌上有一把‘癞团’（蛤蟆）茶壶，七八只绿豆茶盅，以供听客吃的。听客席位长凳是排成三面，各有七八批（排）条凳”。20世纪40年代末，弹词艺人曹啸君在昆山乡间说书，“书场原是只土地庙，既有土地公公和土地婆婆在受香烟，又有不少人乱哄哄地在赌铜钿；之间一块地方，摆张半桌，供先生说书。这种场子，叫作混场子。先生在这里说书，目的是拢住一批人，所以对艺术的要求不高”。

20世纪初评弹鼎盛期，在不少乡间书场，场东（场主）与艺人之间保持着良好的关系，他们的交往透出浓郁的老中国人情味。“评弹艺人应邀到达码头以后，场东早就在接了。招待殷勤，夜场散了以后，时常同到外面去小酌。假使听众有欠账，场东先垫付。艺人到的第二天，伙食归场东请，临走那天，再备饭送行。平时伙食自理，每天可得酬劳五十文，最后一天不要书钱，送给茶房。叫作‘谢堂’，又叫‘挑扦’，临行场东赠土产，帮挑行李，送上船。”但大多数年轻艺人初登书场时不会如此幸运。他们不仅要受场方冷待，还要看听众脸色。场方的款待最能见出人情冷暖，艺人初出茅庐，场东往往白眼视之，伙食等待遇也较差，待到艺人生意渐有起色，场方便转而笑脸相迎，伙食等亦随之好起来。周玉泉27岁初进上海新世界，就平白被十多人“触霉头”（无故“抽签”，令说书人坍台），经打听，“这十余人中为首两人一姓蔡，一姓张，四十余岁年纪，是长票（可打折扣），风雨无阻，天天来的，凡做新世界的同业，都认识他俩，并且都要主动招呼，因我没有向他俩打招呼，于是要触我的霉头”。这就是20世纪前半叶，书场中演员、场东、听众的三方角力。

当然，也有逸出惯常叙事的回忆：“过去，各码头都有恶霸、流氓对评弹艺人进行威胁勒索。各书场场东对艺人也有过冷待、挑剔和剥削，甚至艺人受到羞辱，但是并不是普遍的。我从十五岁‘破口’，到年老停演为止，五十多年中跑过许多码头和书场，从来没有遇到这种情况，一般都是得到场东款待的。”至于响档艺人还能够左右书场，使得场东不得不围着艺人转。20世纪20年代，擅说《金枪传》的老艺人石秀峰，在上海红极一时，“他当时掌握了一大批书场，可以安排别人生意。于是，他周围形成了一个小集团，最多时，叫四十个档”，“（上海新世界书场）从中午到晚上，除了他自己说书外，安排什么人都由他定”。这样的艺人自然令人刮目相看。

书场史口述仍需要深入。例如，1949年以后，书场大多经历了“社会主义改造”，书场如何在新旧交替中转型，书场的社会学内涵有何变化等等，都值得研究。又如，堂会是20世纪上半叶评弹的另一演出空间，堂会演出虽多见诸文字记录，但对演出具体情形仍缺乏全面了解。堂会与艺人的艺术成长、堂会与评弹艺术的发展之间构成怎样关系，仍缺乏扎实的史料，难以做出清晰准确的论断，有赖于艺人进行口述。

社团是评弹发展历程中的重要现象。成立于清同治年间的光裕社，为评弹界历史最久的行业公会，它不仅是艺术管理、传承机构，而且还通过举办学校、周济同业等方式，承担起社会管理职能。光裕社组织完善、网络健全、历史悠久，了解它，对于了解近代以来江南社会社团历史、公民社会发育等具有重要的个案意义。百年社团史还应包括光裕社之后陆续组建的其他行业公会、中华人民共和国成立后的评弹团体，以及各类评弹票房等。

光裕社的历史脉络及活动情况，各类文献记载较多，而老艺人口述则为我们提供了更多历史细节。如光裕社“出茶道”和“出大道”情况，依据文献我们也略有了解，但具体详情还有待于亲历者的口述。“出过‘茶道’方能到茶会上喝茶，出了‘大道’才能收徒。当时公所（光裕社初名光裕公所）里有大小两块牌子：大的有两张方桌子大，上面画有红松，是横挂的；小的有一张半桌大，上面也画有红松。大的叫大牌，小的叫小牌。出‘茶道’不上牌，出‘大道’才上牌。出‘大道’既能‘独出’，也可以几个人‘合出’。”而作为光裕社成员，在祖师生日那天“除了聚叙之外，每人可领到小泥菩萨一尊，青桃糕一副和灯笼一盏”。祖师信仰是近代以来行业公会身份认同、凝聚人心的重要渠道，属于演艺行业的评弹如此，各类工商业行业公会也莫不如此。徐云志口述则从另一视角记录了行会的历史，尤显生动和真实：“出‘大道’就麻烦了，先要同师父商量，征得师父的同意。如果师父小气，或者欠师父的银钱和贽金未付清，师父就不会答应。有的师父还要乘机敲竹杠，叫你送他三五十元钱。师父同意后便到公所去说，由艺徒办三桌酒席，请出过‘大道’的人吃，还要向公所缴十元出道费。”这是“大历史”之外的“小历史”，足以丰富人们对于光裕社的想象空间。光裕社在评弹艺术发展中处于核心地位，为激励竞争、推动艺术交流而举办的“会书”是一年的盛典。“光裕社有一个惯例，每年农历十二月，要举行一次会书，为期约十天，届时社员要到苏州集中，听候分派，参加会书演出。会书是艺人冒尖的好机会，带有‘跳龙门’的性质。”在20世纪初，光裕社发展史上的一个重要事件是上海分社的成立，由光裕社副社长朱耀庭担任上海光裕社首任会长，由此标志着评弹的中心由苏州转移到上海。至于光裕社上海分社的情况所见资料不多，分社与上海评弹发展关系等也所知不详，皆有待于口述挖掘。而在不少老艺人回忆中，都谈及较之光裕社，润裕社富有新的气息，如“‘润裕社’同人之间极讲义气”，“上海润裕社的艺人比较苏州光裕社的艺人团结”。也没有光裕社那样森严峻立的门户之见、男女之别，但对于上海润裕社的具体情况我们仍不甚了了，这段史实亟待整理。而普余社因倡导男女合演而为光裕社所排斥，普余社早期男女合演情况，与职业女弹词之间关系，与江南社会风气的转换，等等，都应通过老艺人口述进一步梳理。

至于1949年后的评弹团体，可视其为社团的另一种转型和延续，评弹在体制化轨道上发展，与政治的关系也愈加紧密，因此，中华人民共和国成立后的社团史内涵更趋复杂。比如，1951年上海18位艺人发起成立上海评弹团的历史已为大家所熟知，而对江南其他评弹团组建历程尚不甚了了。又如，对中华人民共和国成立后评弹集体化的历史叙事已经定型，但是在评弹艺人组织起来的过程中有无不同意见，则值得思索。我在采访评弹研究前辈周良时，他就提到20世纪70年代，在过去的档案中，看到了1957年一位评话演员给当时的文化部写的一封信，信中反映，评弹“斩尾巴”是不对的，要重视传统书目；评弹演员是个体劳动，不应该组成集体。这种看法在当时是否具有代表性？需要通过老艺人口述提供更多佐证。

社团史还应涉及评弹票房的发展。评弹票房兴起于20世纪初的上海，其后苏州也有票房活动。上海的知名票房有和平社、友联社、银联社等，都已记录在案，但是更多的社团历史空白有待艺人口述来填补。1949年，17岁的薛君亚入上海票房学唱评弹，她的口述价值在于具体呈现了新旧交替的时代节点中票房形态的转变。有的票房衰落消隐了，有的票房则通过自我调适，努力融入新社会。所幸的是，评弹票房活动在今天的苏沪等地仍不绝如缕，比如苏州评弹鉴赏收藏学会、苏州评弹之友社、上海鲁艺评弹沙龙、茉莉花评弹沙龙等。研究者也应该对这些草根组织投去更多关注的目光，通过口述记录它们的成长历程。评弹本是市井艺术，评弹在民间的存在和演变正预示着这朵曲艺奇葩的未来命运。