书坛芝韵——邢晏芝访谈录

口述人：邢晏芝[1]

时　间：2009年10月31日

地　点：苏州市唐家巷邢寓

潘讯　邢老师，您好！令尊邢瑞庭先生是老一辈著名评弹表演艺术家，您从小随父学艺，请谈谈您的家庭情况。

邢晏芝　我们家庭是一个评弹世家，我的父亲是从事评弹行当的，外祖父是评弹业余作者。因为家庭负担比较重，我父亲只念到初中，就没办法再念下去了。我父亲又是家中的长子，基本靠他养家糊口，生活的重担过早地压在他的肩上。我父亲虽然性情温和内向，但很有个性，他有一个原则，就是不干受气的差事。当时他听说做小伙计容易受气挨打，于是就选择了学习评弹艺术。可见，旧社会从事评弹艺术的演员大多是为生活所迫。

邢晏芝演出照

最初，我父亲和我叔叔邢瑞君二人拼档。听我父亲说，因为抗战爆发，从外埠逃难回来，我叔叔就一病不治了。他当时还很年轻，对于这件事情我父亲很伤感，原本好好的一对兄弟档，被迫中止了，父亲只好待在家里。

就在这时，父亲拜徐云志老先生为师，跟他学习《三笑》。那时候学书是很苦的，他每天跟在徐云志的包车后面，跑到书场去听书，很刻苦。他学了没多久就能登台说书了，我父亲的这段经历也还不算太坎坷。他从光裕社出道后先和徐云志一起师徒拼档在码头上演出，后来慢慢就脱离开自己跑码头了。我父亲20世纪三四十年代红在上海，比蒋月泉红得更早。蒋月泉成名前，作为曾经一起说过书的小弟兄，我父亲还从经济上资助过他。我父亲最早主要是在电台上说书，旧社会的电台很简陋，一个人、一间播音间、一台机器就是一个电台了，听众打电话过来点播。父亲曾经回忆，他一天中最多要跑18个电台，差不多是整天“泡”在评弹里的。

那时的行业竞争十分激烈，谁都想拿出自己的一套绝招。我父亲天赋条件非常好，有一副天然的好嗓音，他最大的特点就是模仿能力特别强。20世纪三四十年代评弹界开始有流派逐渐崛起了，但是对于这些流派的定调、弘扬和发展，并没有一个人出来说话，我唱我的，你唱你的，他唱他的，大家在码头上各施其能。我父亲听后感觉各人有各人的好处，所以他都学习。学了之后他就去电台上唱，但他并非是刻意模仿别人的声音，那时有些演员甚至还模仿别人的缺陷，而他则是一种带美化的模仿。他在电台上唱好多种流派，还介绍各种流派的唱法和特点。他模仿各种流派，同时也介绍了各种流派，弘扬了各种流派，有些流派还是我父亲最早给命名的。这就是后来我父亲成为“什锦开篇大王”的原因所在，也是他在电台上颇受听众欢迎的原因之一。因此我认为，他当时在电台的演出有一种特殊的历史价值。

但是反过来说，他学得太多、太好、太像了，再加上后来“文革”迫使他中断了艺术生涯，他没有来得及博采众长，创造自己的流派。我记得，在他50多岁正当艺术鼎盛之年的时候，“文革”开始了，10年中，冤假错案伴随着他，一直等他将近70岁的时候方才得到解放，他再没有机会去完成这一项工作。所以我觉得，“文革”对评弹艺术的打击太大了，它使现在评弹界的后辈们接不上来。

潘讯　邢老虽然没有形成自己的唱腔流派，但是他有着丰富的表演艺术经验，在老一辈评弹名家中享有很好的口碑，他的艺品、人品一定给您不少教益吧？

邢晏芝　我们在父亲的熏陶下学了很多。我父亲有一个最大的特点就是器量大，乐于助人。别的艺人死了，他就帮着买棺材入殓；别的艺人穷困了，他就借钱；剧团出去开发场地、办置伙食资金缺乏，他也贴钱资助，出手阔绰、大方。

在艺术上，我父亲的器量同样很大。他把《三笑》《贩马记》传承给我们，换成《杨乃武与小白菜》后，又将这部书传给我们。他特别鼓励我们博采众长，后来当我学习严雪亭老师的东西，以及拜祁莲芳和杨振雄先生为师的时候，我父亲对此都是非常鼓励的。他不但让我们去学习，还给我们介绍其他名家流派的特点。比如杨振雄老师的东西好在哪儿，他都会介绍给我们。评弹行业中的一些恶习、陋习，我父亲身上都不曾存在。他从不说别人的坏话，也不善于出去交际，甚至不太参加社会上诸如喝茶之类的活动。可能因此他的朋友相对少一些，但别人对他都很尊重。

他总是教育我们：自己肚子里有东西才是真的，不要将自己的成绩建筑在打倒、压倒别人的基础上，应该去努力提炼、提升自己的东西。在艺术上，他对我们的要求很高，比如，“文革”平反以后，他对我们说，你去看看程砚秋的京剧，你应该学习程砚秋的唱腔和表演中很有内涵、很深刻的东西。

他告诫我们，评弹界中有些陋习你们不要去学，有些人你们不要去和他们接近，面子上客客气气过得去就行了，和他们保持一定的距离。为什么？因为这些人有一种恶习惯，比如背后说人坏话，最后戳穿了却抵赖，甚至将责任转嫁给他人。我父亲说，旧社会有些艺人之间有矛盾，后来甲给乙介绍一档生意，两人就算和解了。业务是码头号上做出来的，你有你一块，我有我一块，彼此之间并没有什么刻骨仇恨。为什么现在新社会了，艺人之间遇到矛盾反而耿耿于怀，甚至想置人于死地？——这是他在经历了“文革”之后得出的一点儿想法。

潘讯　这真是痛定思痛之言！

邢晏芝　“文革”中，像我们兄妹二人年纪这么小，人家也想置我们于死地啊。打倒在地，再踏上一脚，让我们永世不得翻身。为什么？是业务上的妒忌心在作怪。中华人民共和国成立以后，评弹演员的社会地位提高了，大家都在争地位、争名誉，却并没有去好好研究业务。

父亲总是对我们说，你们不要去争，什么也别争。你们只要自己有“大”字下面一个“十”字——有“本”事，任他千年也磨灭不了。你今天政治地位再高，可你毕竟不是政治家，自己搞不来的东西就别去掺和在里面浪费时间、精力。充其量你也只是个政治摆设品，对你来说又有什么意义呢？就像刺猬一样，有些东西在身上越背越重，最后会把自己压垮的。大凡这种人在艺术上成就都不会太高。

我很信奉父亲的话。像杨振雄老师应该说是评弹界公认的大家，他创作了那么多作品，还创造了独到的流派，但他没有多高的政治地位。他直到去世也只是上海市一个区级政协委员，他的追悼会也没有很高的级别。但他留下的东西是如今评弹界百分之百公认的，可谓青史留名。历史上没有留下一个政协委员，却留下了一个弹词大家。这些父辈艺术家对我们的教育都是非常深刻的。

潘讯　的确发人深省！我能感到，谈起父亲，谈起父辈评弹艺术家，您是充满感情的，我不想打断您的思绪，您不妨继续谈谈您父亲。

邢晏芝　是的。现在我父亲走了以后，我们回过头来总结，我们父辈这种执着追求的精神包括做人之道，是我们用不完的财富。老一辈艺术家都特别讲究有德行、待人好、忠厚、诚实，一门心思研究艺术，那些老先生们都称得上“德艺双馨”。你想，一个人的精力有多少，如果你想了不该要的东西，那你就很难再集中精力去研究你应该要的东西了，这不就是你最大的损失吗？

现在评选“德艺双馨”是要有领导说你好，你自己要有人际关系或者什么的，至于你在艺术上有多少成就倒并没有人太在乎，因为这些东西是可以通过“捐班”的方式得来的。过去的“捐班出身”是买官做，而现在好多东西也是靠“捐班式”捐来的。对于名利之类的东西我们头脑很清楚，这和我们的家教有关系。但是，我们谨记一条：待人要好，不要太尖钻，不要想从别人身上攫取你所需要的东西。

潘讯　邢老可谓言传身教，看来他很有一套教育方法。

邢晏芝　我们从小跟父亲学艺，他采取的是“温馨教育”“鼓励教育”，现在看来他的这一套教育方法是很对的。他从不说我们有什么不好，如果我们问父亲这样唱行不行，他总是说“很好啊，很对，这样唱非常对。但是，那个地方还有一点不太到位，我来告诉你……”，他总是肯定你到位的方面，所以我们很容易接受他的教育。跟他学习让我们很有自信，在他的鼓励下，我们努力创造富有自己特色的新腔。

潘讯　在您的艺术生涯中，曾经受到了多种艺术品类的滋养，如歌剧、话剧、京剧、芭蕾等，对您有怎样的帮助？

邢晏芝　在“文化大革命”时期，我唱过歌剧《洪湖赤卫队》《白毛女》，学习过话剧、越剧、锡剧、沪剧、京剧等。这些艺术经历，让我积累了许多东西。至少有一点，就是在表现人物的内在情感、心理、思想等方面，如果我不学戏剧上的东西，就不可能表现得那么到位。我们那时还去学习布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基体系之类，目的就是为了学会体验角色，表演得更好，而这些东西正是以往老一辈评弹演员所缺少的。过去有的评弹演员说书比较木讷，光顾着说书，演员与演员之间缺乏对视、交流，表演方法比较老式、古板。但如果演员填补了内在体验的不足之后，他的表演就活了。

难能可贵的是，“文革”中我转业从事其他艺术，我父亲却说：“恩，这叫艺高胆大！你如果没有这些能耐就不敢去尝试，但是一旦有了这个胆量你就敢唱了。唱了以后不就成了你自己的东西吗？你的艺术素养就是这样填补起来的。”

潘讯　请谈谈跟随祁莲芳、杨振雄两位先生学艺的经过。

邢晏芝　我的几位先生、师傅都是很好的人。比如，我曾经拜杨振雄为师，杨老师人称“杨痴子”，他脑中只有评弹。他一辈子家庭、生活都很坎坷。但他的志趣就在撰写《长生殿》上。他一直到老死都置身于评弹事业，我非常尊重他。

祁莲芳老先生是一个非常老实的人，他创造“祁调”也是一板一眼的。他从不贪图什么，就希望自己的流派能有人唱，能有学生传承自己的东西。所以，一个很典型的例子就是，他在与我通信时，称我为“敬爱的门生”。有一次，他到码头上来看我们，我们对他唯一的请求就是希望先生能把他的唱段给我们录下来，我把录音机放在他的嘴边，他想到一句唱一句。那时他已经有七八十岁的高龄了，这可能就是他的一种心情吧，他希望能够把自己的东西传承下去。那时，我在上海国际饭店拜师时仅送了一件羊毛衫给他，还是我哥哥掏了100元替我办了一桌酒席，请了老师，拜了师傅。

我从小就在父亲以及其他老一辈艺术家们的激励下，发誓认认真真地把书说好。我曾和很多人说过这样的话：我们并不要求得到多高的政治地位，我们所需要的是一种艺术的氛围。如果一个领导能真正理解我们搞艺术的人，能为我们提供很好的学习、研究业务的氛围，我们就非常感激了，甚至会感激一辈子。因此，我们不断从各种各样无谓的、束缚性的名缰利锁中解脱出来。我觉得无论做什么工作，都要清楚自己到底要什么，然后才能研究好自己应该研究的东西，不带任何杂念的研究是最可贵的。

我们从来没有奢望从老师身上得到超乎自己本分的东西，而是觉得应该认认真真、勤勤恳恳地向他们学习业务，把他们的艺术放到我体内，然后自己去消化、吸引、提炼。像我父亲那样美化、提升别人的流派，至于能否形成自己的流派，那要留待后人评论。我不能自夸说：现在我要创造我的“晏芝调”了，我现在已经成功了，我的唱腔是“晏芝调”了。我不能自己说，不能像母鸡生蛋呱呱叫，这些东西应该让别人去说，如果有人想要学习你的东西，那你才是当之无愧。

潘讯　您和令兄邢晏春老师带着一部《杨乃武》，走遍了江浙沪，风靡一时，请谈谈这段跑码头的经历。

邢晏芝　我们兄妹两人刚出来时还是比较顺利的，借助于父亲的名声，人家都知道我们是邢瑞庭的儿女，我们沾了父亲不少光。

父亲将《杨乃武与小白菜》传给我们后，在这部书上我们确实下了很大的功夫，一直到“文革”后我们整理出版了120万字的演出本。我们整理这部书，做了较大的改动。应该说，评弹的每一部书和每一种唱腔都要经过改革、创造与发展，才会有前途，才能够流传下去。过分强调原汁原味，恐怕今天的观众也接受不了。就拿《杨乃武》来说，如果不能使之产生新的流派，那么也就没有《杨乃武》的今天。到我们这儿已经是第三代了，我们今天的演出更要结合时代要求，与时俱进，不断更新。严雪亭是单档说书，后来朱一鸣等倒是双档说书，但是他们是照严雪亭的本子原封不动地演出。比如《密室相会》中，下手小白菜只是偶尔搭腔而已，基本是上手杨乃武一人主唱，并没有双档的格局。因为我们是双档书，我们拿来之后，就很自然地将它扩展成双档书应有的分量和格局。特别是突出了小白菜的唱腔设计，比如“恩是恩来情是情”（《廊会》）这些段子现在就比较能够流传。

潘讯　《杨乃武》这部书你们付出了很大的心血，我曾经仔细分析过“密室相会”和“滚钉板告状”两个大关子，比较李家书、严家书和你们的邢家书，就发现你们有很多创新之处。

邢晏芝　我们在修改整理中得到了很多人的帮助，比如李家和严家的后人，只要有留传下来的书，他们都借给了我们。我们把它们组合起来，再根据我们自己的要求去安排，如果不够的话，再由邢晏春自己写唱词，去充实它，比如《杨淑英告状》等。有时候我们觉得某个地方应该唱，但前辈没有唱，那我们就自己充实进去，倒并没有什么顾忌。当时我们并没有想把《杨乃武与小白菜》一定要变成一个与时俱进的新本子，也没有想到要去刻意地搞创作、搞创新之类。我们只是在实践中觉得这里或那里缺少点儿什么，唱腔和表演是不能敷衍了事的。现在上海音乐学院正在为我出一本唱腔选集，其中，我挑选了《杨乃武与小白菜》中的10段唱腔，都是我自己觉得很满意，值得后辈演员学习的东西。

潘讯　是您原创的东西，也可以说是“晏芝调”的代表曲目。

邢晏芝　可以这么说。作为一名评弹演员，你如果想要在业务上有成就的话，就必须立足于一部长篇，以此作为自己的发展载体与研究资料，否则你就是空中楼阁。有的人说，一辈子唱了几个开篇就成名了，这样的人不可能青史留名。

比如徐丽仙老师，她创造了“丽调”，有人误解她是唱开篇唱出来的。其实，她最初出来也是演长篇，从小就在码头上跑。到了上海评弹团之后，她还在《罗汉钱》等中篇评弹中塑了许多著名的人物形象。她根据时代发展的要求所创造的一些新、老开篇也皆立足于塑造人物形象。可见她的艺术不是空洞的，而是有人物的，饱满的。她以后的发展都是得益于演长篇的经历给予她的艺术积累。

大体来说，一般的评弹名家都是以一部长篇作为自己的成长与发展的艺术载体。比如杨振雄老师就有好多长篇，文的如《西厢记》以及宫廷书《长生殿》，武的如《武松》。他经过研究、创作，又出流派又出书，这才是真正的“出人出书”，书也说好了，流派也出来了，这才是一个完整的艺术家。(www.xing528.com)

无论辗转于哪个码头，我们都在不断对《杨乃武》这部书进行研究、丰富和创造。我对《密室相会》中的三千多句唱腔也在慢慢摸索，从人物形象塑造出发去考虑如何演唱、表演，最后获得了成功，得到了专家和观众的认可。

我们在码头号演出过程中，还搞一些实地考证，比如到案发当地去实地考察。邢晏春就亲自去浙江余杭考察遗迹，还去北京故宫博物院查看杨乃武案的原始材料。这部书本来就是取材于社会新闻，但其中有很多虚构、改篡的东西，是后来加工而成的，甚至有时好人成了坏人、坏人成了好人，搞不清楚。我们就根据自己已有的书路找到了一些可参考的资料。当时，评弹界研究风气很好，好多演员在说了书之后，会自己去考评书情史实，感觉很光荣。我们当时也是如此，比如我们说书中也会说：“喏，我们看到了小白菜的坟、杨家祠堂、杨乃武当年养蚕的地方。”在北京故宫博物院档案里，一些书中人物都能考察得到，比如夏同善、桑春荣、醇亲王等人物，我们查到了心里高兴得很，就感觉我们这部书说得有凭有据，也就是所谓的研究功底很扎实。

我们在码头上获得的成绩主要是几个方面：第一，对这部书进行了加工整理。第二，得到了广大听众的认可。我们八次进上海，场场爆满，听众通宵排队，这样的现象可谓空前绝后。第三，我们兄妹二人红了。书好了，观众认可了，人也红了，这不是连锁良性反应吗？这中间丝毫没有一点儿政治色彩掺杂在里面，也没有大篇大篇过分的文章吹捧得我们上得去下不来。

邢晏芝接受采访

我觉得，一个演员的成名，关键还是专业水准加勤奋，另外还要得到观众的认可。最后等你回过头时，确实要有属于自己的东西可总结，那才是真的。我上次生病了以后，自己一想：呀，不行，还不能走了，我还有好多东西要弄呢，我还没有这个思想准备，还没来得及去写自传、搞唱腔选、写回忆录什么的。但是，反过来一想，确实也到时候了，也应该弄一弄了，如果有条件能够静下心来弄一弄也未尝不可，能活几年就写几年。我还有好多论文要把它们整理出来，这是我自己喜爱的东西，管它是否能流传下去，我喜爱的东西我就把它总结出来。这是题外话了。

潘讯　这不是题外话，而是一位艺术家对所从事的艺术事业发自内心的热爱与痴迷，这种生命以之的精神令人动容。我记得，您曾经在一次电视访谈节目中说过，为评弹“虽九死而不悔”，同样令人感动。

邢晏芝　谢谢。记得20世纪80年代我们跟侯宝林老先生去美国访问演出，他告诫我们，从事艺术除了顾及观众对自己的承认和肯定外，你自己还应该估量一下，是真的艺术在起作用，还是假的东西在作怪。他说，艺术家和艺人是有本质区别的：艺术家应该是研究型、有内涵的；艺人则是单纯靠卖艺为生的。你看美国百老汇，一部戏演了100年了，久演不衰，到现在仍然场场满座，但是观众席上却只有这么一二百个位子。脱衣舞就不同了，下面的人太多了。他问我们：这就是观众喜欢的东西吗，这就是高尚的东西吗？二者的分量是完全不同的。百老汇上演的节目都是历史上的经典之作，脱衣舞能脱几年呢？再看看服饰打扮，去百老汇的人都是西装革履，很有风度地走进去的；但去看脱衣舞的人，即使穿拖鞋进去都没关系。

所以我觉得，这些老艺术家对我们的教育很深刻，他们让我们明白要想干出一番成就，就必须认认真真地研究好自己的业务。回首我们这几十年的经历可以总结为：第一，充实了自我；第二，研究了一门艺术；第三，得到了观众的承认；第四，丰富了一部书。

潘讯　您曾经说过，在评弹界您是没有门户之见的，古人有云“转益多师是汝师”，您如何在流派纷呈中开拓自己的艺术道路？

邢晏芝　因为我父亲本人就没有门户之见，他非常鼓励我们去博采众长。更何况在经历了“文革”以后，我们从姐妹艺术中也颇有收获。因此，我们是没有所谓门户之见的，现在我要求我的学生也不能有门户之见，要求他们广泛地学习。不能说，现在有我的“晏芝调”了，你们就只能唱我的唱腔，不能唱别的流派，这是不明智的，对学生的艺术发展也是非常不利的。我自己的经历就是博采众长的，为什么要求学生钻在一种唱腔的死胡同里呢？没有这个必要。可能我的学生将来的发展比我还好，还要高出一个层次，创造出他们自己的流派。所以，我们这一代人的思想应该松绑，别去要求学生只能唱某一种或几种唱腔。

潘讯　请您谈谈“晏芝调”，就它的形成过程。“晏芝调”是自然形成还是您有意另辟蹊径？

邢晏芝　所谓的“晏芝调”，就它的形成过程而言，并不是刻意求成的。现在对于创造流派也存在着两种误区。有一种人，他会觉得我的唱腔为什么不能成流派呢？我就要变一个流派。你的过门这样弹，我就那样弹，三个怪过门，四句怪腔调，无休止地重复唱，好像造谣一千次就变成真理，这样就可以创造出自己的流派了。还有一种，就是我们的庞学庭老师（他也是一位很好的评弹表演艺术家）曾经批判过的所谓“创造性”人物。他说，这不是在作曲，而是在做裁缝，剪下这儿一块拼在那儿，剪下那儿一块拼在这儿，七拼八凑，成了自己的东西。有其然而没有其所以然，同样是不会长久的。我觉得，任何东西自然形成的应该是最好的，就比如天然的绿色产品也是最好的，种菜可以多施化肥，但吃了之后会出大问题。

从小时候开始上舞台表演到现在，我只想把这部书表演好，我并没有远大的目标，奢望我一定要创造自己的流派。这种东西不能像工作计划一般记得在本子上，比如到哪一年我要成为一个传承人，到哪一年我要变出一种新的流派，这是不可能的。只有自己去认真地研究这些人物和唱腔，才有成功的可能。在此过程中，你必须找准三个载体：第一，一部书；第二，最适应自己的天赋条件、能使自己发挥到最佳状态、使自己最有潜力可挖掘的流派；第三，必须掌握科学的演唱方法，就是基音要找准，这只有通过正确的演唱方法才能发挥作用。

潘讯　您说过“晏芝调”是由“俞夹祁”创化而来，您是如何在这两种唱腔中汲取艺术营养？“俞调”和“祁调”之间有何内在关联？

《邢晏芝唱腔集》书影

邢晏芝　当时我为什么选择俞调与祁调？祁老是我的老师，而俞调是评弹基本功。祁调比较一板一眼，以四一拍为主；俞调稍好一些。将这两种唱腔结合在一起非常适合我的嗓音条件，我能发挥。而且，这两种曲调的音域比较宽，两种唱腔结合起来既上得去也下得来，可以来回转，可以从真假声结合的路子上走，从而把这个曲调唱活。纸大好作画，有潜力可挖，那么多音符，有三个八度可以上下跳，这就容易唱了。

我的“晏芝调”，过去有人称之为“俞祁调”或“祁俞调”，我不太认同这样的称谓。因为不是纯粹的“俞祁”或“祁俞”，并不是这么机械组合的东西。我是将这两种流派唱腔作为自己艺术发展的基础、立足点，此外我还吸收了其他许多老师精华的东西。其中就包括王月香的“香香调”，她嗓子很好，有很强的爆发力。

潘讯　她是快调，我听过《英台哭灵》，尤其善于表现那种悲愤激越的感情。

邢晏芝　我将她的唱腔放入自己的旋律中，也收到了很好的效果，我曾在《密室相会》中运用过这种旋律，效果就很好。俞调和祁调都是很温、很慢的。祁调是一板一眼的，过去称“迷魂调”，唱得听众都会睡着的，它完全是一种按摩大脑的曲调，而并非刺激听众的情绪，把听众领进书中人物形象中的曲调。但如果将这些流派唱腔的“神髓”吸收到自己的演唱中，同样能够取得很好的效果。有人说我现在的唱腔是咏叹调，调子有时是打转的，很少有演员能唱好，即使依据谱子死啃也很难琢磨出来。我觉得这是一种惯性，并非刻意搞出来，否则就太累了。所以我现在写一篇论文，谈的就是我演唱方法中的惯性作用。我并非刻意要使唱腔打转，而似乎是一种表达情感所需的自然而然的旋律。

潘讯　水到渠成，正如孔子所说的“七十而从心所欲，不逾矩”。这就臻至艺术的化境了，无论怎么唱都不会逾越这个规程。如何理解您提出的“音随情回，字随腔转”的艺术理论？

邢晏芝　最近我写了一篇论文，文中的观点就是：学习老艺人的东西应该是从“鹦鹉学舌式”的学习开始，一直到“答卷式”的汇报。为什么这么说？就和研究生一样，先是学习老师的东西，然后自己写论文、做功课，即“答卷式”的汇报。最后，通过导师的鉴定，把这些东西作为自己的养分积淀起来。

我把俞调与祁调作为一个载体，然后以塑造人物的音乐形象为中心开展创作，只有这样才能够创造出一种新的唱腔来。并不是一句俞调，一句祁调，俞调开头、祁调结尾，或者祁调开头、俞调结尾，做裁缝似的拼凑在一块儿。而是需要一种融化性的东西来贯通、熔冶，用什么来融化呢？就是“情”！就是我所说的“音随情回”理论，这样才能够得到你所需要的旋律。

潘讯　早在20世纪80年代，理论界、文化界对您就有很高的评价了。我记得1982年，著名美学家王朝闻先生在《台下寻书》一文中专门提到您，称您为“评弹行家邢晏芝”。

邢晏芝　王朝闻在20世纪80年代初看了我的演出之后，曾经在其文中提到，认为隐约看到了评弹界一个新兴流派的影子。那时，他和我们接触得比较多，看我们的会演，后来我们去香港演出，他也来听。当时我还年轻，才20多岁，觉得他给予我这么高的评价仅是一说而已，并未当真。其他如俞振飞、李蔷华、白杨、侯宝林、新凤霞、吴祖光、丁聪、张乐平、陈巨来、姜昆等艺术家都给予我很大的鼓励和帮助。

潘讯　您长期在评弹学校担任主要教学工作，探索出一套别具一格、行之有效的教学方法和管理理念，最近又开始筹办传承重点班，致力于培养研究型评弹人才。何谓“研究型评弹人才”？请谈谈这方面的情况。

邢晏芝　现在，我们评弹界最可悲的现象是：评弹演员不研究评弹，业外人士反倒研究得很投入，所谓评弹理论家，都不是评弹演员。所以，我现在就提倡，一项事业要想兴旺发达，就必须有业内人士自己去研究，自己不研究深入就没有发言的权利和资本，以后更如何让后辈去研究自己的艺术呢？历史上有很多前辈都是经过研究才取得成功的，如果他们不研究，就创造不出流派。但遗憾的是，他们研究后所流传下来的只是自己的流派唱腔，却没有记录下形成唱腔的前因后果——他们留下了“然”，却没留下“所以然”。这可能是因为我们很多前辈艺人都出身贫穷，文化程度不高，有的只有小学文化水平，都不曾有这样的自觉意识。

上海作家窦福龙曾告诉我一段有趣的谈话。他曾问杨振雄老师：“您创造了一种流派，您知道吗？”杨老师感觉很纳闷：“我创造了流派？那我是什么样的流派呢？”“您的流派就是‘杨调’。您有‘杨俞调’‘杨夏调’‘杨陈调’，您知道吗？”“哟，原来你对我的唱腔有这么深的研究啊，你不妨说一说。”“比如，您现在唱的‘杨俞调’就另一种风格，将您大‘杨调’的旋律放入了‘俞调’中，那您现在不就成了‘杨俞调’吗？还有‘杨陈调’，您不是唱老年人的‘杨调’吗？您就把‘陈调’的旋化入您的‘杨调’中，为己所用，那您不就成了‘杨陈调’吗？”杨老师这才恍然大悟。正如我刚才所说，流派是自然形成，而并非刻意求成的。所以，杨老师非常喜欢窦福龙去找他，因为窦福龙会给他的艺术做总结。

我们不妨回想一下，我们评弹历史上有那么多流派，却很少有过关于流派的论文。我觉得这是我们评弹界一个很大的遗憾。所以，纵然我文章写得不好，但我仍在尽力地撰写论文。自己有了艺术心得就应该写出来，我大约已经写了五六篇论文，不管写得优秀与否，我还是要坚持写。

潘讯　对于“研究型评弹人才”和传承班有什么具体的培养措施与方案吗？

邢晏芝　我是怎么想到办传承重点班的呢？首先，是国家级非物质文化遗产传承人这一身份给予我的重任。传承人的职责就是把自己的艺术传给后辈。在北京参加了国家级非物质文化遗产传承人授牌仪式之后，我首先想应该去“克隆”一档年轻的兄妹档《杨乃武与小白菜》，任务就完成了。但是，我在苏州评弹学校还有一块教育资源和阵地，所以我觉得应该创办一个传承班。评弹演员总不可能只会唱同一个《杨乃武与小白菜》吧？这就不能体现“百花齐放”了。应该有一种“大评弹”的博大胸怀，办传承班，无论是哪一种流派，只要是传统一类书，就都要传承下去。一类书都是经过千锤百炼流传下来的书，分量极其厚重，颇具保留价值。

另外我还有一个想法：评弹学校的教育只是基础教育，到了演艺团体还要拜业师。如果能够找到一位擅说传统一类书的业师，那他就幸运了；但如果找的老师是说“吃饭书”的，再加上现在市场嘈杂的负面影响，那他的传统书基础就肯定差了。一般来说，“吃饭书”往往比较粗糙，含金量不高。教授长篇是很费功夫的。现在我们有两个机会：一个是五年制办学，比原先多两年；另一个就是非物质文化遗产传承的机遇。首先，我们选择真正有志于长期从事评弹行当、能以此为职业的学生，这是一个先决条件；其次，选拔品学兼优的学生，人数不多，属于“精英教育”。把他们集合到一个班里，把艺术家作为客座教授请进学校，给他们传授传统一类书。第一届《珍珠塔》，第二届《描金凤》，第三届《玉蜻蜓》。五年时间中，三年是分块的基础教育，开设弹、唱、说等课程，教授评弹基本功，打下“零件式”的基础；四年级上半学期是“拼排式”的综合教育；到四年级下半学期就开设传承班，开始进行传统长篇的传授了。我觉得，这是我们力所能及的事。这样，既丰富了我们学校的教育内容，也将经典的传统一类书教给了一些愿意从事评弹事业的学生，相对牢固地打下了传统一类书的基础。

此外，我们现在还有一种新的想法：研究型人才不仅是对书目、对说唱的研究。还应该包括理论、创作研究。所以，我们就在留心物色、挑选一些舞台艺术发展虽不全面，但很有思想的苗子，这也是十分难得的研究型人才。把他们吸纳进传承班，他们的重点主修科目就是创作、理论两类，如评弹理论、戏剧理论、创作等课程，有专门的老师讲授。这些人才我们也会予以尽力发掘培养的。

潘讯　您曾尝试过“南曲北移”，这会不会丢失苏州评弹的特色？

邢晏芝　所谓“南曲北移”，是因为当时评弹市场不太景气，为了开辟北方市场，想让北方人接受苏州评弹。但他们听不懂，怎么办呢？那就迁就一点儿，掺入一些普通话。“南曲北移”只是一个尝试而已，并不是评弹发展的主流方向。因为我们学校曾有北方客人来访，在演唱的时候打了字幕，他听懂了以后很开心，觉得评弹就是好听，这就好比外国人听懂了中国话。多数北方人仅仅以为《蝶恋花》就是评弹，评弹就是《蝶恋花》，却并不能领会评弹的精髓。当时青岛人觉得评弹好听得很，很想欣赏。于是他们就提出与我们合作，我们也同意了。开播式是在一个大型体育馆中进行的，那天外面还飘着雪，来听的人很多，很受欢迎。但是，我们回苏以后就觉得，如果真要搞“南曲北移”，就必须把北方的语言习惯、“包袱”等一些深层次的、内在的东西移植到评弹中来，而我们很难做到，我们只能就事论事地把苏州话转变为普通话。我们评弹中的“噱头号”，北方人可能并不觉得幽默；但北方相声中的一个“包袱”一撩，我们就觉得很有意思。所以，“南曲北移”只能是一次有意思的尝试，不算失败，但也不求成功。

潘讯　作为国家级非物质文化遗产苏州弹词项目代表性传承人，在评弹艺术传承方面您还有其他设想吗？

邢晏芝　在评弹艺术的传承方面我们已经做了很多工作。正如我前面所说，“克隆”一档小兄弟档。今年，又有好多学生拜我为师。对此，文广局的领导也很重视，认为这项传承工作确实做得不错。我们从各个方面去做，第一，办好传承班。第二，“克隆式”地传承。应该说，目前这两方面的工作都已经卓有成效了。第三，就我们兄妹而言，邢晏春还在校对《邢晏春苏州话语音词典》，预计今年年底可以在苏州大学出版社付印出版了；上海音乐学院现在立了一个科研项目，打算为我出一本《邢晏芝唱腔选》，其中会包含一部分论文。在我个人而言，我可以根据学生的天赋条件被“克隆式”地传承，但不可否认有些学生的条件和我并不相近。我如何考虑收他们为徒呢？因为我们从父辈艺术家那儿学到了各种流派艺术，我们也研究过其他流派的东西，我们也可以传授给后人。学生需要的，只要我有，我一定传给他们。这些老艺术家们都走了，年轻一代并未近距离接触过他们，那我们就可以将自己学到的东西间接地传授给下一代。与此同时，我们自己也在努力地思考一些问题，撰写一些研究性论文。倘若在我们有生之年，可以把这些工作搞好的话，在传承工作方面也做得比较到位了。

潘讯　现在《贩马记》还有演员在说吗？

邢晏芝　没有。《贩马记》是我们家传的两部书之一，是我的外祖父原创、改编的，也是一部非常好的书。以一桩命案为题材，改编自京剧《奇双会》。但它有一个大问题，它本身就是梅兰芳和俞振飞的戏，很细腻，很重唱，是一部“唱功书”，和《珍珠塔》相仿（所谓“唱煞《珍珠塔》”）。演员如果没有很深厚的唱功，就很难胜任。所以，我们现在也很想传承这部书的学生，我们还是要把它传下去。这是一部好书，我们当年说这部书也很受欢迎。我们到评弹学校之后，重点在研究《杨乃武和小白菜》，对《贩马记》的传承就稍稍放松了。但邢晏春在《贩马记》的整理上还是花费了不少心血，因为是外祖父改编的，所以弄起来比较方便。

[1]邢晏芝（1948—），原名邢启玮，江苏苏州人，国家一级演员、国家级非物质文化遗产苏州弹词代表性创承人。少年时师承其父邢瑞庭，后又拜师祁莲芳、杨振雄等，在传统技艺上打下了良好基础。1964年加入常州市评弹团，参加了《三个母亲》《红楼夜审》等新书演出。长期与胞兄邢晏春合作，弹唱《杨乃武与小白菜》《贩马记》等传统长篇，蜚声艺坛。其说表口齿清晰，嗓音清丽圆润，角色感情丰富，精“俞调”，擅“祁调”，弹唱音随情回、腔随字圆，开辟了当代弹词女声流派新境界。曾任苏州评弹学校常务副校长，获全国五一劳动者奖章、全国三八红旗手、中国曲协突出贡献艺术家、中国曲艺牡丹奖等。