金声玉振——金丽生访谈录

口述人：金丽生

时　间：2009年7月4日

地　点：苏州市三香新村金寓

金丽生赴京演出照

潘讯　金老师，您好！去年在古镇千灯采访您，有关学艺经历方面的内容您谈得比较多，艺术方面则谈得相对少一些。这次趁您略有空闲，请着重谈谈评弹创作、表演方面的问题，以成全璧。

金丽生　感谢你上一次对我的采访，访谈稿发表后，受到业内、业外许多人士的肯定。上一次谈话只是侧重于我的成长经历，艺术方面谈得比较少。现在根据朱栋霖教授的意见，就我的学艺及长期的演出实践谈一些体会。

潘讯　好的。您第一次和李仲康老师见面是在什么时候？

金丽生　1962年8月，我在评弹学校学习一年后，进入第二阶段——跟师学习。据后来周云瑞老师告诉我，在我的分配上苏州和上海之间有过争论。当时上海评弹团的领导认为我有培养前途，嗓音条件好，而且普通话也比较好，又演过话剧、朗诵，打算要我去上海团，拜严雪亭先生为师学说《杨乃武》。后来因为种种原因，我留在了苏州团，并且很有幸到苏州市人民评弹二团，拜李仲康老师学《杨乃武》。我想，这一点也许是因为上海团要我学《杨乃武》之后，苏州团得到的启发。

最初我对李仲康老师并不熟悉，李老师更不认识我，彼此都很生疏。我只是曾经听说过有这么一位说唱《杨乃武》的李老师，但是他的书我没有听过，他的演唱我也没有听过。我记得是评弹二团的俞红叶团长把我带到由巷4号（李仲康老师的家），第一次拜会李仲康老师。那时，在20世纪60年代初，传统的拜师习惯已经被废除，也没有举行拜师仪式——跪红毡毯、鞠躬、宴请等，就是叫一声先生，也不用付一分钱。据说团里到年底会付给老师一点儿辛苦费，数量也很少。当时是计划经济时代，老师收徒也是为了党的文艺事业，所以根本不考虑钱的问题，如果在这方面提出什么要求，就会说你是资产阶级思想，是要受批评的。

潘讯　在此以前您有没有听过《杨乃武》这部书？

金丽生　以前听过严雪亭的《杨乃武》，大概有五六回书，此外，我还听过严雪亭的《一粒米》《白毛女》《四进士》和中篇《芦苇青青》等，对严雪亭的艺术还是有一些了解的。不过总的来说，当时还是听蒋月泉、张鉴庭、杨振雄的书比较多一点儿。

潘讯　听说李仲康老师很少收学生？

金丽生　是的。李仲康的父亲李文彬是浙江硖石人，有两个儿子，也就是大家知道的伯仲二康，在旧社会《杨乃武》这部书是传子不传婿的，也就是只给儿子——李家的根，连女婿都不传。所以我的老师多少年来很少收学生，在我之前他曾收过几个学生（也是在李文彬去世以后），有两个是在中华人民共和国成立前收的，一个叫余韵霖，另一个叫康秋生，中华人民共和国成立后收了两个，但都不说《杨乃武》，就是叫一声先生，挂一个名。真正拜师学艺说《杨乃武》的就只有我。

潘讯　您还记得第一次跟随李仲康出码头的情景吗？

金丽生　那是1962年9月1日，我第一次跟随李仲康老师跑码头到无锡荡口镇，正式开始了走江湖、跑码头的生活。我记得在荡口一个月，我们住在沿街一个房间里，老师和师母睡一张大床，我睡一张小床。当时他的儿子李子红身体不太好，在家休息。我的老师与媳妇潘淑琴拼档。师母也跟出去的，生活主要是我师母照顾，媳妇也经常照顾他，还带着一个孙女（叫李月华，现在在张家港锡剧团）在身边。当时我是一个刚从学校大门走出来的学生，对码头生活还不习惯，对传统跟师学艺应该如何照顾老师也不大清楚，所以显得有些不知所措，只是人比较听话。

潘讯　那时跟师出码头，生活需要自己负担吗？

金丽生　团里每个月给我们18块钱生活费，吃饭问题不大。先生、师母对我很照顾，基本吃在一起，我付一些伙食费，个别地方也“自力更生”。当时演日夜场，夜场人多，叫“面子”，日场人少一些，称“夹里”。不像现在夜场开不出了，即使开，也只是“夹里”。

潘讯　那是您第一次听李仲康老师的《杨乃武》了？

金丽生　是的。当时《杨乃武》这部书的前半段叫浙江书，又叫杭州书；后半段从杨淑英进京开始到五堂复审结束（说一个多月），叫北京书。20世纪50年代初对于前半段杭州书曾经有过禁令（评弹界叫“斩尾巴”），不许说。因为这段书中有一些对小白菜和刘子和之间奸情的描写，所谓带点儿黄色内容（其实演员早已舍弃了），被认为是不健康的。所以整个20世纪五六十年代，说《杨乃武》书的演员基本上都是从杨淑英进京开始，到刑部大堂结案为止。浙江书即使说也就是最后几回书，如三大宪会审、胡学台审案等，“三大宪”以前的书不大听见有人说。

我第一次听李仲康老师说书，感觉比较陌生，他的弹唱也使我感到新奇，跟我过去所学的流派唱腔有很大不同。我有一点儿不太适应，后来慢慢熟悉了书情，理解了演唱内容，懂了他的演唱特色，就觉得很好听。不过，当时评弹界有些人对他产生误解，认为他外形不怎么好，说起书来比较小派，称他的唱腔为“怪调”，但是码头上观众对他的反响一直是非常热烈甚至是火爆的。

潘讯　好像李仲康走上说书道路还有过一番曲折？

金丽生　先生一直谦虚地说自己是一般演员，不是大响档，他说书有一个过程。起先他的父亲嫌他长得不好看，把他送到一家料瓶店当学徒。可是他眼睛不好，高度近视。由于看不清，所以在店里一直闯祸，今天摔破一只瓶子，明天踢碎一块玻璃。后来没办法，我的太师母——李文彬的夫人对丈夫说：让他说书吧，试试看，他嗓子还不错。李文彬想，他眼睛不行，做生意也吃亏。于是，李文彬就这样把他拖在身边，让李仲康学说书。

不久李仲康先生出来放单档，当时他的流派唱腔还没有形成，最初只是唱一些沈薛调、夏调、小杨调，也唱过徐调，但是都经过自己的融化、变革。因为当时李伯康先生在上海放单档已经很红，由于众所周知的原因，先生只能长期在码头演出，特别是在农村码头或县城码头上他很受听众欢迎，所以有“码头老虎”“浙江老虎”之称。因担心小儿子的相貌吃亏，又经常在小码头演出，李文彬就把所有的手稿、本子都给了李仲康先生（他用毛笔手抄了8本线装本的唱词，没有说表，只有一些夹在唱词中的说白）。很可惜，这8本唱词连同李文彬的手稿在“文革”中被先生亲手烧掉了。我当时再三劝他不要烧，但他认为今后不可能再说此书，留在身边是祸害，而且他与师母受到了冲击，看穿了一切，执意不留，还是付之一炬。

潘讯　他们兄弟二人说书风格一样吗？

金丽生　李仲康和李伯康完全是两种不同的风格。李伯康说书慢条斯理，是“文功”。他五官端正，台风儒雅，有一种绅士气派，大家风度。所以他在上海很受上层人士如资本家和太太们以及知识分子的欢迎。而我先生李伯康说书火爆卖力，是“火功”。他句句用丹田，中气足，很会表演，嗓音高亢甜润，有金属声，而且大小嗓都好（但50岁不到小嗓就倒了），特别受到平民百姓的欢迎。

潘讯　在码头上您跟李仲康老师朝夕相处，他给您留下了哪些深刻印象？

金丽生　李仲康先生的为人对我有很大的教育意义。第一是他对事业的热爱，对观众的极端负责。当时他55岁，年纪虽然不大，但因为在旧社会长期吸鸦片，身体不太好，经常气喘。他常对我说，演员对听众要绝对负责，哪怕累死在台上也没办法。我记得1962年10月1日我随他去第二个码头绍兴，演出前换好长衫他还在气喘，连呼吸都感困难，可是即便身体这么差，一登上舞台他还是精气神十足。我跟他跑了许多码头，第一年到荡口，绍兴，上海金山，张堰，无锡五福楼书场、吟春书场。春节过后，第二年到梅李、震泽、湖州、石门、平望等码头，基本都是日夜场。无论身体多么差，发气喘、肺气肿，甚至发烧，他从来没有推卸过演出。团里落实给他的写作任务，他总是按时完成，毫无怨言。这种精神对我的影响很大。

第二，他很要求进步。他晚上很晚睡，早起困难，特别是大冷天早上起不来。不过就算起来再晚，每天的学习也从不放松。我记得早上师母帮他在床上洗脸，老浓茶泡好，他坐在床上第一件事就是学习《毛泽东选集》。团里发的学习文件他也从来不落，学习得很认真。他1900度近视，眼镜片好像玻璃瓶底一样厚，看书的时候，书离眼睛不到半寸，我常常跟他开玩笑：“先生啊，你不是在看书，是在闻书啊。”

第三，他很谦虚，从来不炫耀自己。他所到码头基本都是客满，有时甚至爆满。我记得，1963年3月我随他到湖州东苑书场，400多个位子，每天日夜都是满的，门口还有人在等退票。在无锡五福楼书场，听众拿香烟换书票，当时一包前门牌香烟三毛五，一张书票只有一毛二。四月去常熟梅李码头，他做一家夹里书场，叫畅园书场，对面是面子书场，叫龙园书场，结果对面连“漂”两档。到了四月下半月，对面来了个说《英烈》的大响档，风头很大。畅园老板一时请不到艺人，就恳请我的先生继续说下去。我想他只准备了半个月的书，夜场从“王昕出京”开始，日场从“杨淑英进京”开始，夜场书不够怎么办呢？他告诉我在“密室相会”以后，还可以说10回书，而这其中有些书已多年不说了，场方再三挽留，他出于无奈只能与下手王楚人每天排书想书，我第一次听这些书，真是越听越好听，越听越过瘾。结果三天以后，对面书场的生意慢慢下去了，先生的业务又从低谷上升到满座，而且越来越“疯”。即便如此，他从来不炫耀自己生意好，本事大。他总是说，我的额骨头高，伲爷（我父亲）书写得好，《杨乃武》书性好，我只不过台上比较卖力点儿，其实没啥花头的。当时在评弹团，我们尊称周玉泉、徐云志、李仲康为“三老”。先生总是说，我不能和他们平起平坐，他们是大响档，我是乡下先生，你们说我是李仲康调，我是瞎缠缠出来的。

我记得在梅李，他对我说过一段话，今天回忆起来还特别感动。他说：“你的说唱都很好，将来肯定在艺术上有出息。你完全学我是不行的。我说书比较啰唆，喜欢论根倒古；我的哥哥虽然很斯文、很大气，但是说书的节奏、唱速太慢，表演比较老派，有些脱离现在的形势。你要学严雪亭的本事，多听听他的书，他清脱、精练，起脚色能运用话剧的表演手段，唱和说浑然一体，富有立体感。但是有一点，严雪亭的小白菜你要认真去研究，有时候我感到不太舒服。”一般的先生是不会说这样的话，特别是老艺人，要求比较保守，或是怕得罪人，但他为此实事求是地要我向其他艺人学习，这一点给我的印象很深。

第四，他从来不麻烦团里，不打搅组织。当时团里已经请李仲康先生整理《杨乃武》的书了，有一段时间团里专门请人在苏州帮他记录整理，但是为了不影响演出，并减轻团的经济负担，他坚持在码头上自己写。我经常看见他在煤油灯或小功率的电灯下埋头写书。他一心为团里省钱，从不问团里拿稿纸，都是把人家写给他的信反过来用，把香烟壳子拆开来用。现在他整理的《杨乃武》手稿还保存在苏州评弹博物馆，用的都是废纸、信纸、香烟壳子。可见这位老先生的朴素和高尚品质。

但是他也有一个缺点，早上起来经常发“被头疯”，很容易就会发火，当然这也是从前某些生活习惯造成的。我记得1966年6月苏州团到上海西藏书场演出，团里为了照顾老师，让他和师母单间住在楼下，我们都住在楼上集体宿舍。一天早上他莫名其妙地对师母发火，我跑过去帮师母说了两句话，他气得把脸盆往地上一摔，还骂我：“小鬼！关你屁事！”吓得我逃走了。等到吃过中饭，他顿觉醒悟，并主动对我说：“丽生啊，我早上真不像腔，发那么大脾气。现在不是以前了，我不应该对你这样。”我当时听了很难过，觉得很不好意思。平时在码头上，一到晚上，下了书台，他精神来了，会很高兴地要我陪他喝两杯，这时候你跟他说说笑笑，调侃几句也没有关系，显得非常随和。

潘讯　去年年底《杨乃武》文字本由大众文艺出版社（2014年更名为中国书法出版社）出版了，使得热爱这部书的听众得以一睹作品原貌，请您谈谈这部书。

金丽生　这部书是李文彬先生在民国初年创作的。最近出版的这部书上记载李文彬1874年出生，我记得好像还要早几年。因为我听仲康先生说过，李文彬六七岁时在杭州私塾念书，正巧是杨乃武案会审，他曾经到抚台衙门看过三大宪升堂。并且特别记得一个细节，当时的浙江巡抚杨昌浚是左宗棠的学生，武将出身（号称中兴名将），平时不喜欢乘轿而喜欢骑马。后来李文彬说到“三大宪会审”的情节中替杨昌浚开相时真是活灵活现，下面老听众很轰动。历史上杨乃武案三大宪会审是发生在光绪元年（1875年），如果照这本书的说法，李文彬才二三岁，似乎不大可能。另外，这部书上记载李文彬只活了55岁，可是我听老师说李文彬活了63岁。这些细节还需要进一步考证。李文彬是评弹行会组织——润余社的主要发起人之一，最早说《双珠凤》。他是秀才出身，有相当的文学基础，据说朱少卿（潘伯英的先生）的《张文祥刺马》在文字上也得到李文彬很大的帮助。还听说李文彬有一个特殊的爱好——做裁缝，他每次出码头，坐船出去，都要把缝纫机头带在身边。

在20世纪初《杨乃武》算是一部新书，过去一般传统弹词作品都是写一些家庭、伦理、爱情等内容，而《杨乃武》既写家庭、爱情，又写政治、社会，笔触渗透到各个方面，勾勒出清末整个社会风貌，具有划时代的意义。在创作手法上也与过去的传统书不同。比如书中堂面书很多，而且每一堂犯人口供、审理方法均不相同，审讯的对白一环扣一环，真是云缠雾绕，前后呼应，韵味无穷。从这一点来说，它与其他传统书有很大不同。也是其他书听不到的。据说李文彬在上海与李伯康拼档说此书时，下面听客一半以上都是法官、律师，他们通过听《杨乃武》书来汲取办案和审问的经验。

特别是这部书里的人物很多。听书不仅是听内容，更主要的是听人物。那些经典传统书为什么能够百听不厌？关键是书中各式大小人物塑造得太好了，人物的语言太贴切、太生动了。邱肖鹏老师说过，评弹历史上这么多响档，最后给听众留下深刻印象的是他们所塑造的人物。一提到张鉴庭、严雪亭就会想到绍兴师爷；一提到赵开生，就会想到那位势利的姑娘；一提到刘天韵，就会想到老地保……《杨乃武》书中人物比较复杂，各色人物都有。生有杨乃武，旦有小白菜、杨淑英，正面小人物有葛小大、张老三、葛三姑，反面小人物有钱宝生、刘子和。正面老旦有夏太夫人，反面老旦有扬州太太。还有官场里各式官员，比如刑部大人桑春荣、御史王昕、夏同善三个老生，性格完全不同。光绍兴师爷就有四个：钱如命、钱仁安、庄兰香、赖依仁，他们性格、语言都有很大区分。

《杨乃武》这部书不仅书情好、结构好、人物好、语言好，而且唱词也好，确实是评弹传统书中间不多见的。现在好多书，唱词编得都很差；即便过去的传统书如《玉蜻蜓》，其中有些唱词也并不好，只是后来经过陈灵犀的加工，重点书回如《庵堂认母》《厅堂夺子》的唱词才有很大提高；《描金凤》也并没有多少好的唱段；只有《珍珠塔》是个例外，唱词很好，也很有意义。《杨乃武》的唱词雅俗共赏，既有文学性又有通俗性。唱词音韵平仄和谐，朗朗上口，很多篇子拿到手，一看调门马上就出来了。唱篇的曲调和平仄音韵有很大关系，音韵好、平仄调，唱腔就会好。所以有很多人评价在传统书中，《杨乃武》的唱词水平仅次于《珍珠塔》。

《杨乃武》这部书已经传承了四代，李文彬，李伯康、李仲康，严雪亭，到我这一辈是第三代。这部书还深刻影响了其他文艺作品，像沪剧、曲剧、越剧等都受到弹词本的影响，包括20世纪80年代的电视连续剧《杨乃武与小白菜》（孙启新、陶慧敏主演）也是根据我隔房师兄徐绿霞的本子改编的。

李仲康演出本《杨乃武》书影

说到这里，我想起你刚才说起去年年底《杨乃武》演出本由大众文艺出版社出版一事。老领导周良同志很看好这部书，也是李仲康生前留下来的宝贵遗产，凝聚了他一生的心血，最早“杨乃武”这部长篇叫“奇冤录”，后改称现在的书名，先生把原先的120回书（90分钟一回）整理、改编成现在的60回书（120分钟一回），大约有80多万字。编委会决定要我将此书审理一遍，我当时颇感为难，因为我说的书在很多地方与这个本子有所不同，编委会领导要求尽量不改，保持原汁原味，但是我发现有很多地方的口头语言以及文字可能看不懂，这会影响读者阅读，同时有些地方的表白与对白尚须修改，有的甚至要重写。但既然尽量不动，所以我只能尽自己能力做些小修小补，力争让语言顺畅一些。同时把60回改成55回，并将每回书加注了回目，但还有不尽如人意的地方。此书出版后，有很多读者及业内人士都给予了较高的评价，他们对书中整体的结构，关子书的铺排，人物的描写刻画，唱词的文学性，特别是角色的语言及“小闲话”等各方面均很赞赏。这才使我悬在胸中的石头落地。我20天的埋头辛苦总算没有白费。

潘讯　《杨乃武》李家书和严家书有什么不同？

金丽生　从整体上看，李家书和严家书应该是一脉相承的。书的内容、结构、回目、人物等都基本相同。不同之处是严雪亭老师根据李家书进行了二度创作，我这么说是有根据的。严雪亭最初是想拜李伯康为师说《杨乃武》，因李家“传儿不传婿”的家规此事未成，所以严老师通过各种办法特别是向当时青浦一个医生陈范我买了这部书。而陈的书从何而来？就是通过李伯康在空中书场说《杨乃武》时他边听边抄来的（评弹界行话叫“偷书”）。我还听仲康先生说过他在青浦朱家角书场单档演出时，陈范我坐在下面每天边听边写，反正李仲康近视眼看不见，后来是书场老板告诉他的。所以陈范我曾到后台向李仲康先生道过歉，还送礼给他。此事的详细经过我在20年前曾写过一篇文章登载在浙江省政协的一本杂志上（可能叫《文史资料》）。当然，这样的“抄书”是不可能“抄”全的，所以陈范我在遗漏处自己加了些内容。后来此书卖给严雪亭，严老师在此基础上花了很大的精力做了修改补充。说到此我又想起在20世纪80年代初，我去杭州大华书场演出，书场负责人严雪舫先生即严雪亭老师的胞弟告诉我一件鲜为人知的事，那是在1944年，严雪亭老师在湖州西苑书场说书，严雪舫跟着哥哥也在码头上。当时，李仲康带着11岁的儿子李子红准备去南浔说书，经过湖州正巧看到严雪亭说书的广告，乘车还早，于是就去书场听书，被严雪亭发现了。下了书台严氏兄弟热情款待李氏父子，并一再挽留，请仲康先生待在湖州听书指教，承担吃住，连仲康先生抽的鸦片也一起包了下来，李氏父子结果南浔未去成，在湖州住了一段时间。由于严老师的热情、谦虚、虔诚，深深感动了仲康先生，所以把《杨乃武》8本线装本的唱词无偿给严老师抄写。严雪舫说：“我帮仔伲阿哥（我哥哥）拼命抄，不管怎样，对丰富伲阿哥书的内容蛮有帮助。李家东西是多，你先生临走之前，伲阿哥表示要拜李仲康为先生，但李仲康说拜先生不必了，说伲阿哥已经是大响档，俚是码头先生，勿好意思，只要伲阿哥承认俚格书出自李家就可以了。”严老师是非常守信的，在一个时期他每到一处都向听众说明，他的书是出自李家。仲康先生告诉我，他与严雪亭老师关系很好，严老师对他很尊重，称呼他“仲康叔”。还有一次是中华人民共和国成立后，严雪亭在上海西园书场演出，李仲康正巧经过，自己买票进去坐在第五排，第四排坐的是王再香（余红仙的老师）。严雪亭上台一看李仲康先生坐在第五排，他很谦虚地对听众介绍，这部书是向仲康先生学习的，他是我的老师。当时，王再香还回过头来开玩笑说：“阿叔啊，大响档在捧你，那你口眼闭哉？”听先生说严雪亭每一次到苏州来演出，只要我老师在苏州，都会去看他，一直持续到20世纪60年代。这些事外面有些传闻，但是与严雪舫老师所讲出入很大，所以我特地在这里简单说一下。

至于你问我李家书与严家书的不同之处，因为我没有听全过严老师的书，所以很难说得仔细。总的来说，李家是原始创作，书更细腻厚实，严家二度创作，与时俱进；在语言上，李家更传统些，严家精炼、清脱，说表活泛、幽默，更具时代性；在人物的刻画和表演上，严雪亭普通话好，吸收了话剧和戏曲的表演技巧融入评弹表演之中，可看性、可听性更胜一筹。在“密室相会”中，严老师创作了很多唱篇，如“叙一叙别离请”“五常鸟”等都非常感人动情，他表演的醇亲王、绍兴师爷，听众笑声不绝，回味无穷，不愧是一代名家。我这么说并不是贬低李家，因为我是李家传人，应该更多看到别家的长处。

潘讯　您20世纪80年代重说《杨乃武》与60年代有何不同？做了哪些调整与变动？

金丽生　我认为80年代说《杨乃武》与60年代有很大的不同，我记得60年代初的听众希望书要细腻，说得越长证明你越会卖关子，越是有本事。到了80年代初，随着改革开放的大环境发生变化，听众的要求和欣赏品位也随之起了变化。首要的问题是人们的生活节奏加快了，就要求文艺作品必须与时俱进，有的听众因工作繁忙，不可能每天到书场听书，所以他就要求演员每一回书都要有实质性的内容，或在表演、弹唱上能听到自己喜欢的东西，以得到满足。即使是每天到书场来听书的老听众也会要求书不能拖沓，要精炼，每天都能过瘾。这对演员的压力很大，这就要求演员在书的内容上、表演上花很大的工夫。

潘讯主编的《苏州艺术家研究·金丽生卷》书影

举一个简单的例子，比如《杨乃武》书中“密室相会”是一个大关子，过去严雪亭老师要说一排书（10回），我先生曾说过13回，我是每回说2小时，说7天，这在过去是没有问题的。记得我20世纪60年代在农村演出，听客为了要知道明天小白菜到底要不要吐真情，竟用香烟打赌，气氛十分热烈。但到了80年代，如果还是这种节奏，听众就不满意了，就认为你有意拖沓，甚至还有人在骂你骗钱。当然，长短是个表象，关键是你有没有东西给听众。如果你书情紧凑，有好的说表、动人的表演、扣人心弦的弹唱，他还是非常乐意接受你。所以我把“密室相会”改成四回半，分成四个段落。每一回要集中最能抓住人的内容，最动情的对白和最感人的唱段，凡是可说可不说的一律不说，就像裁缝那样认真地进行裁剪，书就好听了。邱肖鹏老师对我多次讲过，书一定要裁剪，“裁剪”不是简单的浓缩或“斩头去尾”，而是要通过变化多端的办法裁剪出最好看的衣服，也就是最好听的书。长篇书目既要不断进行修改，也要不断进行实践，也就是大家说的传统书要常说常新，只有这样才能久演不衰。

说书不能不变，否则你碰到特殊情况就要吃亏，在这方面我是有教训的。记得在1983年7月我与徐淑娟去江阴华士演出，我的前一档演员是余红仙、沈世华，我隔天到书场，她们还在。余老师告诉我：“这趟巧了，明天你开书说《杨乃武》，对面还有家书场也是说《杨乃武》，真是羊（杨）碰羊（杨）。”我当时年轻气盛，自以为一定能胜过对方。第一天日场开书，我有500多听客，下了书台才知道对面书场没有开书，所以听众都过来了。第二天对过开书有300多人，我这里一下子跌到200多人，我也没有当回事，因为对面第一天开书总有风头。第三天，我这里跌到180人，这才引起我的警觉。一打听才知道对面第一天开书就把书说到我第三回，第二天把书说到我第四回。这个名堂老艺人都懂，叫“斩马脚”，此时我才明白他第一天为什么不演出，原来他是要摸清我第一天是从哪里开始，说到哪里结束，这样他就可以把书说在我的后面，以争取听众。这虽然是老艺人久经沙场碰见对手所用的“战略战术”（这种做法我并不欣赏），但是他提醒了我说书是不能一成不变的，根据不同情况要采取不同办法，而且更重要的是警告我必须在书上要动脑筋，如果我的书每回都能抓住听众，说得非常紧凑精彩，也不至于吃亏了。自此以后，我对长篇《杨乃武》的内容结构，甚至每一回书的唱词、人物对白以及表演艺术与徐淑娟进行了探讨，使长篇的总体质量上升了一步。所以后来我的业务一度达到了顶峰，特别在上海演出的几个大场子每天都客满，有时甚至预售全满。从这里不难看出传统书的艺术魅力，有时候听众虽然感觉内容太熟，只要不断修改，在艺术上经常出新，仍会受到听众的赞赏。但传统书的改革任务还是比较艰巨的，有些书至今仍有说不通的地方，就拿《杨乃武》来说，虽是经典，但还有欠缺之处，在人物处理上，特别是小白菜这个人物在某些地方的表现实在不讨人喜欢，我甚至对她产生厌恶的情绪。这一些还有待我们去不断改进完善。

潘讯　我看过您“起”葛三姑，十分生动传神。

金丽生　你这么说，我很不好意思。不过对这个角色我是经过一番研究的。葛三姑虽然是个戆姑娘，但不能演得又傻又疯，应该要演得讨人喜欢，要傻得天真，戆得可爱。虽然是戆姑娘，但有时并不戆，甚至有时会“戆进勿戆出”，所以不能单纯地说她是什么都不懂的人，否则她嫂子小白菜的行为怎么可能被她隐瞒了三年多？这说明她不完全傻，所以把她演成一个非常愚笨也带有点理性的农村姑娘就显得更妥帖。葛三姑的语言非常生动，经常会引得听众哄堂大笑，听众明明知道这些话不像智力障碍者嘴里说出来的，但就是相信，就会认为通情达理，这就是作者和演员的本事。我老师演得非常好，他跟我讲过，葛三姑的雌鸡喉咙一开始说的时候蛮“噱”的，观众感到很新奇，但是如果从头至尾每个字都用这条声音，就显得不自然，观众会感到讨厌。他“起”葛三姑，一开始现一点儿雌鸡声，随着书情和人物的深入，这种雌鸡声要淡化一些，只需把喉咙夹细些，到关键的时候再现出来。后来我就一直这样处理葛三姑的声音，显得非常自然，听众对我“起”的葛三姑评价也是不错的。

潘讯　李仲康那一辈老艺人好像是不大注重表演的？

金丽生　在表演方面从整体上说后辈比前辈艺人更讲究一点儿。但是我先生在书中的表演还是比较讲究的，比如绍兴师爷、醇亲王、扬州太太、钱宝生、葛三姑、张老三、余杭知县等表演得都很生动，他与某些老艺人只重视说、不重视表演有很大区别。比如，钱宝生这个角色，他是嗡鼻子，先生的表演是气从丹田而出转到鼻腔再到口腔，这声音就很自然的发出来，人物也就生动了。杨乃武这个角色，我的理解他不是小生，也不是官生。通俗地说，他比小生老一点，比老生年轻一点儿。我在“起”杨乃武的时候，嗓音以大嗓为主，适当加一点阴面。我还注意到同一类型不同角色的分档。同为官员，王昕是40多岁的须生，性格刚烈，人称“小钢炮”，声音激昂一点，动作开门比较大一点；刑部是70多岁，性格比较沉稳老练。夏同善是老实人，50多岁年纪，嗓音介于刑部大人和王昕之间，表演起来比刑部随意一点儿。这些虽然都是最起码的常识，但是真正要做得好也不是很容易的。(https://www.xing528.com)

我记得1983年在常熟参加当时的江浙沪青年培训班，我在孔雀厅书场单档说了一回《姑嫂翻案》，我一人“起”了刑部大人、杨乃武、小白菜、葛三姑、余杭知县、王昕、差人、捆绑手、军机大人等角色，蒋月泉老师听后对我的表演表示肯定。特别对我的小白菜角色比较欣赏，认为我尺寸掌握得比较好。

潘讯　在塑造角色方面，评弹比戏曲要困难许多。

金丽生　评弹是一人多角，还要跳进跳出。评弹塑造角色追求一种神似，当然也要靠一点儿简单的动作来表演，没有各式服装、化妆来帮衬你，却要让听众觉得你很像，这真不简单。评弹表演为什么要穿长衫？主要是充分利用长衫来表演各种不同的角色。我“起”武大郎，蹲在地上，把长衫一拎，两手一举，头一仰，就是一个矮子的形象。把长衫袖子一甩，就是一个书生模样。这种表演方式与唱戏不同，戏曲中你演贵妃就是贵妃，一人一角，在观众脑子里很清晰。评弹就不一样了，我“起”一个小白菜，呈现在听众的脑子里不会是金丽生这个形象，而是通过我对小白菜的描述，刻画与表演，在听众脑子里形成一个小白菜的形象。这就是形象思维，一千个听众脑子里会产生一千个不同的小白菜形象。这跟读小说一样，看《红楼梦》描写林黛玉，一千个读者脑子里就有一千个林黛玉形象。评弹讲究跳进跳出，刚刚是书中角色，突然又演变成说书先生的身份说书，这种转换要运用自如。

潘讯　所以前辈艺人总结戏曲是现身说法，评弹是说法现身。

金丽生　是的。评弹的表演也可以把戏曲、话剧的表演手法借鉴过来。比如我演醇亲王，他是个王爷，他的语言、形象基本上是运用了一些话剧的表演手段。我说《四郎尽忠》，杨四郎的表演又借用了戏曲的手法，到最后杨四郎碰门自杀，用了一声“笑”来结束全书。这声笑包含了所有的语言和情感。故事发展到最高潮，说什么语言都不及这声笑来得包罗万象，所以这声笑完，下面听众给以满堂彩，因为打动了听众。这里我借鉴了《红灯记》中李玉和面对鸠山的笑以及《智取威虎山》里杨子荣唱完“甘洒热血写春秋”之后的一声笑的表现手法，只不过笑的含意和方法不同罢了。

评弹界中像吴君玉、杨振雄等都是善于借鉴戏曲表演手法的，他们确实花了很多心思。吴君玉的亮相，将长衫当作戏袍一样；杨振雄《长生殿》里的唐明皇、《西厢记》里的张生，他们的一举一动、一招一式是借鉴了昆曲的表演技巧。也有人不以为然，认为这是评弹戏曲化。我认为这么理解是不是太狭隘了。

潘讯　您是单档出身，以后又与徐淑娟长期拼档，能谈一谈单档与双档在表演上的差别吗？

金丽生　双档有琵琶三弦弹唱较热闹，上下手可以相得益彰、珠联璧合的配合，因此更受听众的欢迎。双档有很多优点，比如角色的对白可以更加紧凑，还可以弥补一些起脚色方面的不足。但是，评弹的单档确实锻炼艺术，特别是能提升说表的功力和角色表演的全面性。放惯单档的人，对书情容易全盘掌握、对书中各种人物角色也能把握到位。我在练习单档的时候，对每一个人物、每一段书，都用了很大心思，特别注重练习说书的口劲，那时候一天说两回书，四个小时，上午说一遍日场的书，日场下来一个人在台上再去说一遍夜场的书，一天下来，真是累极了。

单档和双档的说法有些不同，双档是两个人对白，中间不需要加过多的表白；单档因为一个人表演，对白中有时需要用表白来衬一衬。《杨乃武》本来是单档书性，下手的书比较少，双档说书就要注意书的分配，上手演员一定要充分发挥下手的能动性，这一点我感到自己也走过一些弯路。因为我是单档出身，过去给下手的书也比较少，我老是担心下手说不说得好，演不演得好，是否符合我的要求。心里总是有点儿不放心。我与徐淑娟拼档以后，她本身是名演员，具有很深的艺术造诣，所以给下手的书要多一点儿，但有时候还是上手书的分量过重了一些。

潘讯　我在听了您的《淑英夜思》等唱篇后，在笔记中写了如下一段话：“中国的戏曲、曲艺演唱是采取一种遗形取神的方式，不求刻意模拟所扮演角色的年龄、声色，而着意于表现角色的情感。我听金丽生唱《淑英夜思》，很显然，他没有去模仿杨淑英这类花旦角色的口吻、声色，而是发挥自身嗓音的条件，根据自己的嗓音条件去塑造人物的音乐形象，抓住杨淑英汹涌翻腾的内心世界，用激烈火爆的唱腔将这种感情表达出来。这样演唱并不妨碍听众为杨淑英所感动。邢晏芝的演唱又是另一种风格，她能够很好地表现出杨淑英的声音特征，故而她用了一种细腻婉转的腔调塑造杨淑英，描写她愁肠百结的矛盾心理，人物形象呈现出另一种面貌。对人物的领会可以是多元的，但是一定不能妨碍塑造人物的完整性。在金的塑造中，在邢的塑造中，杨淑英的性格都应该是完整的。杨振雄的演唱也是这样，他唱红娘、张生、莺莺，有时候完全不去唱人物的外形，而是在唱人物的心灵，他那种细腻低沉甚至压抑的旋律完全是人物精神的流露。”您认为这段表述是否符合您的创作心态和创作方法？

金丽生　我对你的见解基本赞同。我很强调弹词演员的演唱是唱人物的内心，唱人物的精髓，你只要抓住人物思想感情，准确地运用流派唱腔，男演员唱女角色，女演员唱男角色，都会很动听、很感人。反之，如果没有抓住人物的思想感情，即使男演员唱男角色，女演员唱女角色，也不会抓住听众。在这里我想说一说弹唱问题。弹词总的规律是以说表为主、弹唱为辅，经过几百年的发展直到21世纪的今天，这个观点没有改变，但是我认为对于弹唱这个问题应该要有新的认识。尽管一回书里还是说表多、弹唱少，不管是七分说表、三分弹唱，还是六分说表、四分弹唱。我想在说好、演好的同时，千万不能忽视弹唱，因为唱是说的升华，当说表说到一定高度，已经没有办法再用说表来表达内容、表达人物思想感情的时候，就需要用唱的形式来提升它，将之推向高潮。今天，人们喜欢听各种流派唱腔，如果一回书里没有几档好的唱篇、好的流派唱腔，听众就感到不满足。

弹唱最重要的是唱内容、唱感情、唱人物。为什么有些演员一唱就能吸引人？而有的演员唱得声嘶力竭、大汗淋漓、花腔用尽、高音迭出，听众还是不满意？因为后者没有掌握好弹唱的根本要素。我记得1980年，苏州举办了首届评弹大会书，云集了当时苏浙沪80多位名家和中青年演员。我和王小蝶说了一回《杨乃武》书中的《夏太夫人堂前训子》，其中刑部侍郎夏同善有一档唱篇，我自认为唱得很好，嗓音好，唱腔也好。散书场以后，蒋月泉老师对我说：“小金，你的喉咙真好，这条嗓子评弹界很少，不容易。但是我觉得你太卖力了，喉咙好像响了点儿，以后要‘做人家点儿’（意思是‘节约点儿’）。”我当时还不理解蒋老师这番话的深刻含义。我想，我年纪轻，当然要卖力点儿，喉咙响只有好，别人要响还响不出来。为什么蒋老师要我“做人家点儿”？后来蒋老师看见我又几次重复前面所说的话。经过实践我才悟出其中的道理，更体味到蒋老师说话的奥妙之处。其实，他不是在表扬我，是在批评我不会唱。一个演员不注重抑扬顿挫，不懂声音的收放强弱，怎么能唱好书中人物的思想感情？怎么能去拼嗓子？那还有什么美感？蒋老师这些话只不过是批评的技巧好，尽量不伤害我。自此以后我才懂得什么是真正的弹唱。

弹词的唱词一般是两类内容，一类是唱人物思想，另一类是叙事。第一，要把内容吃透。一档篇子拿来，要熟读，读它几遍，要看是唱叙事，还是唱人物。第二，层次要分清，重点要突出。这档篇子重点在哪里，最需要唱出感情的地方在哪里，要卖就卖在这里，其他都是为这个服务的。第三，要想一想曲调。看一看这档篇子是抒发什么情感，或是叙述什么事情，用什么曲调最适合。曲调不要想得太花、太高。只要深入其境，用你的感情去唱，一定会好听的。做到这三点，我感到演唱一档篇子基本是成功的。

过去有些老艺人是流派创始人，他们只唱自己的流派。但是同一流派也有变化，有自己的快慢节奏，也有以各种角色的分档来变换自己的唱腔，他们都是靠内涵和情感去体现、去区别，将人物的思想感情通过演唱充分地表达出来。现在有些年轻人，拿到开篇不去深入分析人物和情感，也不研究高潮在哪里、低潮在何处，更不去分析唱词的内容和层次，只是单纯从腔上去考虑，第一句要低一点，第二句要高一点，第三句要再高一点……一味地甩长腔、抛高调。还有就是在琢磨唱腔的时候不注意咬正字眼。须知腔要为字服务，唱得再好，独听见音，字眼听不清，会使人产生听觉疲劳。

潘讯　众所周知，您是评弹界李仲康调的嫡系传人，请您谈谈演唱李仲康调的体会？

金丽生　我这几十年的弹唱也经历了一个曲折的过程。李仲康调很有特色，它是在长期实践中逐渐形成的，它的咬字、发音、曲调、伴奏、韵味都自成一格。有一种强烈的节奏感、刺激感，在伴奏上有一点儿现代迪斯科的味道。“文革”前，因为我以放单档为主，没有琵琶伴奏，李仲康调唱得很少，只是偶尔唱唱几个开篇。“文革”以后，20世纪70年代末至80年代初恢复传统书，我考虑到李仲康调虽然当年听众十分喜欢，火爆一时，却没有被普遍公认。所以在1978年年底，我在上海演出《射虎口》（《李自成》中篇）中的第一回，有意安排了一段李仲康调，虽然场面很热烈，但是当时听众都不知道是什么调，因为过去听众对李仲康调不太熟，再加上“文革”十几年中断下来，大家都忘记了。当时上海人民公园有个几百人的听众评弹角，每天听完书都在那里交流，只有一两个老听客知道：“大概唱的是李仲康调？”在上海整整演出一个半月，硬是把李仲康调唱出来了。现在无论是专家学者还是评弹词典、书籍，特别是苏浙沪广大听众都认可它是评弹24个流派唱腔之一，这一点，可以告慰先生在天之灵。不过，也有人认为李仲康调不登大雅之堂，不成大气。我认为这是一种偏见，这不利于艺术的百花齐放，百家争鸣。

潘讯　为什么学李仲康调的人不多？

金丽生　因为调门比较难唱，对嗓音的要求也比较高，它要求嗓音高亢嘹亮，有共鸣。要有一定的演唱功力，要求演员吐字有力、清晰、乐感强、中气足。由于这个唱腔确实有些“怪”，如果唱得不好，会感觉不好听。我听过有些人唱，说心里话，我不太满意，因为他没有掌握正确的唱法。李仲康调的唱腔完全是从人物感情出发，有很深的内涵，每句唱都是由丹田而发，它不是全靠口腔来变换声调，有的唱腔是通过丹田的控制来变化的。不能去单纯模仿先生的外形，也不能从“怪”字着手，否则会削弱人物的感情，给人不舒服的感觉。

我在唱李仲康调的时候，首先克服了李仲康演唱时在外形上的一些缺点，始终以正面的形象呈现给观众。李仲康调韵味固然很好，但有时候调门比较平，总是在中音区部位，唱腔起伏不大，有时要靠伴奏来烘托。所以我在唱腔上做了比较大的修改，根据人物思想感情的不断变化加强了曲调高低快慢的变化，注意音量的收放，为了避免伴奏的喧宾夺主，我采取唱叠句的方法。我将朱调、翔调、马调的一些唱腔比较合理地运用或融合其中，听上去还是李仲康调，没给人唱什锦调的感觉。

我演唱李仲康调也曾走过一段弯路，一开始唱的时候一味地追求喉咙响，要有激情，乐器的弹奏要“花妙”，而且越“花”越好。每到一地演唱就在现场轰动的掌声和喝彩声中陶醉了，有些飘飘然，根本看不到自己的缺点。后来有几次偶尔听到电台里播放我的录音，真是给我当头一棒，这才逐渐清醒。由于唱得卖力，节奏控制不住，越唱越急，有时甚至唱得“跌筋斗”，致使乐器弹奏也乱了套。局部地方，三弦和琵琶之间产生脱节现象。后来我听了保留在上海电台的李仲康原唱的录音，一段是“三大宪毕娘上堂”，另一段是“学台大堂翻案”，我感到自己与仲康先生的差距是如此之大，先生虽然没有我这些花腔，但是唱得深沉、平稳，极具内涵，有很美的韵味，与李子红琵琶的弹奏配合得珠联璧合，相得益彰。我回过头来重新审度自己，暗下决心一定要改正过来。这个过程很漫长，也很痛苦。几十年来我通过努力，逐步丰富了先生的唱腔，形成了自己的演唱特色。上海有听客说我唱的李仲康调有较大的发展和变化，甚至还说是什么“金调”。我想这种说法是不妥当的，一个唱腔流派的形成是一个长期复杂而艰巨的过程，是要经专家、业内人士，特别是广大听众一致公认的，流派是要广泛流传的，我的唱充其量只能说是经过改革的李仲康调。

潘讯　请您谈谈这几段经典唱段的创作经过。

金丽生　说经典还谈不上，要讲的唱段很多，现在只能简单地讲几段。《淑英夜思》是长篇《杨乃武》书中具有代表性的唱段，是杨淑英在滚钉板之前的一档思想篇子。这里包含了对往事回忆的全过程，通过回忆充分表达了杨淑英喜怒哀乐的复杂心情。这段唱词层次感很强，层层推进，把杨淑英的心情推向极致。这就要求演员在唱腔设计上必须随着人物心情的变化而变化，唱词中分别有乐则乐、喜则喜、恨则恨、苦则苦、险则险、愁则愁、哀则哀……这些内容，如何来演唱、怎样来表现才能把听众的胃口吊足，这是摆在我面前首先要考虑的问题。我回忆20世纪60年代初李仲康先生在唱的时候好像叠句没有这么多，整个曲调比较平缓，弹奏的过门比较多。到了80年代，听众的对象和要求不同了，所以在曲调上要求变求新，高低上下错落有致，强弱收放变化有序，还要充分发挥自己嗓音的特长。由于唱词很长，为不使听众走神，在中间三分之二的篇幅中，我运用了唱叠句的方式，不弹或少弹过门，这样更能抓住听众的情绪，在感情达到高潮的时候，再用带刺激性的伴奏过门把听众情绪推向极点。我记得在1987年，市委市政府在开明大戏院举办苏州评弹艺术节的闭幕式，安排了一场弹词流派演唱会，共有17段，集苏浙沪侯莉君、朱雪琴、张鉴国、杨振雄、杨振言、余红仙、薛小飞等30多位名家于一台，组委会却要我压台，最后一个唱，这给我的压力很大。就是这段《淑英夜思》获得了轰动的效应，听众掌声达数十次。要感谢李子红出色的伴奏，没有他就不会有这样的成功。我想这段唱已成为我的代表作，大家很熟悉，我就不多讲了。

还有一个开篇《双官诰》（《三娘教子》中的一段），这只开篇是朱雪琴老师推荐给我的。唱的难度比较大，整个开篇的前三分之二是叙事，后三分之一是抒情，是写薛广为求功名离家数载杳无音信，大太太守不住走了，二太太红杏出墙另嫁他人，只有三娘洁身自好，苦守寒门，悉心育子。我为了突出薛广对大娘、二娘的愤恨，在“骂一声，贱人无福作夫人”这句唱词上借用了京剧小生的娃娃腔，一下子把听众的情绪吊起来，然后又很自然地回到李仲康调。最后一句为了充分体现薛广对三娘的感激之情，我又用小嗓和同样的手法唱了“报答你三娘教子显扬名”，在听众热烈的掌声中结束。一只开篇也不需要句句是新腔，只要几个地方给人以耳目一新的感觉就够了，当然，这些新腔要与开篇的整体风格保持一致。

《林冲踏雪》的唱腔用的是陈调加“海曲”，是由刘天韵和蒋月泉两位老师演唱的。刘天韵的“陈调”有他的一种独特唱法，蒋月泉唱的“海曲”比较稳重、潇洒。我看过李少春先生的《野猪林》，脑海中有大风雪之中林冲枪挑葫芦在草料场巡视的场景，联系当时的客观环境，我想林冲的感情应该更加悲愤激昂一些。我没有完全按照刘天韵老师的唱法，而是根据自己的嗓音和对林冲当时心情的理解来唱，虽然在曲调上没有多大变化，但唱出来的韵味有不同之感，我自己认为好像与林冲这个人物更贴近了。我并不是说刘老师唱得不如我，他绝对是高水平，只不过各人条件不同，对人物的理解也不会完全一致，我只是根据自己的理解认为这样唱比模仿更适合自己的路子。“海曲”前的四句挂口可能与我唱过京剧有关，好像更靠近京剧的韵味。四句念完，我的心情已经完全投入林冲被高俅害得家破人亡、妻离子散那种悲愤交加和充满仇恨的心情之中，所以接下来“恨高俅心狠毒定计卖刀，遭流离发配到沧州道……”我唱的力度特别大，局部地方把原来的腔拔高了，不这么唱好像不足以抒发自己的情感。最后一句“不由得英雄泪双抛”，在“抛”字上，我做了一些文章，运用了一点杨振雄调的唱法，我感到林冲的伤感更加强了。朱雪琴老师听了我的演唱后曾在上海《解放日报》上撰文肯定了我的演唱。中央人民广播电台“鼓曲新声”栏目曾把我的《林冲踏雪》作为重点曲目介绍，并请中央民乐团为我伴奏，多次播放。我到法国参加第22届欧洲艺术节演出，也是借助了这一段《林冲踏雪》才能使法国观众在没有字幕的情况下基本理解我演唱的内容。听说在我们业内也有某些人士认为我唱得不正宗、走样。其实，我对“正宗”的理解可能与他们理解的有些不同，正宗不等于照搬，只要唱的是弹词曲调、字正腔圆、符合人物、吃准感情，这也是正宗，要允许别人改，若不对的话，可以再改回来。话说回来，我这么说，不等于我唱得没有缺点，还是欢迎大家提出正确的批评意见，我一定加以改进。

潘讯　流派是评弹艺术的宝贵遗产，您如何看待流派的传承与创新？

金丽生　我认为，一方面，要传承运用流派；另一方面，又不能受流派的限制，要敢于破一破。现在有一种观点是流派一动都不能动，一动就是离经叛道，就是不正宗。我想，蒋月泉、张鉴庭也不会有这种思想，如果蒋月泉对周调一动不动的话，他就没有蒋调。但是我们也要反对一味乱动，随心所欲翻调头，一档篇子唱四五种调头，这是对弹唱的不严肃；同时你也唱不好，不会吸引听众。

将评弹流派唱腔多学一点儿当然好，但是应该主攻一种最适合自己的唱腔，然后再兼顾其他与之相接近的流派唱腔，从中找出共同规律，为我所用。学习流派唱腔不能仅仅满足于皮毛（外在的东西），而要紧紧抓住它的精华、特点和神韵。作为一个完整的流派唱腔，其曲调、旋律、过门、伴奏等都有独到的特点和要求，把别的曲调、过门镶进去往往是不协调的。在老一辈艺人那里，这一点是比较严格的。比如慢张调的过门跟蒋调伴奏不同，快张调的伴奏跟薛调、沈调的过门也不同。近几年来，我们青年对弹奏比较疏忽，也不大花工夫。弹得好的还是中年人，像秦建国、盛小云、袁小良、施斌、高博文他们对乐器弹奏是下过苦功的。

潘讯　总结您刚才的说法，我觉得可以提炼出这样几个关键词：字正、腔圆、感情、节奏，再加上化用、创新。

金丽生　可以这样说。

潘讯　您还说过另一部书《秦宫月》，这类战国宫廷斗争题材在弹词作品中较为少见，算是一个不小的突破，请谈谈这部书。

金丽生　我说《杨乃武》的时间很长，通过实践确实感觉这部书比较熟，听众听得太多，一个演员就是靠一部书存活是不行了，需要补书，以适应听众的需求。但是自从我说了《杨乃武》之后，自我要求比较高，挑选了很多书，好像这部书也不太满意，那部书也不太适合。这时正巧团里有个作者叫周锦标，他提供了一个素材是反映先秦时代的故事，是写秦王嬴政统一六国以前的一段历史，历史场面很大，这类题材的书在评弹界不多。我一时也没有好的传统书可说，所以就同意试试看。

潘讯　试下来效果如何？

金丽生　他先写了三、四回给我，我看了以后，感到困难较大。第一，时间离现在太远，听众对这部书反映的内容和历史感觉很生疏，评弹俗语叫“勿贴肉”。第二，是历史题材，要尊重史实，内容比较严肃，娱乐性、故事性不够。第三，由于书情太紧、人物生疏，给演员的表演带来很大的难度，感觉很累，有些内容很残酷，听众听得“汗毛凛凛”。我想他已经写成了，还是应该通过实践来试一试。试下来业务并不好，什么吕不韦、嬴政、嫪毐、赵高、赵姬……有的听众连名字也没有听过，特别是到农村演出，与听众缺少共鸣。

在上海高桥演出的时候，我曾经特地邀请了上海川沙高级中学的语文、历史老师来听书，请他们提意见。他们从历史的角度来纠错，真使我手足无措。比如，赵高拍秦王嬴政的马屁时有这么一句台词：“大王啊，您对奴婢恩比天高，情比海深，奴婢结草衔环也报答不尽。”他们说这里有两个典故，其中“结草”的典故发生在秦始皇之前，而“衔环”的典故则发生在秦始皇之后，赵高怎么可能说出“衔环”这个词呢？我想书中的语言都要这样查考细究，那我怎么说呢？这不是太强人所难了。我的说表是否句句符合当时人物的语言呢？如果要这样，我就只能放弃了，但是放弃，我怎么对得起作者？也辜负了团领导对我的期望。最后，我痛下决心只能进，不能退。

从1984年说到1996年，跨越了十多年。其间，我花了很大的精力，在演出过程中与合作者徐淑娟不断对这部书进行整理、修改、完善。首先，要把故事梳理得比较顺畅，让听众听得不太吃力。这部书的书情还是能够抓住听众的，但是紧张有余，松弛不够。我就加入了许多现代的语言和故事去说明，或者用现代的人物去比拟书中的人物，让听众更好理解，与他们产生共鸣，这样一来有时候还能听到许多会意的笑声。其次，创造角色。这部书中的角色在传统书中找不到现成的模式，要靠自己一个一个去创造。我就借鉴了传统书中的人物和戏曲、话剧的表现形式。比如，赵高是太监，我看过京剧中的太监，便吸收了某些表演方法；还有书中的赵高、嫪毐两个都是太监，都是主角，如何区分、如何塑造，这些这对我来说难度不小。这就需要从挖掘人物的内心世界着手，再从人物年龄、身份、性格及嗓音、动作来进行区分。还有吕不韦这个角色，起先我为了想表演得新潮一点，用的语言是普通话。实践下来，听众不习惯，说是像演话剧，与评弹的语言格格不入，后来逐渐改成中州韵白，得到了听众的认可。我在演唱上用的流派唱腔比较多，特别在陈调上我花了很大工夫。比如吕不韦吃毒药前这段书，我用陈调唱25分钟，表现吕不韦反反复复的心理过程及跌宕起伏的感情，情绪的高低与音乐旋律紧密结合，听众的反映还是很好的。有一次在书场里演出，吴君玉和林继凡老师听后，对我的这段演唱和表演还是很肯定的。我还学用了其他一些曲调，从人物入手，在唱腔上动了一些脑筋。同时对书中每一段唱词都进行了不同程度的修改，因原作者不是评弹演员出身，对唱词的平仄、音韵以及我们通常所讲的“二五、四三”规律还不是太熟悉，作为一个演员必须要下决心改唱词，否则很难唱好。现在电台录音是我的初期资料，还是25年前录的，有些地方还没来得及改，仍有很多问题。再有书中人物的对白，原来都是白话，所以每一句、每一段都要改成四六句，《秦宫月》中的人物都是上层人物，所以对白还必须具有一定的文学性。

潘讯　这确实是一个非常艰巨的过程。

金丽生　从总体上说，这部书还是很有价值的，有不少人评价说它开创了弹词说历史书的先河。过去有一部《赵氏孤儿》，是写春秋战国发生的故事，它的传统特色还是比较浓的。这部书骨子很好，文学性、艺术性较高，缺点也是娱乐性不够。《秦宫月》更有它的特殊性，历史性强，场面太大，难度就更大，而且它还为评弹界提示出一条新的美学标准，即不以简单的忠奸好坏的标准去评价人物。

潘讯　爱而知其丑，憎而知其善。

金丽生　比如说，吕不韦老奸巨猾，但是他也有忠心耿耿、七情六欲的一面；比如秦始皇凶狠、残忍，但是他也有睿智、精明的一面；赵姬有淫荡的一面，也有令人同情的一面。是好人还是坏人，让听众根据自己的要求去评判吧。

听这部书的听众层次是比较高的。在大城市书场，如果听众的文化素养比较高，业务就很好；如果书场位置稍微偏僻一点，听客是以农民和小市民为主的，业务就一般。在上海大华书场，那里听众层次较高，我从头到尾业务都很好；西藏书场虽然地段好，但是听众的流动性太大，外来客也多，业务就逊色了；再到静园书场，那里是上海高水平老听客最集聚的地方，每天都客满。到无锡演出，在市中心三凤楼书场的那些天，每天日夜爆满；到了偏一点的北大街书场，业务就落下来；到了南门的和平书场，日夜两场，日场《秦宫月》，夜场《杨乃武》，日场说了三天，听众对我说：“你还是说《杨乃武》吧。”后来转到了“老龄委”书场，又客满加座了。在苏州、常州演出情况都很好，因为那里的听众很喜欢听正宗书，又爱听唱，《秦宫月》这部书唱篇多。

我曾经想请周锦标老师一起对这部书做一个大的修改，特别是要加强故事性，这就需要增加内容。有些地方要根据听众的喜好做一些删改，弹词长篇一定要做到雅俗共赏，只有“阳春白雪”或只有“下里巴人”都是不行的。可惜周老师不在评弹界而转行干其他事了，我从1996年后工作发生了变化，此事就耽搁下来，未能如愿。

潘讯　现在难得听到这部书了。

金丽生　这部书现在没有人说，原作者花了很大气力，我的二度创作也花了很多精力，丢掉很可惜。如果《杨乃武》传承得差不多了，我还打算抽出时间来整理这部书，不过这只是个设想。

潘讯　苏州电视台好像有这部书的录像资料？

金丽生　那是苏州电视台1994年录的，只有15回，每回38分钟，因为受时间限制，书删掉很多，好多唱词也拿掉了，有些地方删减得连我自己也听不懂了。再加上当时电视书场刚开播，演播厅的设备条件还不太理想，包括画面、音响均不如人意，加上我本人说表弹唱节奏太快，所以我不太满意。后来上海电视台录了16回60分钟书，质量还可以。

潘讯　第四届评弹艺术节刚刚闭幕，您能结合本届评弹节参演节目谈谈对评弹艺术发展以及对年轻一辈演员的期待吗？

金丽生　第四届中国苏州评弹艺术节已降下帷幕，这次参演人员以中青年为主，像我这个年龄段的演员很少（我因为要参加中篇《雷雨》的演出才不得不加盟），这是好事，评弹艺术节应该是中青年演员展示和交流的平台。这次参演的书目很多，总共有14台，也是历届之最，其中单中篇就有7个，这也说明各地政府和演出团体对艺术节非常重视。书目的内容很丰富，有传统的，有新编历史的，也有现代的，还出了不少好的短篇，如《重逢》《相约星期二》等。虽然各单位都做了精心准备，但由于时间仓促，磨炼的程度不够，所以创作质量和演出水平还有待进一步提高。这里我不想对某一个演员或某一部作品做什么评价，我只是想通过艺术节谈一些不成熟的看法。

这几年各级政府对评弹事业的投入和扶持力度比过去大大加强了，苏浙沪是经济发达地区，所以资金的来源并不是很困难，评弹演出的阵地也逐渐增多了，而且书场的条件也大为改善了，各团体演员的演出收入也在逐年提高。你只要看评弹演员，特别是青年演员买轿车的很多，出门演出十分便利。有的码头条件不理想，每天往返，也不需要在外面留宿吃苦头了，我们过去的条件是无法与现在比拟的。我们很高兴地看到目前青年演员的专业思想比较巩固，想转业的人越来越少了。尽管这样，但是我们看到某些演员在台上的艺术水准，特别是说噱弹唱演的功力还较欠缺，当然不是所有，但也绝不是极少数。其中有书曲目的问题，但更多的是演员自身的艺术水准问题。相比之下，中年演员的水平要高很多。陈云同志一再教导我们要“出人出书”，我认为出书固然重要，但出人更关键，人才的因素是决定一切的。现在外部环境在提升，要发展、要繁荣，这决定命运的事情还得靠我们自己。勤奋、刻苦、努力、追求，这八个字一定要成为青年演员的座右铭，否则评弹艺术会倒退。我作为一个老演员，对评弹的未来还是比较担心的。

这次艺术节参演的节目内容很广泛，我听了很多节目，但这些节目真正能与市场挂上钩的不多，外界评论说“得奖不卖座，卖座不得奖”，很多节目参加了艺术节表演后就被打入“冷宫”。这个问题多年来一直未能解决。我想我们的行政主管部门如何理解继承和创新的关系是非常重要的，如果真正做到了在继承传统经典的基础上不断发展创新，我看这个矛盾也就迎刃而解了。在艺术创作上最好不要有框框，只要是健康的、有益的，都要提倡。我在这个问题上也是有教训的，由于对“主旋律”作品的认识和理解存在片面性，忽视了广大听众的需求，所以有的节目显得干巴巴，缺少可听性。

最后还想提一个问题，艺术节既然明确了由文化部（现称文化和旅游部）、江苏省政府联合主办，那么演员的获奖证书上也应该由文化部、江苏省政府落款。为什么用艺术节组委会的名义落款？若干年后这个“艺术节组委会”到底是什么级别？到底存不存在还是个未知数。除了首届艺术节是文化部落款，以后就没有了。广大参赛演员对此很有意见，他们中有的人提出同时举办的昆剧节就比评弹节规格高出许多，我们作为专业人士可能不理解政府部门的本意，但或多或少影响了参赛演员的积极性。但我从内心还是很感激政府举办这样的艺术节的。