周良谈改革开放40年的苏州评弹

口述人：周　良

时　间：2018年4月15日

地　点：苏州市三香花园周寓

潘讯　周老，今年是改革开放40周年，您是这40年苏州评弹发展的推动者之一，过去我曾经对您进行过三次系列采访，主要是听您谈评弹的历史观和艺术观，而对您在评弹发展中所起的作用，以及您所经历的一些历史事件则谈得较少甚至完全没有涉及。如果从历史学角度切入评弹研究，那么一定离不开对历史事件的回顾和对历史场景的复原。我这次想提出的第一个问题是，改革开放40年来苏州评弹发展能否分期？应该如何分期？

周良　好的。我想可以分为三个阶段。第一个阶段是恢复阶段，这个时间不长，大概只有五六年时间，但是如果没有这个阶段，评弹就消亡了。恢复演出长篇、恢复书场、恢复培养演员，我在回忆录里将其写成“落日余晖”，正是指这个阶段。第二个阶段是困难时期，陷入困境一直走进谷底，这个大概从20世纪80年代初到90年代末，十来年时间，评弹艺术发展逐渐困难，演员逐步减少，书场逐步减少，传统书目经过几个反复越来越少。

这个阶段出现的另一种现象是，集中出现了一批新编的武侠书、宫闱书、反腐书，但是具有流行性的特点，很少有能够长期演出并保存下来的。

潘讯　再回到分期问题上。

周良　在评弹艺术发展的困难时期，书场从500多个缩减到200多个，先是每天两场演出，后来只能保留一场，文化系统外的商业书场基本上都陆续关掉了，农村公社、大队办的福利性书场代替了营业性书场。评弹演员也从500多人缩减到200多人。

第三个阶段是“非遗”保护阶段，那就是从21世纪初到现在。你提出这个问题后，我反复考虑，如何概括这个阶段？这个问题我今天可以多说一点儿。也就是你在之前访谈提纲上问我的“放置于整个评弹史来看，这40年的评弹发展处于什么位置？”我现在想概括为：这40年我们要面对的是评弹能不能从传统市场转向现代市场的问题。我的结论是，所谓保护的目的，就是将评弹保护在原有的传统文化市场里面，而不进入现代化文化大市场。给评弹创造条件和环境，使评弹生存在传统市场里面，不要进入现代化新市场，一进入新市场就要被融化、被吸收、被异化。

潘讯　异化也差不多有淘汰的味道了。

周良　陈云同志说，评弹不景气，要在社会上找原因，也就是要在市场找原因，因此我想是不是也可以分成这样三阶段来讲。第一个阶段，就是评弹在古代的传统市场，在这个传统市场评弹越来越兴旺的原因是：在主观上是评弹自身艺术提高得比较快，在客观上是评弹没有竞争对象。史料记载，在嘉庆、道光年间苏州地方有一些戏院、剧场，但不是常年性演出，只是季节性演出。而到了常熟、昆山这样的县城，季节性演出的戏院也很少了。都是逢年过节、农闲庙会有一些戏曲演出，也就是说，在农村，只有业余的文艺演出与评弹竞争，没有专业的文艺演出与评弹竞争，可以说这个市场条件非常好。听书非常便宜，又有一壶茶喝，在开书之前还可以聊天，茶馆是一个交际场所，俗称“百口衙门”，人们在这里听听小道新闻。这个阶段，评弹几乎没有外部竞争对象，只有内部竞争对象，就是行业越来越发达，艺人越来越多，走得越来越远。出现了所谓响档、混档、漂档，艺人自然淘汰，自然淘汰也是行业发展必要的生长方式，优胜劣汰、推陈出新，这样生态就比较健康，造就了古代评弹的发达。

第二个阶段是到了近代，鸦片战争以后，评弹在进入租界之后，还是得到很大发展，说明评弹在文化大市场中还是能站得住脚的。因为上海五方杂处，各种人都有，在这个市场中有多种戏曲、曲艺，还有电影，到了20世纪初又有了广播、跳舞。评弹在这个大市场里面临两个竞争，一个是内部竞争，内部竞争的结果是在上海演出的评弹艺人还是少数，多数评弹艺人还是生存在传统市场中，流动于江南的村庄田间，他们照样有饭吃，而且吃得很好。另一个是新的外部竞争，这就促使评弹艺术本身的变化，出现了书戏等，一部分评弹艺人被融化或异化。这个时期，广大农村、城镇还是传统大市场，是评弹演出活动的主要载体，淘汰不了，撼动不了。

第三个阶段是1949年以后，这个时期评弹的传统市场还基本保持着，主要因为这个阶段对外交往相对封闭，外来文艺很少，“文革”前，所谓的外国电影只有来自苏联、南斯拉夫或其他东欧国家的，歌舞表演很少，一年中来苏州表演的歌舞剧团屈指可数，因此1949年以后评弹还基本上活跃在传统市场中。

潘讯　但是，在新的政治体制和文化体制中，评弹是不是也有一些值得注意的变化？

周良　是的，一方面，评弹演出市场受计划经济的限制，市场也有计划性。当时，国家对文艺团体的演出地点有严格限制，就是“三三六”，即6个月在所属地演出，3个月在农村演出，3个月休整、学习。比如苏州的评弹团体要到上海去演出，最多只有3个月时间。

潘讯　这样硬性、刻板的规定执行起来有没有困难？

周良　3个月在农村演出这一条执行起来就比较困难。因为当时的苏州市太小了，总共才有三十几万人口，郊区农村只有十几万人。后来执行起来就变通了不少，说农村包括苏州地区，这样范围就大了，6个月在所属地演出是没有问题的，还有3个月可以到外地去演出。

后来又有困难，比如说出省演出，要到省文化厅开介绍信。后来我们就反映，杭嘉湖地区[1]是一个自然形成的评弹演出市场，后来就放宽，评弹团体到杭嘉湖地区演出，不需要省里开介绍信，只要苏州市开介绍信就可以了。也就是说，评弹传统市场受到计划经济的限制。

另一方面，受到当时为政治服务的思想的影响。评弹为政治服务、为宣传服务，是不计成本的，这也排除了市场经济的因素。还有一个很大变化就是，评弹市场的经营与评弹演员的收入脱钩了，冲击了评弹市场的活力，因此就产生了“吃大锅饭”的状况，这也是影响传统市场的。

因此我总结“文革”前这一阶段的评弹历史教训主要是两条，一条是脱离传统，对传统书目的忽视；另一条是脱离群众，突出表现为脱离市场，市场的作用太小了。

到了“文革”以后，经过恢复繁荣的阶段，外来文化一下子进来了，比如流行歌曲、录像片，特别是录像片对评弹的冲击是很大的。做生意的人夜书场不开了，晚上就放录像、开跳舞厅，这时候现代文化大市场出现了。评弹传统市场日渐衰落、岌岌可危，同时它又进不了大市场。能进大市场的就是唱开篇，说书走穴的大概有两个人，一个是吴君玉，一个是陈卫伯，吴君玉表演的是“微型评话”，时间五六分钟或者七八分钟，陈卫伯是讲小故事。

潘讯　笑三笑[2]。

周良　大概也只有七八分钟。因此，所谓对评弹的保护，就是创造条件把评弹的传统市场维持下来，使其免受大市场的淘汰。现在有两个方面的怪现象，一方面是，进入保护阶段之后，工作重点没有放在去书场中恢复演出传统书目、编演优秀长篇书目，而是把相当的努力放在去大市场中得奖。另一方面是，他们提倡了20年的中篇，中篇基本上是没有市场的。这是掌握政策的部门的责任，不能怪演员。

潘讯　您以前就反复讲过，保护评弹要重视三个方面，一是传统书目，二是传统艺术，三是书场表演。

周良　这就是“评弹要像评弹”，现在到外面去演出，“评弹不像评弹”。在传统市场中，单独唱开篇表演只有广播书场有。最近出现的在茶楼中唱开篇的表演，其存续年代蛮长了，20世纪80年代开始产生，至今已经30多年了，这个行当能不能成为一种职业？还有待观察，它还没有发展到可以养活专业队伍的水平。

潘讯　也可以说，这40年，我们文化市场的市场性不发达，因此演员的积极性缺少市场机制的调动。

周良　现在体制外的文化团体发展起来了，戏曲曲艺界我看也会出现新体制、新团体，问题是我们现在没有很好的引导。像对苏韵评弹团，应该给予这批艺人以重视、关心与培养，使他们成才，将来希望寄托在他们身上。

潘讯　苏韵评弹团是如何发展起来的？

周良　最初主要吸收转业演员，后来又吸收了一些退休演员，再后来有些评弹学校的毕业生也加入这个团，现在有些自学成才的人也参加进来，他们主要是靠市场机制生存的，也许代表了评弹的希望。

潘讯　改革开放以来，苏州评弹界代表性长篇书目有哪些？

周良　这些年来，能保存下来的长篇书目不多，好像邱肖鹏的《夜明珠》、扬子江的《康熙皇帝》、姜永春的《廉政风暴》这几部书演出时间比较长。

潘讯　改革开放以来苏沪两地评弹发展经历了怎样的起伏升降？评弹艺术的中心是在苏州还是在上海？还是同时具有两个中心？

周良　本来市场是自由流动的，是从低级到高级按梯次发展的。但是，1949年后组织了评弹团，你到哪里去演出不是由你自己决定的，是由团里负责联系的；你还要完成在农村的演出任务，你不能想到上海去演出就到上海去演出。中华人民共和国以来，我觉得不存在艺术中心和辐射的问题，因为文艺政策是一样的，只有表现有所不同。上海有特殊的条件，表现在一些特殊的方面，但它起不到引导辐射作用，因为外地是学不像的。上海评弹团不怎么到外地演出，比如到苏州，最多来一个星期，演一个中篇就走了，在苏州起不到什么影响。

上海评弹团的一些做法，其他地方是做不到的，甚至上海的其他评弹团体也做不到。比如，它收支两条线，它的卖票收入是交给市文化局的，工资则由市文化局下拨，而其他团体是自给自足的。

又如，上海评弹团拥有的知名演员很多，但是这些演员是不怎么说长篇的，只有几个留长篇下来的老艺人，像张鉴庭、张鉴国、姚荫梅。

再比如，上海出了秦建国等几个年轻演员，上海的宣传工具强，报纸多，文章发的多，他们很快就产生了影响。而苏州是到20世纪60年代以后才有有线广播的，改革开放以后才有电视。

潘讯　陈云同志对于评弹的意见如何在评弹界传达和落实，有没有形成一种比较固定的机制？

周良　“文革”前，陈云同志的行踪保密，基本上是不传达的。在评弹界，上海的吴宗锡就是评弹团团长，他可以掌握贯彻。杭州的施振眉也是直接领导。在江苏，我跟当时省文化厅的几位厅长都比较熟悉，也经常对他们讲讲。正式传达陈云同志的讲话精神是在“文革”以后，第一次评弹座谈会就是公开以文化部的名义召开的。公开传达，也是我们三个人，分三块去传达的。1982年，我们评弹研究会成立以后，经常将陈云同志的讲话印发给大家。到1983年就出版了《陈云同志关于评弹的谈话和通信》。

陈云同志早年对评弹评价就很高，他说，在中国曲艺中像评弹这么高水平的曲种不多。到了20世纪60年代开始，他对评弹的观点进入理论化。他提倡编演新的长篇，而新的长篇大部分是从戏曲、电影、小说改编的，像《青春之歌》《烈火金刚》《红日》等，大家说新编的书不好听、质量不高，问题在哪里呢？有人说新书没有“脚色”——实际上是描写不细致，我们不熟悉新生活，所以觉得不像。

潘讯　当时有一种说法，新评弹是“戏曲加表”“话剧加唱”。(www.xing528.com)

周良　陈云同志这个时候就提出，从戏曲、小说、电影改编评弹，要“改组”。

潘讯　“改组”是指重新组织情节吗？

周良　是的，他提出，小说、戏曲、评弹三种艺术形式，各有“质的规定性”。我认为他是从这个时候开始接触到评弹的艺术特征问题，一直到“文革”结束后提出“评弹要像评弹。”

潘讯　1979—1980年评弹界有一次跨年度的讨论会，主题为“卅年评弹历史的回顾”，这次会议的前因后果如何？

周良　“文革”以后，怎样把评弹工作推进下去，就必然碰到一些问题，比如，怎么看待“文革”前“十七年”？怎么看待1949年之后的三十年？拨乱反正的目标是什么？对于这些问题，一定要达成比较统一的认识。当时，第四次文代会已经召开，我们的讨论还是比较自由的。

潘讯　参加会议的是哪些人？

周良　参加会议的人大部分是评弹界的干部和老艺人，再吸收一部分在剧团工作的干部，还有少量我们系统内从事文化研究的同志。每一次讨论大概二十人左右，其中有的人参加了多次，前后总的有三四十人参加。

潘讯　这次大会为什么开成跨年度的会议？

周良　因为大家都在工作岗位上，不可能开得过长，只有分阶段、分专题开，大概一个月开一次。事先发提纲，让大家做好准备，所以会议开得是比较有秩序的，不是漫谈式的，而是发言式的。大家愿意谈，就畅所欲言，最后归纳一下，也不下结论。

潘讯　会议是您主持吗？

周良　我基本上都参加的，但是我请苏州评弹团的干部主持，其中夏玉才主持得比较多，有时候杨作铭也主持。大家谈得比较长，争论比较厉害，我也发言，但是不发表结论。

潘讯　这次会议的成果如何体现？

周良　主要是归纳，有几种意见和哪一种意见比较多。

潘讯　意见出现分歧，怎样统一思想呢？

周良　我是行政领导，各团也有团长，在此后做具体工作时会形成一致的指导方针，只是在会场上不下结论。

潘讯　您的看法如何？

周良　讨论中有两种比较极端的说法，一种说法是，1949年之后，评弹没有成绩，表现为没有出艺人、没有出书；另一种说法是，回到“文革”前的“十七年”就是拨乱反正。这两种说法都不是客观的。按照我的想法，对“十七年”的评价要一分为二，正确的一面是主要的，但也有“左”的一面。所谓“左”，用现在的话说，就是忽视了传统，对传统的价值认识不足。还有一点就是主张评弹为政治服务，文艺应该担当起宣传政治的任务，但是文艺主要应该是作用于人们的精神世界、感情世界，帮助人们认识世界，这不仅仅是政治。简单一点说，不是主张艺术就不要谈政治，而是主张思想性不能代替艺术性，思想能用正确与不正确来判断，但是艺术不行，思想正确但不一定感人。

再比如说，评弹界组织起来成立评弹团到底对不对？我现在看来，组织起来是必然的，但错误在于采取了工资制，把很多艺人的积极性束缚住了。进入评弹团之后，我估计大约有三分之一以上的人是不吃亏的，收入和原来差不多；有三分之一的人是收入增加的；还有三分之一的人是明显减少的。像金声伯，参加团之后收入减少至原来的五分之一，也就是说原先他演两个月，一年的收入就有了。金声伯是很可惜的，他的才华没有完全发挥出来。按照他的才能，不会比他的老师杨莲青差。

潘讯　长篇《九龙口》一书得到了陈云同志的肯定，这部书创作的前因后果如何？

周良　《九龙口》这部书是邱肖鹏等一批作者主动寻找题材、主动创作的。1977年之后，长篇还没有恢复，评弹界组成了几个演出组去各地演出，主要演短篇、开篇，中篇都比较少，为了解决“书目荒”，尽可能把小组的人员减下来，增加演出单位，这样就编了一批中短篇，这批中短篇里有一些演得比较多的书目，比如《白衣血冤》就演了一百多场。

潘讯　《老子折子孝子》也是演出次数比较多的。

周良　后来普遍觉得恢复长篇演出缺少书目，就发动大家编长篇，邱肖鹏就带头组织了一个创作小组。他们在看新闻时，看见了一则关于某海关走私案的报道，就决定改编这个题材，还走访了上海、广州海关以收集素材。这部书编成之后，演出效果非常好。我分析其中一个很大的原因就是，当时比较好的新编题材类书目很少，这类故事又比较新颖，所以受到欢迎。

潘讯　和魏含玉、侯小莉两位女演员也有很大关系吧？

周良　有关系，她们都比较喜欢邱肖鹏编写的书。邱肖鹏的艺术观，第一是评弹以长篇为主；第二是评弹以说表为主，讲究文学性；第三是评弹以写人为主，就是书好听不好听、吸引不吸引人，关键是看人写得好不好，光靠表演是不行的。而且老邱创作还有一个特点，他一面写，一面演，写了一半就演出了，他跟着演员一起出去跑码头、听书、听演员和群众的反映，后一半是在演出的过程中写成的。

后来《九龙口》没有演下去是很可惜的，在演出正轰动的时候，两位演员（魏含玉、侯小莉）转业了，没有人接上去，不能继续加工，这部书就没有保留下来。这部书呢，好像政治性也强了一点儿。这和整个社会大潮（评弹不景气）有关系，很多青年演员都转业了。我一直说，评弹在克服困难的阶段，主要是靠老演员和中年演员，那个阶段青年演员坚守舞台是很少的，大部分都跑掉了。

潘讯　青年人都坚持不下去了。

周良　收入太低。我记得，评弹演员的收入在社会平均线之下，当时社会平均工资是每月80～90元，他们的收入还不到这个平均线。

潘讯　1986年左右您主导了一次新创作长篇的评比，涌现了一批优秀作品如《筱丹桂》《九龙口》《三个侍卫官》《芙蓉锦鸡图》《武林赤子》《朝阳血案》《神医劫难》等，这次活动的出发点如何？

周良　粉碎“四人帮”以后我们组织了多次评弹会演、展演，那时候是不评奖的。后来又组织了几次青年演员的评弹会演，就开始评奖了。那时候的做法是，从长篇中选择说一回书或者两回书，评选中有一个比例，内容占30%（书目的思想性）、说表占30%、弹唱占20%，还有20%是其他（噱头、起脚色等），这样评比感觉效果很好。后来我们就举办了一次新书评奖，把参加评奖的书目都录音，发三套，让评委分三个地方去听书，他们也可以集中听，也可以拿回家里自己听，听完以后分三个地方讨论，评出名次。

潘讯　评委是哪些人？

周良　评委是苏浙沪三地评弹团的创作人员、剧团的创作人员，评完之后，三地各选一个代表，到苏州来再讨论、再投票。结果是《筱丹桂》获得第一名、《九龙口》获得第二名……这次评奖的评委，都是专业人员，他们有一种“逆反”心理，就是政治性强的书，不会得分很高，艺术性先于思想性，所以《九龙口》就没有拿到第一，有人觉得可惜，我认为不要可惜，让专家去评好了。因为，这里体现了一个方向问题，我们过去考虑政治太多了。

这次评选之后，大家都认为这种办法比较好，但是这种办法比较费人力，而且还要有经费支持。后来我们还办过一次新书评奖，规模比较小一点，只有几回书，是省广电局资助的。

潘讯　在改革开放40年中评弹领域还有哪些重要的历史事件？

周良　我认为陈云同志的系列讲话，特别是讲“评弹要像评弹”，这是一个重要事件，在改革开放之初起了重要作用，其实现在还应该继续发挥这个作用，像现在这样在大舞台上唱开篇，不能代表评弹。

潘讯　您心目中比较好的保护状态是怎样？

周良　传统书场、长篇书目、说书为主，这就是“评弹要像评弹”。将来要以市场的观点来看，就得多演多奖，书目要拿“非遗”保护津贴，一年一定要在书场中演出200场以上，根据听众欢迎的程度分别给予奖励。将来如果有一定的资助，就可以办“夜场”，票价便宜，群众可以拿文化消费券去听书。所谓评弹“兴旺”，只要保持有少数人能够在书场里听书就可以了，不可能设想其规模还像以前那样。

[1]杭嘉湖地区指浙江省内北部的杭嘉湖堆积平原。

[2]在七八分钟时间里使听众笑三次以上。