艰难前行——续谈苏州评弹的研究

口述人：周　良

时　间：2012年3月18日

地　点：苏州市三香花园周寓

周良口述历史

潘讯　中华人民共和国成立后的评弹艺术事业，与陈云同志结下了不解之缘。因工作关系，您和陈云同志也多有接触。您能否对陈云文艺思想及其评弹观做一个归纳？

周良　我们在讨论中，已多次谈及陈云同志对苏州评弹艺术的关心和钟爱，以及他对评弹艺术的研究。陈云同志和苏州评弹界的交往，他听书，找演员、创作人员和干部谈话，他对评弹艺术及其书目、表演发表的意见，已经记录在《陈云同志关于评弹的谈话和通信》及《陈云和苏州评弹界的交往实录》（下称《交往录》）这两本书中。近十多年中，评弹界有人又写了一批回忆、纪念文章，为《交往录》补充了一点史料。这些材料，以后有机会争取再发表一次，对陈云文艺思想、对评弹的研究都有帮助。

陈云对评弹艺术发表的意见和他的文艺思想，已经有人在研究，发表过一些文章，但是不多。我也写过一点儿，你可能大部分都已经看过了。

潘讯　我都认真拜读过了。对我而言，您的文章是一种“导读”——帮助我加深了对陈云原著的理解。

周良　我前几年写的学习陈云评弹观及文艺思想的文章，主要是结合实际工作谈的心得体会，没有从理论上进行深入探讨。后面我可以概括几点，不过，我想先讲一点陈云文艺思想的特点。

在革命战争时期，包括抗日战争时期，党的文艺工作是革命工作的一部分，文艺工作是革命队伍里革命工作的分工。文艺工作的主要任务是“团结人民、战胜敌人”，要求文艺工作直接为革命服务，对人民群众进行革命思想的灌输，开展政治宣传鼓动，这是革命的需要。毛泽东文艺思想形成于这个阶段。可以说，这是陈云及党内一些领导人的思想观点。如陈云在他《关于党的文艺工作者的两个倾向》（1943年3月）的讲话中，就是这样看待党的文艺工作的。

潘讯　我看过这篇讲话，主要论述了两个问题，一个是文化人以什么资格做党员，另一个是文化人如何正确评估自己。这个时期，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已经发表，陈云的讲话其实是对毛泽东文艺思想的阐述和展开。

周良　中华人民共和国成立以后，党和政府掌管全国政权与全社会的文化艺术事业。文艺队伍扩大了，而且主要是职业艺术团体和民间职业艺人。传统的、民间的艺术，成为文艺的主体。而且文化、艺术大多通过市场实现为人民服务。

潘讯　马克思主义的观点是，存在决定意识。我感觉，陈云在延安时期的那个讲话，有些措辞比较严厉，那么到了和平时期，陈云文艺思想是不是有所发展？

周良　在20世纪50年代后期，陈云同志首先从听苏州评弹开始接触文艺工作。苏州评弹是有悠久历史的、丰富积累的传统艺术，是老百姓喜闻乐见的民间艺术。当时，演员队伍不小，书场很多，通过书场，评弹为听众服务，在经济上自给自足，演员收入很好。面对评弹当时的状况，陈云形成的评弹观和文艺思想，有如下的特点：重视保护历史文化遗产，强调继承传统艺术。通过市场实现为人民服务的文艺，先要为群众所欢迎和需要。满足群众的要求，同时对他们有益。这针对当时“左”的思想，具有鲜明的批判精神。

潘讯　您开始听到陈云同志的讲话，当时有什么感受？

周良　我到文化部门工作，开始接触传统艺术。第一批学习的文件，是第一次全国戏曲剧目工作会议的文件，及此前颁布的反对戏曲工作中的民族虚无主义的有关文件。那些文件是强调继承传统的。此外，我还学习了列宁关于文化遗产的几篇文章。

潘讯　列宁在《关于民族问题的批评意见》等文章中，提出了“每个民族都有两种民族文化、两种文化遗产”的著名观点，还是比较辩证的。

周良　但从“大跃进”开始，厚今薄古、藐视古人、贬低传统的思想愈来愈盛。在20世纪60年代初，听到陈云同志的几次讲话，有服了清凉剂的感觉。所以，当时对陈云同志关于传统的讲话，比较容易接受。但是，他的讲话，只是在很小的范围内传达，只能在若干具体工作中起作用。

同时，这反映了我们当时的认识也很模糊，有不少形而上学的思想。还有一件事，很难忘记。20世纪60年代前期，江苏省委宣传部长陶白同志，是个文化人，懂得并热爱传统艺术，在当时算得上是个“内行领导”。他也喜欢苏州评弹。在南京、苏州曾经多次和我单独交谈。一方面向我了解情况，一方面谈谈他的看法和意见。我当时记有要点，后来成为“黑话”。经过“文革”，还有两篇保存下来。后来收录在《苏州评弹文选》第一册中。当时，我虽然感到他讲得很透彻，可是这和别的领导、更上一层的领导讲的侧重点不同。我恐有违碍，就只在小范围内传达过——当时，“左”的思想，势不可当。

潘讯　我知道，陶白是和邓拓齐名的杂文家，被誉为“敢说真话，乐民之所乐，忧民之所忧，赞其所爱，攻其所恨，一身正气”。在“文革”中自然不能幸免，他被打成“三家村黑店分店老板”，受到严厉批判。您提到的这篇文章我看过，充满真知灼见，在那个时代说出来，更见胆识。比如，他提出：“传统书有群众基础。书目应该丰富，多搞些书。二类书慢慢加工。提倡一类书，不是不要二类书。”“对艺人们要求不能过高，应该慢慢来。有什么事，跟他们讲讲就是了。让他们把本领传给下一代就好了。”他还具体指出：“老艺人的经验都要记下来。评弹史首先要搞起来。评弹的起源，每部书的历史，再搞些艺人传。”可见，他对评弹艺术是多么在行，对传统文化又是多么珍视。

周良　历史、文化艺术是要传承积累的。忽视传统，就是不尊重、不热爱文化和艺术。不尊重、不热爱传统文化和艺术，怎么能做好文化艺术工作呢？对待传统文化艺术的态度，应该是检验每一个文化艺术工作者能否做好工作的试金石。

《陈云同志关于评弹的谈话和通信》书影

回到陈云文艺思想的话题。现在，我把以前写过的文章，概括为如下几点：

①陈云文艺思想，重视传统民间艺术、重视历史文化遗产、重视传统，强调继承。要求用历史唯物主义观点对待传统，不能用今人的观点要求古人。要传承、整理优秀的传统书目，保存思想上无害、艺术上有益的传统书目，即使内容不好、艺术上有特色的传统书目，也要保存利用。

“评弹要像评弹”，陈云强调要保持艺术形式的相对稳定性。改革、创新是可以的，评弹应该仍然是评弹。没有稳定性，怎么积累、提高？

②鼓励创造、创新，陈云同志有一句名言，“对新书有三分好就鼓掌”。我认为，重点在“好”。“有三分好”为提高的基础。陈云在称赞他听过的新书同时，身体力行地帮助它们发展。要求艺术领导部门对这些作品帮扶。经过创作人员和演员的努力，逐步提高了这些作品的质量。“好比拉面条就是由粗到细的”，不能满足于“三分好”。就像现在的一些“得奖而死”的作品。“三分好”是远远不够的。

潘讯　是的。陈云虽然说，“对新书有三分好就鼓掌”，但他不是简单地鼓励创新，他提倡的是建立在传承基础上的创新。早在1962年，他就提出进口一批胶片，把老艺人的传统书目录下来，他十分尊重老艺人，重视老艺术家的价值。他甚至嘱咐，上海评弹团要准备一些沙发给老艺人坐。

周良　陈云对“好”的要求，既要有益的内容，又要能受到群众欢迎，为群众所喜闻乐见。应该重视作品的艺术性。所以，也就要重视文艺的传承性和艺术积累。

③文艺有教育作用。前提是群众要接受。“要懂得听众的心理。他们来听曲艺，首先是为了文化娱乐的需要，不是来上政治课。”[1]寓教于乐的观点，批评了当时那种脱离群众、脱离实际的生硬灌输的做法。需要、适应相结合。

④评弹是听众喜闻乐见的艺术。要对听众有益。衡量一个节目的好坏，要看对人民是否有益。但是，再好的书目，如果不演出、很少演出，就不能实现“有益”，那怎么能算“好”呢？苏州评弹应该满足听众的娱乐需求和听书的需求。

⑤提倡和鼓励研究苏州评弹的历史与理论，研究评弹艺术的特征。陈云多次讲要研究评弹的历史，而且提出了若干研究题目。比如，他要求研究20世纪三四十年代评弹的历史，就是要研究在市场激烈竞争条件下发展的评弹。他讲的“出人、出书、走正路”，就是对评弹艺术发展史总结的一条规律。可以着重指出，这里讲的“书”，是指评弹长篇书目。

陈云同志在中华人民共和国成立后，恢复听书不久，从说“评弹应以说表为主”开始，就注意研究评弹的艺术特征和艺术规律。他把苏州评弹和戏剧、小说相比较，探讨其不同的艺术规律，从而要求“评弹要保持自己的艺术特色”，以区别各种艺术形式的“质的规定性”。他要求评弹克服戏剧化倾向，反对评歌、评戏。我对苏州评弹艺术特征所做的探讨，就是沿着这个思想前行的。

⑥艺术领导要实行艺术民主。要尊重艺术、尊重艺人，重视发挥艺术工作者的自主创造精神。陈云为我们也树立了榜样。刚开始，我认为，陈云同志虽然是党的领导人，但从未分管文艺，加以他谦逊、虚心的精神，所以，他从不把自己发表的意见，作为指导，作为最后指示，也从不强求别人遵照办理。他只要求别人考虑他的意见，具体怎么做，让别人自己定。后来，我认识到，艺术领导应该发扬艺术民主，艺术创作最需要自由和自主精神。给艺术工作者以自主创作的自由，艺术才能有生气，才能蓬勃发展。艺术上不能包办代替，瞎指挥。

潘讯　去年以来，在您的督促下，我陆续看了不少资料，除了再三阅读《陈云同志关于评弹的谈话和通信资料汇编》这部书外，还看了《陈云传》《出人出书走正路——陈云与评弹艺术》《陈云与苏州评弹界交往实录》等参考文献；当然也仔细拜读了您的文章。我很赞同上海师范大学唐力行先生在一篇文章中对您的评价，他认为改革开放以来，您不仅继承而且发展了陈云的评弹观。我理解，所谓“继承与发展”，主要是指您自觉以陈云的评弹观指导研究工作，对陈云那些原则性、指导性的论述，结合时代发展，做了进一步延伸和补充，并将陈云同志的基本观点贯穿到具体的艺术分析和研究中。

我认为，如果将陈云对于评弹艺术的论述作为历史文献来看的话，就不能仅仅局限或偏执于一字一句的笺注式理解，而是应该采取历史主义的科学态度，整体把握陈云观点的本质和灵魂。正如恩格斯在致瓦·博尔吉乌斯信中所说，“请您不要过分推敲上面所说的每一字句，而要始终注意到总的联系”。此外，还要充分考虑到当时的文化背景和时代语境，有些表述是出于一种语言策略。比如，陈云十分强调创新（主要是书目创新），他提出“新书有三分好就鼓掌”。那么，他对待传统书的态度到底如何？如果我们单从字句中去寻找答案，就会发现他的观念和我们今天的看法还是有一些距离的。但是，一旦我们回归到历史场景，就会发现“文革”结束不久，是他首先提出开放传统书的，这就需要一定的胆识和眼光。不过，他在不少公开讲话中仍主张要以现代题材的新书为主。但是，最近我又看到另一则资料。1977年“杭州会议”前夕，陈云在和赵开生的单独谈话中，又说过这样的话，对传统书“以后会给它应有的地位和正确的评价，但不是现在，而是将来”。我由此联想到当代学术史上一桩公案，20世纪50年代毛泽东亲自发动了对胡适的批判，可是1964年在北戴河和哲学工作者谈话中，毛泽东又说，“胡适对《红楼梦》的看法比较对一点”。后人该取哪一种说法，是不是应该采取历史主义的态度？

诸如此类，还可以举出一例。不久前，我看到《评弹艺术》第45集上刊有刘家昌一文，驳斥那种“跳过弄堂书，把评弹长篇分割成中篇演出”的说法。我忽然想起，1960年1月21日，陈云在杭州与徐丽仙、张维桢等谈话，曾说到赞同她们将《双珠凤》改成六个中篇的设想。岂不是陈云同志早就有这样的主张？但是，如果我们联系那段历史背景，就知这时候正是对传统书目大动刀斧“整旧”的阶段，也是“斩尾巴”风潮刚刚平息的阶段，陈云的表态实际上起到了保护传统书目的作用，而且改成六个中篇也是针对“整旧”而言，也就是说，“六个中篇”是“整旧”的六段“试点”，并不是说“中篇”将成为演出的常态。随后，在同年2月间的谈话中，陈云就明确指出，“传统书如果只剩下一截一截的，我们这一代艺人就没有尽到责任”[2]。

周良　这一点非常重要。唯物辩证法讲时间、地点、条件，一切从实际出发。将传统长篇改为中篇，当时作为一种整理传统的方法，使之既符合老听客的要求，又适合新听客的要求。这种设想并未能实现。这和我们要谈的评弹长、中篇书目在艺术上的不同有关。当时，大家尚未能认识到这一点。人们认识事物，总是由浅入深，在实践中逐步完成的。又如，陈云同志讲的评弹要就青年。年轻人有人喜欢听评弹，有人喜欢听流行歌曲，还有人喜欢迪斯科、太空舞。如今的评弹是适应喜欢听书的年轻人的要求，不可能适应喜欢听歌、跳舞的年轻人的要求。相信他们也不会要求评弹像唱歌、跳舞一样有极强的娱乐性。而且适应是为了征服。“青年”也不能离开“评弹要像评弹”。

潘讯　我感到，在非物质文化遗产保护与传承的时代背景下，陈云评弹观中蕴藏的思想精粹，对今天的工作仍然具有指导、借鉴意义。我有这么几点心得体会，向您做一个汇报。

①重视评弹艺术的原真性、本体性。“评弹要像评弹”，是陈云的一句名言。在陈云论评弹的那本书中，收录的文献最早一篇是写于1959年，最晚一篇是写于1990年，时间跨度为31年，在这么多论述中，始终围绕的一个核心观点就是“评弹要像评弹”。当然，在不同时期，陈云强调的侧重点不同，但都是针对评弹艺术的“异化”而发。“文革”前，评弹工作的大事是“整旧”。在这个阶段，陈云的论述主要围绕“整旧”过程中的反历史主义倾向。他在通信中，在座谈中，在书面意见中，不止一次提到这个问题。比如，在谈到《玉蜻蜓》时他认为：“传统书目的整理工作，不能离开时代条件。要用历史唯物主义观点来看问题，不能以对现代人的要求来要求古人。”又如，“传统书目的整理要剔除糟粕。传统书目中，有精华，有糟粕，还有中间的无害的部分，应做些分析。无害的部分暂时保留，不必急于删去”。（《做好整理旧书的工作》）如果说以上论述还主要围绕评弹的思想内容，那么在如下论述中，就涉及评弹的艺术本体或艺术形式了。比如，他说：“说表是评弹的重要手段。说表主要用于人物的心理描写。说表好，塑造的人物才给人深刻的印象。唱也要用说表把它连起来。”（《关于评弹创作和演唱的一些问题》）“评弹以说表为主，但也要适当注意唱的部分。”“没有适当的说表，光唱，一定缺乏艺术感染力，而且唱也会逊色的。”这些论述都指向评弹最主要的艺术特征。“文革”以后，陈云的论述始于对“四人帮”戕害评弹做法的拨乱反正，他是旗帜鲜明地反对那些所谓“评歌”“评戏”的，在1977年6月召开的“评弹座谈会”上，他就明确提出“评弹要像个评弹的样子”，“只希望评弹能像评弹”，就是针对此而发表的。这个阶段，他提出了评弹的戏剧化倾向问题，还有针对性地举了一些例子。凡此种种，都体现陈云对评弹艺术原真性、本体性的坚守。也即您说到的“保持艺术形式的相对稳定性”。对任何非物质文化遗产的保护而言，保持其原真性应该成为一个首要的条件。

②重视评弹艺术的活态传承。活态传承是非遗保护的一条重要原则，这一点集中体现在陈云尊重老艺人、关心老艺人上。几十年来，陈云同志和不少评弹老艺人都结下了深厚的感情，他从政治、艺术、生活等多方面关心评弹老艺人，还为不少老艺人写过条幅，《陈云与苏州评弹界交往实录》那本书中就收录了不少。对评弹老艺人，他说过很多意义深远且感人至深的话，“艺人年老了，不能演出，可做些整旧、研究等工作”，“要组织老艺人，可以集中起来，到学馆当教师，也可以整理传统书目。买些沙发，不要坐长板凳，泡一壶浓茶，让他们多一些时间聊聊，不要老拖住他们开会”。他所念念不忘的就是老艺人如何将自己宝贵的艺术经验完整地传给下一代，他在看了秦纪文写的《改编〈孟丽君〉弹词的一些回忆》后，立即提出“找些艺人再写些说书经验，是很有用的”。为了培养青年一代评弹演员，陈云不仅倡导创办了苏州评弹学校，亲任名誉校长，而且还对艺术传承工作提出了许多具体的意见。比如，他说：“在评弹艺人中，举办进修班，辅导他们提高创作和表演水平……这是当前最现实的办法，也应看作是一个长期的重要的工作。”“训练方法，应以集中、分散相辅而行。”[3]这些方法至今还为评弹界所继承、沿用，事实证明是行之有效的。

③重视评弹艺术的推陈出新。对此，不能不看到，在陈云同志发表一系列谈话的历史语境下，对继承传统和推陈出新的认识，与当下还有较大不同。这不仅是因为那个时代传统艺术还没有普遍面临今天这样濒临灭亡的危机，更因表现新时代、塑造新人物、歌颂新风尚是很长一个历史阶段内文艺思想的风潮。作为党和国家领导人之一，陈云自然不可能跳出这个背景。但是，陈云的可贵之处在于，他从不单纯、片面地提倡创新，相反，他总是将改革创新与继承传统结合起来加以论述。不论在怎样的政治背景、文化环境下，他一贯珍视评弹艺术传统。陈云是真正懂评弹的，他提倡评弹艺术的创新革新，始终是冷静而理性的，他主张的是在完整、充分继承传统的基础上扎扎实实地创新。他深知，创作一部成熟的新作品不可能一蹴而就，需要几代人的打磨，还要接受群众的检验。所以，他主张创新要循序渐进，还要精雕细琢。他听了新书《青春之歌》以后，很有见地的指出创编新书的要领：“一是要有穿插，二是要改得适合评弹的特点，三是眼光要看得远些，要用较长的时间去琢磨。”不仅于此，他对创新评弹书目、提升评弹艺术品位还有更高的期待，他反复提醒评弹艺人要学点历史，学点政治，学点哲学，要提高自身的文化素养和思想水平，这不是空洞说教。评弹发展史告诉我们，艺术家只有奠定深厚的艺术修养，才能创造出传世作品。陈云同志所提倡的创新，与今天以政绩、获奖为目的的“创新”，岂能相提并论？

④重视评弹艺术资料的收集、保存，并在此基础上开展研究。陈云是较早提出加强评弹资料收集、研究工作的，这是极富远见的看法。对于数目众多但良莠不齐的评弹传统书，他主张“把每部书都记录下来，这对今后评弹的发展是大有好处的”，“要把曲艺艺人表演的所有节目都记录下来。记录时，还必须现场录音，才有意义。……录音记录之后，再逐字逐句作文字整理”，“传统书目要整理。书目都要记下来，可以先录音，再翻成文字本”，“传统书目必须记录、整理”。（《再谈评弹工作中的几个问题》）在当时历史条件下，这确是远见卓识。对于评弹研究工作，他提出“要搞研究机构（室或组）”。并十分具体地指出，“要研究评弹的历史。对抗日战争前后这一段评弹的历史也要研究。不研究这段历史，就不能了解评弹发展的全过程。……要欢迎研究文学、戏剧、音乐的同志来研究评弹，请他们帮助，这对评弹是有好处的”。他就曾亲自委托中国历史研究所查考了明代苏州与开封之间的水路等问题，这已经是很深入的考证了。我想，他是有意为评弹研究工作以及传统书整理树立一个典范。20世纪60年代，您主持搜集了评弹口诀、赋赞，并印刷了几辑《评弹研究资料》，陈云同志阅后，在致您的信中，表示了充分肯定。《评弹艺术》也是在陈云同志的倡导和支持下创刊的。今天，在全国数百剧种、曲种中，评弹的史料收集和研究工作做得最好，这与陈云同志长年身体力行的倡导是分不开的。(www.xing528.com)

周良　我记得，你在一封信中讲到了评弹的中篇，中篇的戏剧化倾向等问题。所以，我建议你研究一下。

潘讯　最近因为研究徐丽仙的关系，集中听了几回20世纪上海评弹团创作的中篇，发觉一个共同的倾向就是戏剧化色彩很强，角色的对话成了一回书的主干。从传统书目中改编出来的中篇情况尚好，在新编作品中这种倾向尤烈。造成书回缺乏“咬嚼”，也缺乏“趣味”，显得拙劣、勉强。正如王朝闻说的，离开了曲艺，也得不到戏剧。我比较了徐丽仙的一些说书作品，比如《抱头庄》《私吊》《关亡》《三约牡丹亭》都很好听（分别出自传统长篇《双珠凤》《玉蜻蜓》《三笑》），而《王佐断臂》《杨八姐游春》等则逊色不少，虽然有很长的唱段，终究缺少韵味，距离评弹的本质隔了一层。

周良　这里涉及两个问题。一是戏剧化倾向问题，二是中篇的作用问题。

评弹的戏剧化倾向，不是从中篇演出开始的。中篇产生之前，苏州评弹进入大城市以后，和戏曲及其他表演艺术相竞争，同时又借鉴戏曲和其他艺术。模仿戏曲的表演，如语言，尤其是“起脚色”。适度借鉴，使语言、脚色更加生动、鲜明，有助于评弹表演水平的提高。但过度的模仿是缺点。像演戏那样说书，“起脚色”变成脚色表演，就不是艺术的上乘，而是生搬硬套的表现。如果男演员起女脚色，过度的模仿就不雅。过度的动作，会被称为“洒狗血”。有人把过度的“起脚色”，过于像真的表演，称为现实主义表演，曾引起歧义。

潘讯　将“现实主义”这个术语套用在这里，不免方枘圆凿。不过，评弹借鉴戏曲等表演艺术，如何掌握“度”，确是一个颇费斟酌的问题。在艺术实践中，正反两方面经验都不在少数。借鉴过火了，难免出乖露丑，正如您说的“洒狗血”。我想关键在于艺术家对评弹的艺术特征要有准确的把握，在此基础上，借鉴、学习其他表演艺术经验，才能不失本体。杨振雄吸收昆曲唱腔、身段，他所表演的仍是评弹；蒋月泉唱腔有京剧韵味，但具体又难以明指；张鉴庭借鉴“麒派”风格，并没有唱成海派京戏。前人创造了“化用”这个词，“化”就要求不露痕迹，化用的最高境界，即是中国美学所谓“羚羊挂角，无迹可求”。

周良　中篇创演中的戏剧化倾向，不只表现在“起脚色”表演中，而且首先表现在创编的脚本中。中篇篇幅小，演出时间短，情节要求紧凑，要求很快展开矛盾，趋向冲突。人物的白和唱，“起脚色”多。其间，也有对评弹艺术特征的认识上的原因，或认为“起脚色”很好。中篇演出的戏剧化倾向的发展，有客观原因，其中有参加演出的演员增多等原因。作品编得快，演得少，丢得也快，很少能加工、保留，艺术上不能积累，难提高。

所以，对中篇艺术特色的分析，要和它的历史及作用联系起来看。这就涉及中篇的作用问题。有一位同志对我说，“中篇的作用利少弊多”。我动员他写文章，以便总结历史经验。

潘讯　我在《评弹艺术》上看到您与吴文科同志的几封通信，也谈到这一问题。当然，从评弹发展史看，中篇的兴起有其客观原因。中华人民共和国成立以后，经济社会结构的变化以及由此衍生的评弹观众群体的变化，应该是很重要的一个因素。就艺术生产来说，有什么需求，才有什么产品。

周良　是的。中篇的形成与发展，其客观原因是要求评弹迅速反映新社会、新时代，创演长篇还不具备充足的条件，创演中篇比较快，是客观需要。也反映了当时许多演员要说新书的主观要求。

当时存在一种“左”的思想，认为反映新时代的作品，才是为工农兵服务的“新评弹”。“新评弹”和“旧评弹”相对立。“文艺为政治服务”，提倡新评弹。还有一种“左”的思想，认为工农兵没有时间听评弹长篇，说长篇是为有闲阶级服务的，后来还说是为“遗老遗少”服务的。因此，长、中、短的评弹篇幅问题，成了方向问题、为谁服务的道路问题。

中篇演出之后，受到欢迎。吸引了一部分新听众。新听众中又有一部分成了听评弹长篇的“老听客”，这是中篇的积极作用。所以，后来的中篇，也不限于反映当代题材，有据小说、戏曲故事改编的中篇，有据传统书目改编的中篇。

但是，创演中篇演出场次少，人员多，成本大。要依托“组织起来”的集体支持。大城市听众多，能多演，中小城市听众少，很少演出。所以，虽然有“左”的思想支持和提倡，但在20世纪50年代，中篇演出的场次和听众人数，在评弹总的演出场次和听众人次数中，只占少数，比重很小，只是百分之几。其影响、作用不能和长篇相比。

潘讯　您从全局出发考察评弹生态，而不是把眼光局限在几座大城市，这确是别人未曾有的大局观。

周良　当时，只是个别由国家经济扶持的团体有条件经常创演中篇。他们有编创人员，有一批名老艺人，在大城市里，一个中篇能演一两个月。他们创编过一些好的、影响大的作品。但是，经常创演中篇，这对长篇传统书目的传承和整理提高，对新编长篇书目的提高、积累，对保留书目的形成，有很大的不利影响。如果让那么多有成就的艺人，多到书场去演出长篇，对长篇书目的传承积累和青年一代的培养，有很大的好处。不重视长篇，带来很大的损失。其间得失，应该总结。

而中篇是难以保留、积累的。有几个中篇曾经复演？中篇演出对表演艺术的影响，已如上述。好的中篇作品，有语言精练的优点，但缺少细致描摹。

在“文革”期间，苏州评弹很少演出。没有长篇，实现了“唯中、短篇演出”。这是对评弹艺术的摧残，那段时间评弹苟延残喘。粉碎“四人帮”以后，长篇尚未恢复，出现了一批较好的中篇作品。但评弹的恢复和兴旺，还是得依靠长篇的恢复演出。

潘讯　中华人民共和国国成立60多年来，评弹经历的风风雨雨，愈加证明了您这一论断的正确。不过至今人们对这个问题还存在模糊的看法。

周良　评弹经过一个阶段的困难，在进入作为非物质文化遗产的保护阶段后，一些人不重视对传统书目的保护和长篇保留书目的积累，而提倡“创新”，提倡、鼓励中篇的创演，这是不对的。这些得奖作品，很少演出，很难去书场演出，所以演出很少，听众不多。真的是“为奖而生，得奖而死”。这样的作品，有什么积极作用？有多少积极作用呢？

潘讯　最近，看到陆军先生（江苏省政协原副主席、昆评室主任）在苏州评弹团建团60周年的讲话中，转达丁关根同志的意见，提到“中青年演员要学到评弹艺术的真本领，还是要靠经典传统书目，还是要靠长篇”。受这个精神的启发，我又有了一点儿思考。

我认为，评弹艺术之所以宝贵，其根源在于评弹保留与传承了中国说唱（说话）艺术的传统。中国说话艺术的成熟形态始于唐变文，发展至宋元平话，遂蔚为大观，不仅书目繁多，还出现了不少著名的职业化的说书艺人，这都是史书中有明确记载的。由宋元平话而演变形成两大脉系，一脉在民间不绝如缕，以说书等曲艺形式传承下来（其间还经历了地方化运动），另一脉则为文人所摘取、移植，直接导致了中国白话小说的诞生。对评弹艺术价值的认识和把握，可以有多重维度、多种视角，但是，从中国说书艺术史的角度来把握与考量无疑是一个重要的视角，由此可以帮助我们看到评弹艺术真正的精髓所在。前人已经做了很好的工作，比如已故上海戏剧学院教授陈汝衡先生专事说书史研究，他的《说书史话》《宋代说书史》等书，很细致具体地梳理了中国说话艺术的源流发展，已经成为学术经典。我们今天研究评弹，有必要重拾这段历史，从中国艺术史、美学史、文化史等宏观视野，真正提炼出评弹艺术的价值。

周良　民间说书影响、滋养、助推了小说的发展。而小说也反哺、丰富、提高了说书文化。

潘讯　您反复提到的一个观点，即“评弹以长篇为主”，也不仅是艺术形式的问题。内容决定形式，形式又“决定”本质，形式异化了，本质也茫无踪影。我认为，评弹长篇艺术的特性决定了苏州评弹艺术的特性，失去了长篇书目这一载体（艺术形式），苏州评弹的艺术特征就会丧失。

周良　苏州评弹造就了长篇书目，长篇书目造就了评弹的艺术特色和艺术水平。我在一篇文章中曾经写过，要认识、实践艺术内容与形式的辩证关系。盲目创新，是受“左”的思想影响。只讲内容决定形式，忽视形式制约内容。有了形式的相对稳定性，艺术才能积累、提高。“创新”的盲动，不以提高艺术水平为目的。创作的目的，是内容和形式完美一致、和谐结合。艺术形式的相对稳定，就是要求传统艺术的传承，创新要在传承的基础上进行。

潘讯　长篇的哪些艺术特征联系着评弹的本体性呢？以我不太成熟的想法，至少有以下几点。反之，中篇或短篇是不具备这些特征的。

①继承传统、独具魅力的叙事方式。前面已经说过，评弹保留与传承了中国说唱（说话）艺术的传统。说唱是叙事艺术，在说唱艺术传统中，处于核心位置的就是叙事方式与技巧。苏州评弹当然是说书艺术地方化的产物，在其数百年发展演变过程中，继承中国说书艺术传统，又经过历代评弹艺人的摸索、总结、丰富，逐渐形成了独具特色的评弹叙事艺术。对此，您在不少文章中都做了归纳和分析，列举了许多精彩又有说服力的例证。比如，您举过《珍珠塔》中对“前见姑”这一核心事件的反复渲染的例子。现行评弹演出本中，没有“前见姑”情节，而是通过几十次的反复叙述，加深听众的印象。评弹艺人的高超在于从不同人物口中，从各种不同角度反复叙述，做到“意叠语不叠，事复句不复”。这种叙事技巧就是中国叙事艺术的传统，更确切地说，就是中国说书（说话、平话）艺术所形成的传统。而且在评弹长篇书目中，这种例子是常见的。金圣叹在《水浒传》批评中，就提到过：“笔有左右，墨有正反；用左笔不安换右笔，用右笔不安换左笔；用正墨不现换反墨，用反墨不现换正墨。”这不就是“意叠语不叠，事复句不复”吗？又如，金圣叹评《水浒传》还提到多种“文法”。比如，倒插法、夹叙法、草蛇灰线法、大落墨法、欲合故纵法、横云断山法、鸾胶续弦法等。他是评《水浒传》，《水浒传》也是根据说话人底本敷演开来的。虽不免八股腔，确也符合实际，施之于评弹书目也对得上号。但是，有一点必须注意，要展开上述种种叙事技巧，就必须有足够的叙述长度，即必须有长篇的格局，换言之，这些叙事技巧在中短篇结构中是无法施展的。比如“草蛇灰线，伏脉千里”，没有相当的叙事长度，这种技巧就展不开。评弹艺谚说“说书容易种根难”，“种根”就是“草蛇灰线”，就是埋下伏笔，从“种根”到真相大白，往往需要几回甚至十几回书的篇幅。

②跌宕生姿、环环相扣的关子艺术。评弹独具魅力的关子艺术也与长篇结构紧密相连。自有说书艺术，就有“关子”“扣子”。宋代罗烨《醉翁谈录·小说开辟》论及说书技巧时说：“讲论处不滞搭，不絮烦；敷演处有规模，有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长。”什么是“热闹处”？我想，大概就是指情节曲折、紧凑的关节，就是“关子”。“敷演得越久长”，就是延宕开来，增加叙事长度，做足悬念。当然，也不是“卖关子”。苏州评弹确有自身独特的关子结构和类型，这是与长篇形式对应的。夏玉才总结了评弹传统书的各种“关子”类型，如鸳鸯关子、母子关子、连环关子等。[4]评弹关子艺术的一个重要特点就是，没有那种一般意义上的孤立的“关子”，而是在一个大的悬念（往往关乎人物的命运）的统领下，由若干环环相扣的小关子组合连缀，由此造成情节连绵，波澜起伏。如此一来，评弹中的所谓“关子书”，不是一、二回书，而是往往占据相当的篇幅。像《杨乃武》（邢晏春、邢晏芝演出本）中“密室相会”关子就有五回书，约占全书六分之一的篇幅；《珍珠塔》（魏含英演出本）中的“婆媳相会”关子，也有七、八回书，占全书相当分量。不仅如此，在关子前后还有不少与之相关的书回，或为关子做情节铺垫，或是关子的余声。中、短篇书目因篇幅的局促，则较难呈现这种艺术，中、短篇中也有关子，但已经戏剧化了，与传统意义上的关子艺术有所区别。

③细致深入、耐人寻味的内心描写。这方面，前人已多有论述，评弹的细腻和韵味主要体现在内心描写和心理分析上。评弹心理描写的特点是：深入开掘、小中见大、条分缕析、抽丝剥茧、合情合理、耐人回味。比如，“浔阳楼题反诗”这个情节，《水浒传》原著中描写不长，评弹中就抓住这一点深入开掘进去，通过合理的艺术想象，呈现出宋江流转、复杂的内心世界。这天，宋江在浔阳楼上一个人喝闷酒，忽然看见江上有人在运送假山石，奇怪的是，船上没有壮士，拉纤的是爷孙俩，掌舵的是老太。于是，宋江就问店小二这是怎么回事，店小二回答，老头的儿子为了运送生辰纲而死，因此他们家只能老小妇孺艰难度日。宋江听了，越发觉得朝廷昏暗。这时，天空下起雨来，一时间狂风大作。有些醺醺然的宋江望着被风吹得忽明忽暗的蜡烛，竟在烛光中看到了陷害自己的阎婆惜的影子，联想到自己如今刺配江州，一时间百感交集，于是提笔写下诗句：“心在山东身在吴，飘蓬江海漫嗟吁。他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫。”这段情节当然是评弹艺人的创造，但其高妙之处在于通过合理想象，把宋江此时此地的内心世界完整地呈现出来。一首“反诗”固然是宋江的内心写照，是一回书的点睛之笔，但是评弹艺人的心理分析无疑为这首诗做了最富艺术性的注脚。这种过细的心理描写同样需要充裕的叙事空间，中、短篇为了在较短的时间内造成戏剧冲突，在心理分析方面就不能不俭省，不能不主要通过角色的对话和抒情性唱段等方式来传达人物内心的变化与层次。

④逸出书外、不离其中的评论穿插。宋人在总结说话艺术的诗里就说：“春浓花艳佳人胆，月黑风寒壮士心。讲论只凭三寸舌，称评天下浅与深。”“评”，是评弹的一个特色。戏剧大师曹禺也盛赞评弹之“评”的特点。陈云同志还这样说：“也许去掉了噱头和穿插，才真的破坏了评弹艺术的完整性。”前年，我在访问薛君亚老艺人的过程中，她在回顾周玉泉艺术时对我说，评弹好听就好听在“小闲话”，富有“咬嚼”。评弹“六白”中的托白、衬白、表白，大概都属于这一类。这类穿插和评论，在一回书或一部书中，所占分量虽不多，却极其重要，不仅是考量艺人艺术水准和功底的关键，有时简直成为观众欣赏的兴奋点和核心所在，为“一篇之警策”。而在篇幅紧凑的中短篇书目中，这类“评论与穿插”就不得不大为缩水，有时简直没有，无形中评弹的精髓流失了。

以上概括的四点，仅是一个大致的轮廓，还需补充更多的实例来说明问题。

周良　已经讲的这些，足以说明长篇的叙事特点，中篇已难以体现。还有情节的推进，矛盾的展开，均有特色。希望你充实案例，做成一篇好文章。

潘讯　您还提出要谈谈规范称谓的问题。我赞同您的说法，您多次讲，反复讲，很有感慨。

周良　在接触评弹艺术之初，向老艺人学习，听他们谈艺，读他们谈艺的记录，就听到、读到很多行话和术语，逐渐了解、弄明白了，那时，就开始想到规范称谓的问题。同样的内涵，称谓不尽相同。同一个称谓，解释不一样，就有几种不同的说法。比如“六白”一词，具体指哪六种“白”，有几种说法。涉及的白，有表白、官白、私白、咕白（还分官咕白、私咕白）、衬白、托白，还有人说有诗白、韵白。罗列的多种“白”，区别的标准也不是一个。“以说表为主”，认识上比较一致，但对“说”和“表”的内涵及两者的区别，其看法也有分歧。

20世纪50年代，我多次去南京、北京参加艺术交流活动，要写材料。就开始注意到评话、弹词和评弹，有时要加上“苏州”两字，比如苏州评弹。在苏州，我曾经邀请王少堂公演，为他做宣传、写文章，就要加上“扬州”两字。相对应，苏州评话也不能略去“苏州”两字。在我参加江苏省曲协的工作以后，省曲协活动或开会，或到扬州去参加活动，我非常注意，苏州评弹不用省称。江苏有苏州评弹，还有扬州评弹；有苏州评话和苏州弹词，还有扬州评话和扬州弹词（亦称弦词）。如果用省称，就不清楚，容易搞混，以致产生误会。而且在那个阶段，苏州评弹确实比扬州评弹兴旺。但大家在一起，讲到苏州评弹，老用省称，是不应该的。岂非以老大自居，目中无他人。事实上，扬州评话和弹词，艺术根基扎实，艺术积累深厚，有不少有成就的、值得尊敬的艺术家、老艺人，我很尊重他们，对他们抱着虚心学习的态度。

自从我参加《中国曲艺志》的编辑工作以后，更加明确，要规范称谓。各地的曲种，有各自的行话、术语，有许多词，内涵相同，称谓不一。或者用词相同，内涵不同。迄今为止，有关曲艺历史及其艺术著作，尚缺少能为很多人共同接受的规范的称谓。这显出研究工作的薄弱和理论研究工作的落后。规范称谓是深入研究的需要，是提高研究水平的必要步骤。在评弹艺术特征的相关谈论中，很多人也提出了统一规范的要求。

由于苏州评弹的衰落，尤其是评话的很快衰落，听众少了，熟悉评弹的少了，出现了混称，“评弹”成了一个曲种，两者混为一物。如今在实际运用中，“评弹”只指弹词。有人说是“合流”，这好像在逻辑上也说不通。评弹衰落，研究工作也比较难有序展开。真是艰难前行，连称谓的规范也不容易。

潘讯　翻译家严复说：“一名之立，旬月踟蹰。”可见名词、称谓的重要性。苏州评弹“称谓”看起来是一件小事，却与艺术特征、艺术兴衰等紧密关联，不容小视。艺术和世界上任何事物的发展一样，都是由简单走向繁复。苏州评弹的称谓最初也很简单、模糊，就是“说书”“大书”“小书”，也无所谓唱腔、流派；评弹流派的命名，是迟至20世纪40年代以后的事。苏州评弹称谓的细分化、规范化，是从中华人民共和国成立以后开始的，到60年代已经取得比较一致的看法。其中，您付出了大量的心血。我想，称谓规范化背后还有一个深层次的原因，那就是从20世纪20年代以来，苏州评弹艺术始终处于不断创新、发展中，至50年代迎来了一个百花齐放的黄金时代。艺术的发展推动了称谓的规范。京剧、越剧乃至相声的发展史，都证明了这条规律。反之，当下出现的种种称谓模糊、混乱，是与包括苏州评弹在内的传统文化的整体衰落联系在一起的。

[1]《陈云同志关于评弹的谈话和通信》编辑小组.陈云同志关于评弹的谈话和通信［M］.北京：中国曲艺出版社，1983：67.

[2]《陈云同志关于评弹的谈话和通信》编辑小组.陈云同志关于评弹的谈话和通信［M］.北京：中国曲艺出版社，1983：35.

[3]《陈云同志关于评弹的谈话和通信》编辑小组.陈云同志关于评弹的谈话和通信［M］.北京：中国曲艺出版社，1983：84.

[4]夏玉才.苏州评弹文学论［M］.北京：中国戏剧出版社，2002：58.