精粗巨细之间，但见钝者司舂，利者司垦，薄其身以媒合水火而百姓繁，虚其腹以振荡空灵而八音起。
——《天工开物·冶铸》
在前现代的中国，乐班中的乐师数额通常是偶数以达到和谐的效果。晚明时期一幅著名画轴描绘的唐玄宗（685—762，在位时间为712—756）与宠妃杨玉环（719—756）听乐的情景，便是一个很好的例子。画面上描绘了18位女乐师在高贵的听众前面排成新月形，前后两排席地而坐。[11]在前面一排的是一位手持拍板的表演者；两位身材纤细、身着垂至脚踝的百褶长衣的演奏者怀抱鸭梨形状的曲颈琵琶，上面有木质雕饰和象牙镶嵌；筝和竖箜篌的演奏者侧面是大大的方响。技艺精湛的乐器演奏者都是成对的：横笛、笙、筚篥。在这些人的后面，正好在新月形的中间位置上，两位鼓手站在大鼓旁边：一人正在有力地舞动两个木质鼓槌，敲打镗鼓；在她的后面，一人正拿着都昙鼓，等着轮到她开始。在另外一幅15世纪的，被署名为周文矩（10世纪中叶）的画轴上，描绘的也是与上图类似的18人的女乐班。在这幅画上，并非每种乐器都有两个演奏者。乐班列队的中间位置保留给一架大鼓，鼓的两面都蒙着皮面，罗伞罩在鼓架的上方（见图6-1 ）。[12]
鼓能发出低沉平静的音调，能对听者起到抚慰的作用，让听者心思集中，因此，鼓是俗世音乐之首，在仪式表演中担当一个主要的角色。[13]不管是那种威风凛凛的大鼓，还是五六个匹配为一组的小鼓，鼓身总是被漆成红色用来象征统治者的权力。来自不同乐器的声音——体鸣类乐器和膜质类乐器、拍板、锣、手鼓、转铃、吊鼓，它们可能是由黄铜、竹或者木制成，鼓内可能中空，可能填充米糠——合在一起，在轻柔的声浪中，或者构成精致的背景音乐，或者形成扣动人心的渐强音。鼓皮通常采用猪皮或者水牛皮，经由改变鼓皮的张力，鼓手几乎可以敲打出来任何音高。鼓的多样音调的确不同凡响，也的确是不可或缺的，因为它发出的声音会影响宇宙的和谐。依据这种逻辑，中国音乐家们对鼓的分类依据的是鼓的音高，而不是制作鼓所用的材料。在17世纪，通用的乐器音色体系被分为金属、丝、竹、石四个类别，每一类都被定义有某种宇宙论意义上的特质，都与五行理论相关。[14]在《论气》一文中，宋应星提到了更为古老的分类体系，即《尚书·虞书·舜典》中依据乐器制作材质的八个类别：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。[15]尽管如此，宋应星还是强调指出，那种以为材料对于乐器制作至关重要的想法是错误的，形成“声”和“静”的原因及逻辑都只在“气”当中。因此，他将这些分类作为自己的宇宙论参照点，将乐器的制作材质与乐器发出的声音质地相分离。
正如我们在本书的前几章所看到的那样，在宋应星的眼里，世界上的现象和事物由阴阳交会而生发，并在它的掌控之下。对宋应星来说，不同的声音现象表明“虚气”是如何运行的。或者我们可以换个说法，即“气”的作用只能在声音中才会被观察到。宋应星与传统的研究“气”的思想家沿着同样线路，将“声”看作由“气”构成的世界所具有的典型的、内在的特征。他坚持认为，“气”之所以能够被听到，是因为“气”在它最小的单元中也包含了“声”的原理。他为自己关于“气”的观点寻找论据，认为必须将“声”与形成“声”的其他因素加以区别：人和物是由于得到“气”才生成出来，有“气”以后才能有“声”（“人物受气而生，气而后有声”[16]）。“声”是“虚气”的一个行为性特征，是“气”正在换位，不是处于能形成“物”与“事”的阴-阳转化阶段。在“气”的世界中，“声”是一个客观的真实存在，不依赖于人的感官，不受人的听觉能力或者主观判断的影响。(www.xing528.com)
与张载关于“声”的理念相呼应，宋应星认为“气”的原初状态是浑然一体的：“气本浑沦之物，莫或间之。”[17]古克礼（Christopher Cullen）认为，宋应星在对与生成“声”相关的物体和形式进行分类时，非常倚重张载的遗产。[18]然而，对张载而言，“声”的产生是“气”与“形”相碰撞的结果（“声者，形气相轧而成”），“气”与“形”交会的不同方式和情形才导致了多样声音的产生。在张载的理论中，物体积极地参与了“声”的产生。[19]也许两位思想家的出发点是相同的，即“虚气”；然而，他们的结论却有根本性的不同。在宋应星看来，只有“虚气”是重要的；他的结论是，“声”与物体相脱离，“声”是“虚气”活动的必然结果。如皮革、石、木等材料以其物质性特征，扰乱、分割、毁坏了“虚气”的整体性以及和谐的止息状态。况且，物体的任何移动都会引发出声响，因为它打破了“虚气”的均衡和一体性。[20]如果“气”之体遭到扰乱，声响就出现了；如果“气”之体被分离，不同部分之间就处于张力状态之下。由于它们原本是一个整体，不同部分试图彼此同步，以便保持联结并能够重新合为一体。从张载和宋应星二人对鼓的发声给出的解释当中，我们可以看到二人在理念上的不同。张载认为，鼓之所以发声，是因为鼓受到了一个物体即鼓槌的打击，于是“气”受到了震动而产生了声音；宋应星却在自己的描述中集中于另外一个问题上。他所关注的事实是：声音之所以产生出来，是因为在鼓的里面和外面的“气”都想突破那个阻碍它们相会合的屏障（“有隔膜之恨焉”[21]）。“虚”中的一部分处于和谐状态的“阴-阳气”被关闭在鼓腹之内，无法与外面的“阴-阳气”相聚。不过，内外之“气”仍然可以相互沟通。“气”被屏障分隔开来，位于不同的空间当中，它们渴望成为一体，作为一体而行动；它们“相忆相思”，保留着彼此间的关联。如果其中的一部分被搅动，另外一部分就会“恨恨地”对其后果做出反响，尝试着与分离的“气”同步化：这种同步化生成了声响。正是出于这样的理由，鼓在被槌时就会发出声响（“适逢撞伐，而急应之”[22]）。如果“气”的同步尝试无法实现，比如障碍物特别厚重，声响就无法生成出来。“声”的物理性来自“虚气”的力图同步而行，这一点可以通过实验得到验证：如果把鼓皮铺在地上或者将钟的空心填满土（“张革地面，实土钟中”），鼓和钟就都不会再发出声响。由于“声”产生于“气”的分离之际，或者正当“气”处于活动之时，因此，当“气”的同步化完成之后“声”也会消失：这时“气”的重聚已经完成，或者，曾经处于动态的“气”（不是物体！）已经止息下来。宋应星指出，当“气”完全止息下来时，一切声响都不能听到（“是故听其静满，群籁息焉”[23]）。宋应星将“静”看作“气”的一个自然状态，“气”体系的动力在寻找重归于“静”。
宋应星想要强调的是，“声”是被隔离开的“虚气”力图会合导致的结果，或者是“气”之运动带来的效果，于是他在描写“气”之运动时采用的术语相当特殊。当“虚气”相撞时，“声”就产生了。有时候“气”会“冲”或者“震”，这表明两部分“气”被强力挤压在一起，或者作为一个整体的“气”被破为两个或者多个部分。宋应星认为，当“静”出现时，那是“气”处于静的状态，所以任何事物都不发声；当“动”出现时，那是“气”在动，一切事物都会发声（“静则气静而皆无声，动则气动而皆有声也”[24]）。宋应星对这一点反复强调，这也从另外一方面证实，他明确地意识到，自己看轻物质的重要性这一做法，与他那个时代的主流做法是背道而驰的。
从现代的角度看，他的这一做法的原创性还体现在他采用了来自日常经验的实例，似乎意在揭示世俗世界的形而上意义。射箭、弹琴、裂缯，所有这些行动都证实了一点：“动”让“气”相撞，从而产生“声”。像拍手、锤打金属这样的活动，是他乐于采用的例子。他用这些事例来解释，用力压“气”如何能产生“声”。在所有这些事例当中，宋应星或者用精确的表述，或者用反问句的形式来坚持自己的观点：“声”虽然由物体引出，却从属于“气”，为“虚气”所传送。在描写挥动椎棒打击物体从而发出声音这一现象时，他认为之所以有“声”，是因为“气”随着被挥动的物体（椎）碰击到被打击的对象物（“气随所持之物而逼及于所击之物有声焉”[25]）。在发出“声”的物体上，宋应星看到的是“虚气”中一部分处于运动中的“气”与“虚气”中的其余部分相撞。
宋应星的描述解释了“声”的出现。但是，他真正的着重点是，“声”能证实“气”的存在：“气”有所动，这是“气”存在的表征，以“形”来打破“气”便有可能产生“声”。（“微芒之间一动，气之征也。凡以形破气而为声也，急则成，缓则否；劲则成，懦则否。”）“声”的生成总是短暂的，转瞬即逝，因为在偶然的撞击之后“气”总是力图马上回到静止不动的状态。（“盖浑沦之气，其偶逢逼轧，而旋复静满之位，曾不移刻。”[26]）“声”能像“阳火气”一样，“刹那子母，瞬息有无”[27]。对宋应星来说，“声”的非持久性证明，“声”并非如“气”转化为“形”那样是一个渐变，而后又归于原初状态的转化过程，“气”转化为“声”是在刹那瞬间完成的。（“是故形之化气也，以积渐而归，而声之化气也，在刹那之顷。”[28]）因此，“声”无自身之体，只能借助他物生成，不能自我生成（“不能自为生”）。“声”的出现需要某个引发因素（“机”）。正是出于这样的理由，“声”应该与“五气”有所区别。“声”是可以观察到的现象，是“气”在动点上的表征。因此，任何运动都能带来“声”：两部分“气”互相压挤而生成的“声”，是风声；人的呼吸气压挤“虚气”而生成的“声”，是吹奏乐器声……疾飞的箭所具有的“声”，是“气”受到快速而猛烈冲击时所生成的；挥动鞭子发出的“声”，是劈开“气”所生成的；弹拨琴弦发出的“声”，是让“气”震动时生成出来的；撕裂丝绸发出的“声”，是“气”被撕裂时生成出来的；鼓掌时发出的“声”，是让“气”受到压缩而生成的。（“两气相轧而成声者，风是也。人气轧气而成声者，笙簧是也。及夫冲之有声焉，飞矢是也；界之有声焉，跃鞭是也；振之有声焉，弹弦是也；辟之有声焉，裂缯是也；合之有声焉，鼓掌是也。”[29]）
对宋应星来说重要的一点是，用来改变“虚气”的乐器形状会对“声”以及它的音色、音高产生影响。他也承认，“声”的数量之多与“形”的数量之多一般无二，人世中可用材料的数量会让“声”和“形”的数量变多（“形声一也，形万变而不穷，声亦犹之”[30]）。不过，他还是坚持认为，物体只是一个影响因素而已。他声称，这种推论是不言自明的。所有这些产生“声”的活动要有不同的材料和物品，“声”的产生意味着“虚气”的和谐受到干扰。“气”的不同部分处于张力当中而产生共鸣，力图回到一体性的原初状态，或者至少达到合同为一而恢复总体上平衡的状态。在《论气》一文当中，宋应星非常小心地使用不同用词来描写让“虚气”得以分离的各种不同方式，他非常强调“气”的空间安排。当匠人用刀来切断物品时之所以能生成“声”，是因为“气”随着“势”而来，而天地之气又与相随而来的“气”相呼应。（“方匠氏之游刃与持断也，势至而气至焉，气至而天地之气应之。”[31]）鼓之所以能发声，是因为鼓身内外都有“气”；人的呼吸之气（身体内的“气”）也与外面的“虚气”有所区别。空间的概念是宋应星关于“声”的观点的核心所在。当宋应星在描写凝聚的“虚气”及其量、运动的方向，而后对声响生成的长度和距离做出推测时，他的这些观点就显得非常明确。这是宋应星的概念与他同代人通过物体的长度、厚度和糙细程度来解释音量与音高的各种观点，所具有的本质性区别之一。但是，宋应星所谈到的“二气”，并非如李书增等学者所以为的那样是“阴气”和“阳气”，而是指和谐的“虚气”被物体分割为二，或者“虚气”被运动撕裂。[32]宋应星在论述中所举的例子，其中只有一个涉及“声”的生成与“阴阳气”的交会相关。他举了烧水的锅这一事例用来说明，在某些情形下，甚至有限的人之感官也能感知到这种伴有声响的阴阳气交会。他认为，如果要分析当“阴水”和“阳火”在融合为“虚气”时发出的声响，观察者就应该靠近烧水的锅，然后就能听到“阴气”和“阳气”的融合。[33]宋应星反复提及这一题目，这也表明他对“阴-阳气”原理的普遍性深信不疑。在宋应星的定义中，“声”和“静”的功能形式建立在“虚气”的同质性和连续性基础上；因此，宋应星认为，阴-阳气的交会给“虚气”的同质性和连续性带来的扰乱，其后果必然是“声”的生成。不过，总体而言，宋应星对“声”的描写集中于将“虚气”分离为不同的部分。宋应星强调共鸣的原则，坚持对“气”的量化分析，认为“声”的生成以及宇宙的和谐有可靠的模式。从这个角度看，在宋应星客观地分析“天”之秩序的各种概念工具中，“闻”是对“见”的补充。
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