当代资本主义现代化的一个特征在于，一切存在都打上了“文化”的印记并出现了所谓的“泛文化化”。文化不再只是生活世界的某一部门、层次，而是生活世界的内在表征，在表征生活世界方面，文化又以种种物化的方式形成直接的到场，支配着整个生活世界。这样，文化不再与物化分割开来，它本身就是物化的在场形式，因而构成了当代资本主义文化的关键词正是诸如文化工业、大众文化、文化资本、文化权力、文化霸权、文化全球化，等等。[62]
詹明信在其代表作《晚期资本主义的文化逻辑》明确提出“后现代主义就是晚期资本主义的文化逻辑”的观点。那么作为晚期资本主义文化逻辑的后现代主义到底是一种怎样的文化面目呢？从内容上看，后现代主义的特征[63]是：其一，削平深度模式；其二，取消历史意识；其三，消解主体；其四，经济消融于文化，文化消融于经济。“今天的物化是一种美化，商品现在也以审美的方式消费。”[64]在资本成为主体并作为主体，从而成为支配一切的全球经济一体化的背景下，资本主义已经成为“一种承诺，一个架构，一项先决条件”[65]，在这个前提下，任何局部性地反抗都难免被资本的力量重新吸纳，一切干预的形式都难免在不知不觉间被缴械。
“当代文化”不同于“传统文化”[66]，归根结底在于，它是现代工业革命以来的产物。工业革命不仅强化和稳固了资本主义生产关系，而且带来人们整个生活方式的变化；科学技术不仅推动了以机器为主要工具的工业化生产方式的突飞猛进，更重要的是这种生产方式所具有的标准化、自动化、流水线式的特点以及由此而带来的对科学技术的崇拜转而成为主导性的意识形态影响到当代文学艺术的创作观念；现代工业还为文化艺术创造了全新的以高科技媒介为载体，因而，媒介文化、视觉文化、大众文化往往被认为是最为重要的当代文化形态。法兰克福学派和伯明翰学派就是在这一背景下重新反思文化问题的典型代表。但是二者确实从两个不同的维度，或者说正相对立的维度，对当代的文化问题进行反思的。
在《文化工业再思考》中，阿多诺回顾了“文化工业”这个术语采用的过程：“‘文化工业’（culture industry）这个术语可能是在《启蒙辩证法》这本书中首先使用的。霍克海默和我于1947年在荷兰阿姆斯特丹出版了该书。在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’（mass culture）。大众文化的倡导者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身产生出来似的，是流行艺术的当代形式。我们为了从一开始就避免与此一致的解释，就采用‘文化工业’代替了它。”《启蒙的辩证法》详细地论述了文化工业的特征指出了其危害，认为文化工业本质上是一种对大众的欺骗。“文化工业是指现代发达国家运用先进的技术和设备，大规模地复制和传播文化，如利用电影、电视、广播、报纸、杂志等，创造出一种被物化了的文化，实质是自发的虚假的文化，是一种比以往更为巧妙的骗术对大众进行欺骗和意识形态的操控、奴役，这种文化已经是一种工业体系，已经意识形态化了。”[67]霍克海默和阿多诺故意将两个不同领域的词组合在一起，“文化工业”就是要制造一种“震颤”的效果。1963年的《文化工业再思考》对文化工业和大众文化概念作出了更翔实的阐释。文化工业理论的主要特征有：文化产品生产的标准化。阿多诺认为，文化工业标准化的特征最大地体现在音乐和电影这两种媒介形式上。文化产品的商品化。文化产品的生产导致个体的虚假个性。
法兰克福学派的理论家认为晚期资本主义的文化的生产具体表现有：在20世纪后期的美国出现了一种普遍文化或大众文化。现在看来，在整个西欧和亚洲资本主义国家，也同样存在着这样一种大众文化。晚期资本主义的最新发展之一是文化呈现出一种国家化和国际化的趋势。这种趋势使文化表现为一种单一的、无所不包的大众文化；在晚期资本主义，文化已经商品化，文化制品的生产只是为了换取货币；大众文化宣传某些“虚假的需要”，其目的既是为了实现资本再生产，也是为了转移人们的视线，使他们看不到自己在社会改革中的客观利益，等等。(www.xing528.com)
既然文化就是商品，就是为了追求剩余价值。这样马克思对于商品生产的普遍批判同样使用于文化工业。有学者认为，从某种意义上讲，这部著作在系统地和分析地使用文化工业这一概念的同时首创了一种左翼“大众文化”理论。从许多方面来看，大众文化理论是以后的文化研究的雏形。因为它首次对文化研究做出的严肃和系统的阐述。文化工业论的产生在很大程度上是对马克思所未能预见的晚期资本主义发展的一种反应。[68]
总体而言，法兰克福学派是对精英文化的赞同，对大众文化是持否定的态度。正是大众文化的普遍生产使得艺术品的价值失去了其独有的唯一性和独特性。法兰克福学派对文化工业生产和再生产的分析具有“唯生产主义”的倾向。片面强调“生产”环节对“流通”和“消费”的抵制和影响，没有给大众文化任何价值合理性的认可；直接将物质生产的特点等同于文化生产的规律。他们更强调工业生产的标准化、齐一化的要求对文化产品多样性的抑制，而没有考虑文化生产的独特性。另一方面，也要看到法兰克福学派的文化工业论与其具体的文化解读之间是有一定距离的。他们的文化理论与文化分析之间不是完全贯通的。他们的批判理论不是一种可以直接套用的方法，而是方法与实体之间的一种相互作用。同时法兰克福学派的文化研究主要集中于艺术、大众文化和信息产业。
如果说法兰克福学派的文化生产理论是通过用“文化工业”取代“大众文化”而建构起来的话，伯明翰学派则是通过对工人阶级文化、青年亚文化研究以及重置语境后的“受众研究”而重新将“大众”请回文化再生产的前台。伯明翰学派与法兰克福学派最大的不同并不在批判性上，而是在对受众在商品社会、在现代传媒中地位的不同态度上。也就是说，伯明翰学派学者们发现，尽管资本主义的意识形态国家机器是如此强大，市场经济的逻辑是如此的不可逆转，但是大众作为文化消费的主体其主动性依然存在，而且在发挥着越来越多的作用。霍尔提出了著名的“编码—解码”理论。分析了受众解码的三种模式，进而指出受众能动性的发挥。从重视工人阶级文化、青年亚文化的“学术传统”出发，他们通过“重构‘大众’”而实现以大众为中心的大众文化研究范式。在《理解大众文化》中，费斯克认为，“大众文化不是消费，而是文化—是在社会体制内部，创造并流通意义与快感的积极过程：一种文化无论怎样工业化，都不能仅仅根据商品的买卖，来进行差强人意的描述。”“文本不是由一个高高在上的生产者—艺术家所创造的高高在上的东西，而是一种可以被偷袭或被盗取的文化资源。文本的价值在于它可以被使用，在于它可以提供的相关性，而非它的本质或美学价值。大众文本所提供的不仅仅是一种有益的多元性，更在于阅读方式以及消费模式的多元性。”但是，伯明翰学派对大众文化的积极性研究也不是完美无缺的。因为各民族的文化差异、民族传统是无法用简单的暂时利用和权术进行抵制和转变的。
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