文化人类学纪录片的创作技巧

文化人类学，顾名思义是一门研究人及其创造的文化的学问，而文化人类学纪录片则是以纪录片为载体来反映人类的行为及其文化的纪录片类型。“文化人类学纪录片是创作者运用真实记录的手段，对田野调查中的研究对象（文化持有者及其展演的文化事项）进行长期和尽可能全方位的记录，对研究对象进行深度扫描并在文化人类学层面上给予文化阐释的纪录片。”^[1]

文化人类学纪录片融合了文化人类学和纪录片两个本体，这也使得文化人类学纪录片可分为两种类型：一种强调学术性，主要把文化人类学纪录片放在文化人类学的范畴来思考，将其视为文化人类学研究的一部分；另一种强调艺术性，主要把文化人类学纪录片放在影视学的范畴来思考，这类作品具有较强的可视性。这两种类型的文化人类学纪录片无论在创作主体上还是在创作理念上都存在一定的差异。前者“主要是由文化人类学学者在文化人类学理论指导下自主拍摄或者与影视工作者共同拍摄的可以作为文化人类学研究成果的纪录片”；而后者“主要是由影视工作者（包括媒体工作者和独立制片人）拍摄的，虽不一定自觉地将文化人类学理论作为指导思想，但也是在长期田野拍摄的基础上完成的，并且从内容上来看，包含了丰富的文化人类学信息，能够为文化人类学的研究提供支撑文化论点的论据的纪录片”。^[2]

文化人类学的介入，使得文化人类学纪录片的创作具有不同于其他类型纪录片的创作规律和技巧。

田野调查，即田野工作，是文化人类学学者的基础性工作，国内外著名的文化人类学学者在提炼理论观点之前都进行了大量的田野调查工作。费孝通曾多次访问江村，并对其进行调查；林耀华也曾多次上凉山采集信息。他们的理论观点也正是在多次田野调查中提炼与概括出来的。简言之，田野调查的方法是做好文化人类学研究的基础，而这同样适用于文化人类学纪录片的创作。在文化人类学纪录片的创作中，可以使用的田野调查方法主要有以下几种。

观察法又叫直接观察法，是指文化人类学学者通过直接观察的方式了解文化持有者所处的环境及其生活方式、生产方式、生计模式和社群文化等，并在此基础上对文化持有者所处的文化系统有一个整体性的认识。

参与观察法是田野调查中一种十分重要的方法。所谓参与观察，是指文化人类学学者参与到文化持有者的生活中，与他们一起生活、一起劳动。对文化人类学学者来说，他们不仅以参与者的身份体验着文化持有者的生活，还要以文化持有者的视角来观察文化行为的意义，感受文化事项的文化内涵。参与观察要以研究者和文化持有者之间良好的关系为前提，研究者通过“学习当地的语言，参加当地的活动，尽可能地完全将自己融入当地人的日常生活中”^[3]，只有这样，研究者才能真正参与到文化持有者的生活中，在参与中观察，在观察中品悟，在品悟中阐释其正在研究的文化系统。

调查法是一个统称，包括问卷调查法、群体调查法、个人调查法、实地调查法等。文化人类学研究更多地使用群体调查法，即从群体中发现有价值、有意义的活动或思想，并从中选取典型性人物，进而进入个人调查阶段。个人调查法是调查法的核心，需要对调查对象进行全方位、立体化的调查。

田野调查工作需要研究者对田野点中的群体或个人进行长期连续或间隔的跟踪调查，一般而言，理想的田野调查工作以至少一年为一个周期，这样可以对田野点一年中的生计模式和生产方式有一个详细的了解，进而帮助研究者把握该文化系统内在的运行机制。

一手资料是从田野调查工作中获取的最有说服力的资料，是文化人类学学者进行后续研究的依据。对于文化人类学纪录片来说，创作者要从田野点寻找各种形式的资料，例如书籍、照片、文物、影像等，甚至包括当地人的口述史料。创作者需要从一手资料中深度挖掘其蕴含的文化信息，从中发现进入当地文化系统的密码。

《鄂伦春族》片段

《三节草》

文化人类学纪录片旨在通过纪实影像这一载体，对文化持有者展演的文化事项进行全方位的记录，但是，记录的方式是多元的，可以对文化系统从整体上进行记录，可以深入某一田野点对某一户人家或个体进行单点记录，也可以将多个田野点联系起来，进行多点集聚式的记录，归纳起来便形成了“整体观照”“单点介入”和“多点集聚”这三种方式。

《鄂伦春族》就是以整体观照的方式从整体上记录整个民族的社会形态的；《最后的山神》《神鹿呀，我们的神鹿》《三节草》等则是以一家人或一个人为拍摄主体，从他们的文化行为中以点带面地反映某一文化系统。这两种方式各有局限，前者虽能从整体上把握某一文化系统，但在面面俱到中难以深入，停留在泛泛而谈的状态，而后者虽能深入到个体的情感深处，但难免存在以偏概全的问题。

多点集聚的记录方法则将二者的优势相结合，即用单点介入的方式深入某一田野点或文化系统的某一层面，然后将多个田野点或文化系统的多个层面上的记录有序地整合起来，进而达到从总体上观照文化系统的目的。因此，采用这种方式进行记录的文化人类学纪录片，往往采用系列片的形式进行呈现。每一田野点上的故事各成一集，或文化系统每一层面上的故事各成一集。前一种情况多用于对同一文化圈、同一文化带或同一文化走廊的多点记录，例如中国首部反映云南少数民族女性的《高原女人》，用14集的篇幅记录了高原女性的生活模式和文化习俗；后一种情况多用于对某一文化系统从多个层面展开记录，例如《察隅河谷僜巴人》通过6集的篇幅，从宗教、婚姻、山地经济、族群认同、情感与象征等层面对察隅河谷僜巴人的文化系统进行全方位的记录。

深描是文化人类学民族志书写的一种方法，《文化的解释》一书对其描述如下：“所谓从事民族志就是建立联系、选择调查合作人、作笔录、记录系谱、绘制田野地图、记日记等。但是，这些东西，即技术以及公认的程序，并不能界说这项事业。可以界说它的是它所隶属的理性努力的种类，借用吉尔伯特·赖尔（Gilbert Rule）的一个概念，就是详尽的‘深描’（thick description）的尝试。”^[4](www.xing528.com)

作为民族志载体的文化人类学纪录片也需要对文化进行深描，只不过是用视听语言代替了文字语言。文化人类学纪录片的创作者应学会利用视听语言，例如景别、角度、长镜头、运动方式、蒙太奇、同期声等方法，表现文化行为及其意义，具体来说，“能够通过影片拍摄期间对机位和景别的安排与调度，剪辑期间的蒙太奇设计（单线、平行或者交叉剪辑等），呈现环境、人物、事件进展以及拍摄者主体意识等不同层次的内容，对文化事项进行细密深入的视觉表现”^[5]。用视听语言完成的文化深描，不仅能借助视听影像对所记录的文化事项进行全面、系统的阐释，而且还能让观众从欣赏影像中得到美的体验。

文化人类学纪录片对文化的深描，既可以体现在前期拍摄的过程中，也可以体现在后期的剪辑过程中。

在拍摄时，首先，拍摄者要尽可能全面、系统地拍摄与文化事项密切相关的活动场景，也可以拍摄具有文化内涵的空镜头，与活动场景相呼应，有助于对文化的深描。其次，拍摄者在拍摄时也要注意拍摄现场中的干扰因素，让镜头尽量简洁，让主体尽量突出，进而使得主题更加明确，从而做到有目的地深描。最后，拍摄者还可以充分发挥各种镜头的特性，使其为文化深描服务，做到形式与内容的完美配合。

在剪辑时，创作者带着观点进行剪辑，利用独特的视角、独到的发现，带着对正在深描的文化的理解和认知，实现文化深描。例如，《时间的重量》的创作者将拍摄于20世纪90年代的影像和拍摄于21世纪初的影像组合在一起，在时空交错、时空呼应和时空对比中实现对文化的历时性深描，展现了文化的变迁。而《沙与海》则将同一时期不同空间上的文化事项进行交叉剪辑，在对文化的共时性深描中凸显创作者要传达的关于生命和生活的思考。

《时间的重量》片段

《沙与海》片段

就目前中国的文化人类学纪录片的选题来看，创作者主要把目光投向了少数民族地区和乡村里的文化持有者，这种单一题材的选择不利于文化人类学纪录片的发展。创作者应扩大选题范围，从少数民族扩展到汉族，从乡村扩展到都市，从而在更大的民族范围与更广的地域范围中寻找选题，才有利于让文化人类学纪录片成为更丰富、更多元的文化事项的影像化民族志，成为承载文化中国的集体记忆和情感共鸣的“国家相册”。

众所周知，文化人类学和纪录片是文化人类学纪录片的两个本体，因此，不管是文化人类学范畴的文化人类学纪录片，还是影视学范畴的文化人类学纪录片，都要兼顾文化人类学和纪录片影像这两个本体，从而实现二者的有机融合。那么，如何才能将这两个本体深度融合在一起呢？

首先，创作者要以文化人类学的视角去做充分的田野工作，并在观察中记录下所有与文化人类学研究密切相关的文化事项，这不仅能为文化人类学学者的学术研究提供丰富、鲜活的一手资料，而且也为文化人类学纪录片创作者用视听语言对文化事项进行全面、系统的深描打下基础。

其次，在具有文化人类学视角的基础上，利用丰富的视听语言，遵从成熟的视听规律，打造纪录片应有的视听美感。与文字民族志不同，文化人类学纪录片是以纪实影像为载体的影像民族志，既然是纪录片的一种类型，那么文化人类学纪录片就应该严格遵循视听规律，精心设置机位、选择角度、考虑构图，用视听美的形式阐释文化之美。

总之，一部成功的文化人类学纪录片基于文化人类学和纪录片影像这两个本体的深度融合，这需要文化人类学学者和影视工作者在互相尊重的基础上密切配合。如果文化人类学学者和影视工作者各自为营，不谦虚谨慎地从对方擅长的领域中汲取营养以弥补自身不足，那么想要在文化人类学与影视艺术之间寻求完美的结合点，就只能是痴人说梦了。

纪录片也要讲故事，这是不争的事实，那么，作为纪录片重要类型的文化人类学纪录片自然也要讲故事，只不过是在讲关于人及其展演的文化事项的故事。那么，如何讲好关于文化的故事呢？这需要从文化人类学的学科视角出发进行探讨。

在文化人类学领域，客位（emic）和主位（etic）是学者经常采用的两种研究视角。客位代表着“局外人”的视点，是指研究者跳出文化持有者的思维方式，从一种较为客观的视角来看待他文化，俗话说，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。而主位则代表了“局内人”的视点，让文化持有者自己发声，让他们直接述说对己文化的认识和看法，具有强烈的可信性。

因此，文化人类学纪录片在讲述关于文化的故事时，应将二者有机结合在一起，真正做到费孝通先生所言的“进得去，出得来”，在主客融合中让文化深描既生动可信（文化持有者自己的讲述），又客观全面（文化研究者在局外的审视）。