纪实拍摄：记录真实世界，展示真善美与假恶丑

纪实性或真实性是纪录片与虚构影视作品最大的区别，因此，纪录片的拍摄主要是对客观世界的真实记录，用纪实的手法和真实的镜头书写世间的真善美和假恶丑。当然，对于纪实拍摄来说，拍摄者并不是机械地旁观生活，做生活的搬运工，而是要在尊重和平视拍摄对象的基础上客观记录、主动思考，并将这种思考通过经剪辑完成的镜头序列传达给观众。因此，纪录片的真实与生活的真实不能直接画等号，前者只能无限地接近后者，前者在以后者为基础的同时引领观众对自己生活的世界进行反思和审视，这或许就是纪录片作为艺术的魅力所在。

在纪实拍摄中，因题材和具体事件不同，拍摄手法各异，但不管形式如何多元，手法如何多样，都要以客观地记录现实生活、完整地反映事件过程、最大限度地呈现视觉美感、紧密围绕主题思想、为刻画人物性格和呈现人物关系服务等为主要目的。具体而言，常用的纪实拍摄手法有以下几种：

《挖眼睛》片段

跟拍，顾名思义就是跟踪拍摄，它指摄像机长时间跟随拍摄对象，真实地记录拍摄对象的动作、神态和细部特征，拍摄对象可以是人，也可以是物。因其长时间跟随拍摄对象进行拍摄，跟拍往往能够营造出身临其境般的现场感，使观众产生强烈的带入感。例如，在纪录片《挖眼睛》的“江湖艺人说吉利话讨钱”这个段落中，镜头跟随江湖艺人，展现他出口成章、随机应变的讨钱过程。在这个过程中观众仿佛就在江湖艺人的身旁，目睹他们的生活状态，亲耳聆听他们的心声，亲身感悟他们的人生态度。

需要证明的是，跟拍有广义和狭义之分。狭义上的跟拍，主要指长镜头式的跟拍，即长时间保持开机状态，跟随拍摄对象进行记录；广义上的跟拍，指在较长的时间跨度（短到几天、十几天，长到几十天、几个月、几年等）里，针对相同的拍摄对象持续跟踪。本节主要从拍摄方式的角度来探讨跟拍的要点和注意事项，因此，这里主要探讨的是狭义上的跟拍。

纪录片的拍摄现场充满着未知和变数，拍摄对象的行为和运动轨迹也不受拍摄者的控制。与剧情片的拍摄不同，纪录片的拍摄者没有太多的时间或按照提前分好的镜头来调度镜头和拍摄对象，稍不注意，或者动作较慢，或者拍摄技能不到位，很容易错失珍贵的瞬间，或因技术不达标导致镜头质量低下（虚焦、晃动、曝光不足、构图不好等），无法使用。在纪录片《人间世》中，导演娴熟地运用镜头，跟踪拍摄，记录了一个个与时间赛跑、抢救生命的瞬间，将医务人员对生命的尊重和敬畏表现得淋漓尽致，同时，跟拍的大量使用使得该片的现场气氛浓重，扣人心弦。

抓拍是一种较为特殊的拍摄方式，主要与拍摄题材有关，特别是对于可控性较弱的小孩子、动物来说，抓拍显得尤为重要。例如，在纪录片《行星地球2》（如图4-1所示）中，有一个猴子偷走一个年轻人身后的饮料的镜头，就是拍摄者抓拍到的。再如，纪录片《幼儿园》（如图4-2所示）中孩子们的各种有趣的对话和动作、神态等，也都是通过抓拍获得的。这些精彩的瞬间稍纵即逝，可遇不可求，极大地丰富了纪录片的细节，充实了故事，甚至达到了意想不到的效果。

《行星地球2》片段

《幼儿园》片段

图4-1 猴子偷走一个年轻人身后的饮料（选自《行星地球2》）

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图4-2 孩子忍痛撕下脸上的胶带（选自《幼儿园》）

抢拍多用于新闻事件的拍摄，在纪录片的拍摄中也同样重要。“抢”是针对时间概念而言的，抢拍是在某个事件或拍摄对象的某种行为完成前抢先进行记录的拍摄方式。例如，电视台记者出身的郑永志（纪录片《泰福祥日记》的导演）在1997年的一天深夜里，接到远在张家口的妻子的电话，得知单位第二天就要改制了。出于职业的敏感性，他便连夜赶回张家口进行拍摄。体制改革作为我国经济活动的重要事件，本身就有很多耐人寻味的人和事，从这一典型性重大事件足以窥视当时国人的全貌。如果郑永志没有果断地抢拍到这一珍贵的历史事件，也就无法深入反映影片的主题思想。由此可见，对事件保持高度的敏感性，是有效完成抓拍任务的保障。

长镜头是指摄像机长时间地、连续地记录一段较为完整的画面。从时长上来看，长镜头与普通的短镜头相比，时长较长；但时长较长的镜头，不一定就是长镜头。只有那些从内容出发、具有丰富的信息和情感表达的时间较长的镜头，才能算作长镜头。

与短镜头相比，长镜头在时空上具有完整性和连续性。从时间上来看，长镜头不具有短镜头因多个镜头的组接而带来的节奏感和紧张感，相反，它更依赖于画面内部主体的运动或摄像机的运动，但因时间和空间的完整和连续，其所表现出的情绪更真实，在某种层面上也更富有表现力。例如，在纪录片《海上火焰》（如图4-3所示）中有这样一个长镜头完整地呈现了小男孩萨姆勒在医院看病的过程。在这个固定长镜头里，萨姆勒的看病过程并不顺利，医生没有诊断出他的病因，所以将他的症状解释为焦虑，萨姆勒既无奈又绝望。画面以平视的视角客观冷静地表现出了整个事情经过，镜头前的观众仿佛坐在萨姆勒的身边，陪他共同经历。而在纪录片《天地玄黄》（如图4-4所示）中，在展现以色列耶路撒冷的圣墓教堂内景时，长镜头缓缓前移，将教堂内部的气势和结构完整地展现出来，使观众产生身处其中的视觉体验。

图4-3 医生在给萨姆勒看病（选自《海上火焰》）

图4-4 镜头下的圣墓教堂内景（选自《天地玄黄》）

对事件的展示，具体来说就是对其过程的记录。纪录片导演吴文光对纪录片事件过程的记录曾有过如下论述：“你要做的是进入现场，观察、目击，跟随生活的本来自然过程走下去。我想，保持住这种做法，这一切画面和声音的材料就构成记录下来的‘现场’，然后呈现给别人看。我相信这种被记录下来的‘现场’是有分量的。”^[2]由此可见，对事件过程的记录，就是对现场的还原和再现，这将有助于增强观众对事件本身及其发生环境的理解和认知，从而增强作品的真实性和可信度。

必须指出的是，对事件过程的记录，并不是说要用事件真实发生的时长来记录事件过程本身，因为纪录片不是生活碎片的简单堆砌，更不是生活的照搬，而是在有限的时间内尽量完整地展现整个事件过程。要做到这一点，关键在于找准重要事件的节点，做好重要过程的记录。这就要求拍摄者在拍摄纪录片之前应与拍摄对象深入沟通，了解拍摄对象的生活进程，对即将发生的事件进行预判，在拍摄现场对正在发生的事件的重要程度进行判断和取舍，避免对日常生活做流水账式的简单记录。例如，在纪录片《亲爱的，不要跨过那条江》中，就有很多感人至深的过程记录。有个主要记录两位老人去城里买小孩子衣服的过程的段落：步履蹒跚的二老，对早年夭折的六个孩子心存愧疚——在他们小的时候没能给他们买漂亮的衣服，于是想在临终前了却这个心愿。这个过程的存在，能够引导观众更好地走进两位老人的内心世界，帮助观众深刻理解老人辛酸的人生历程，这个过程也为后续奶奶给爷爷焚烧衣服做了铺垫，起到积聚情感的作用（如图4-5所示）。

图4-5 奶奶在爷爷的墓前焚烧衣物（选自《亲爱的，不要跨过那条江》）

这里所说的关系，指的是拍摄对象与其他拍摄对象或与其生活有关的物件细节之间的关系，而不是拍摄对象与镜头之间的关系。在一些纪录片里，拍摄对象直接面对镜头说话，或者镜头仅盯着拍摄对象自身进行拍摄，而忽略了拍摄对象与其他拍摄对象或与其生活有关的物件细节之间的关系，这样的拍摄往往会因缺乏生活进程中原有关系而显得呆板和枯燥，人物性格趋于扁平，故事干瘪无力。因此，在纪录片的拍摄过程中，要格外关注和记录如上所述的关系，以及在这些关系中推进的事件过程、展开的人物性格和呈现的故事张力。例如，在纪录片《亲爱的，不要跨过那条江》中，导演时时刻刻关注奶奶和爷爷之间的对话和行为，关注爷爷奶奶与子女之间的交流，而并未脱离这些关系来单独拍摄爷爷奶奶，或对二者进行脱离生活场景的采访。再如，在纪录片《手艺》中，导演格外关注手工艺人与手工技艺之间扯不断理还乱的情思，透过手工艺人对手工技艺的执着与迷恋，展现手工艺人的工匠精神以及他们对手工技艺的情感。

在纪录片中，有时一个动作、一个表情的特写镜头就能胜过千言万语；有时一个富含故事性的固定镜头也能让人心生敬畏、陷入沉思，因为这些镜头真实。无论镜头内的主体是古代的还是现代的，都必须以真实为基础。在此基础上，创作者还要煞费苦心地选择合适的景别、拍摄角度、拍摄方式、构图、影调等视听形式，深度挖掘形式的表意功能，用美的形式来呈现真情和真景，最终实现用镜头讲故事的目的，这是纪实拍摄的终极目标。纪录片《天地玄黄》全片没有一句解说词，通过精致的视听元素来探寻神奇的生命世界，思考天地万物生生不息的迷思。与其说这是一部纪录片，倒不如说是一本精美的地球相册，美到令人窒息、发人深思。