直接介入与观念介入：影响纪录片真实性的因素

真实是纪录片追求的最高目标，立足现实是纪录片最基本的要求。但是对于如何达到真实，创作者秉持不同的观念。有人认为要像墙壁上的苍蝇那样冷眼旁观，才能获得最真实的效果，而有人认为只有用摄像机直接介入生活，才能刺破事物的表象，进而反映出本质的真实。在纪录片的发展历程中，直接电影和真实电影两个流派非常明晰地提出了各自的拍摄理念，这两种理念既有共通之处，也有相对之处，而这种“相对”就集中体现在是旁观还是介入上。

直接电影产生于19世纪五六十年代的美国，该流派的创始人是罗伯特·德鲁，主要成员包括理查德·利科克、艾伯特·梅斯莱斯（Albert Maysles）、弗雷德里克·怀斯曼（Frederik Wiseman）与梅索斯兄弟等。“直接电影”这个称谓由艾伯特·梅斯莱斯首先使用，后来被广泛采用，并成为该纪录片流派的称谓。

造成直接电影出现的原因是多方面的，首先，这一时期的电视纪录片受到电视记者的主宰，观众与拍摄对象的关系建构完全靠记者来完成，这引起了直接电影创作者的不满。其次，德鲁小组成员想对传统纪录片进行革新。他们认为以往许多纪录片制作者不允许现实本身说话，而是通过剪辑或者解说来操纵现实，从而提出自己的某种观点。直接电影则是要尽可能准确地捕捉正在发生的事件，并将创作者的干预或者阐释缩减到最低限度。最后，轻便小巧的16毫米摄影机的发明，以及便于进行同期录音的磁带录音机和电子录音机的相继问世，为纪实拍摄的实现提供了技术支持。

1960年，德鲁小组的五位成员一起拍摄了第一部重要影片《初选》，影片跟踪记录了当年美国民主党候选人产生的前后过程。在该作品中，德鲁小组展示了这一流派的创作宗旨：把影片创作者的操纵行为严格地限制在最低的工艺范围里，使电影自身成为一种尽可能透明的媒体。

直接电影的实践要素主要有：

（1）尽可能在不介入或较少介入的前提下，在现场对正在发生的事件进行跟踪拍摄，设法使拍摄对象忽略或者忘却摄影机的存在。

（2）一般不采用事先拟定的脚本来指导拍摄，反对对事件的人为干预，并且杜绝对事件进行事后搬演。

（3）使用轻便的摄影器材和高感光胶片，在影像中向观众传达一种身临其境的现实质感。

（4）使用摄录同步技术，记录声画合一的视觉细节，加强事件的说服力。

（5）完全摒弃解说词和旁白，或者尽量抑制到最低限度，从而在影片中向观众呈现一种敞开的多义性，为观众的解读留下宽泛的空间。(www.xing528.com)

所有这些都围绕一个核心：尽量让镜头前如实发生的事实在影片当中自我阐述，即“如你所见”，从而带给观众身临其境般的真实体验。在这种理念的指导下，直接电影的素材量很大，因此，后期剪辑显得尤其重要。影片的主题通过后期剪辑凸显，并通过观众的解读最终被感知出来。

真实电影于1960年由法国导演让·鲁什提出，鲁什批评直接电影把摄像机降级为一种机械的记录工具，认为人们受限于社会规范，在日常生活中表现出来的往往不是最本质的真实自我，摄像机应该成为现实的催化剂，将拍摄对象的真实状态诱发出来。

中国导演雎安奇的纪录片《北京的风很大》，将“你觉得北京的风大吗？”“是不是觉得北京的风很大？”这样的问题抛给路人，路人的反应迥异，有人应答，有人沉默，有人避讳，还有人不屑于回答。可以说这部作品是对让·鲁什的《夏日纪事》的致敬。

直接电影与真实电影都兴起于19世纪60年代，有很多的相似之处：都依赖于轻便的录音技术；都采用16毫米摄影机和高感胶片制作粗粝而富有现实质感的影像；都使用摄录一体设备，以突出素材的可信度；都把视野聚焦于当代社会；都反对事先拟定脚本来左右拍摄的进行，强调创作者在现场的直觉判断；都把真实与否作为自身的美学基础，只是二者对于达成这种真实的方式存在分歧。

直接电影与真实电影之间也有区别：首先，直接电影是观察式的纪录片，尽量排除创作者的主观干预；真实电影则是触媒式的纪录片，主张创作者参与事件的进程。其次，直接电影的创作者是不动声色的旁观者，等待事件的发生，并认为摄影机记录下的事实就是真实的；而真实电影的创作者则介入拍摄活动中，甚至促使某些事件的发生，从而剥离出隐藏在日常生活中的真实。最后，直接电影的创作者在观点、理念和创作方法上，形成了基本统一的立场，所以这一派别的电影作品有基本相同的风格，易于辨认；真实电影的创作者因受新浪潮电影的影响，常常以不拘一格的自由笔法来挑战传统的电影美学，导致每一部电影的风格都不一样，让观众和评论家对这种变幻莫测的实践风格无所适从。

在探究纪录片创作过程中创作者的创作理念是旁观还是介入时，我们可以依据创作者与拍摄对象的关系，对拍摄对象进行粗略的分类。这种关系大体上可以分为三种：一是拍摄对象就是创作者自身，他记录的是自身的经历，表达的也是自己的思想、情感和观点。例如，纪录片《一个人的环法》的导演黎国明利用自拍设备，把自己骑自行车环法的旅程拍摄下来。二是拍摄对象与创作者情感或者经历上有关联，例如纪录片《世界上的另一个我》。三是创作者和拍摄对象在拍摄前没有任何情感或利益纠葛，例如《乡愁》《幼儿园》等作品。可以说，第三种关系是目前大部分纪录片中创作者和拍摄对象关系的主流。在前两种关系中，创作者对拍摄对象的介入是难以避免的。但是实际上，即便是在第三种关系中，想保证完全旁观也是不可能的，因为一旦我们把镜头对准拍摄对象，摄像机和创作者作为物质实体就介入到了拍摄对象的生活中，拍摄对象会因为摄像机的存在而表现出与日常不同的言语方式和生活状态。所以，即使我们在拍摄过程中不进行采访，在后期制作时摒弃解说和字幕，完全的旁观式纪录也是不可能实现的。

纪录片的介入分为直接介入和观念介入。直接介入是一种有形的介入，例如，编导的现场采访、对于正在发生的事件的干预、对于历史事件的真实再现等。观念介入则是一种无形的参与，创作者利用解说词、字幕、剪辑甚至配乐等方式表达自己的观念和情感倾向。不管哪种介入方式，都要以不损害纪录片的真实性为前提，都要遵循纪实性，都应该始终坚守“‘客观距离’第一、‘主观参与’第二”的原则。韩君倩导演的纪录片《乡愁》自始至终没有一句解说词，只有少数必要的字幕，似乎是对河南农村生活的客观记录，是对留守儿童和农民工等社会群体的冷峻审视。然而在对农村打工潮这一现状的揭示、对留守儿童和留守老人的展示背后，体现的正是导演对中国农村发展和农民命运的关注。

旁观与介入、直接电影与真实电影，并没有孰优孰劣之分，不管采用哪种纪实理念，都是为了真实地反映世界，只是它们对于抵达真实的理解不同。直接电影认为冷静旁观才能捕捉到真实，而真实电影则认为创作者的主动介入是解释本质真实的有效途径。