纪录片的真实性与客观记录

真实性是纪录片的本质属性，所以，每一个纪录片创作者都应力求反映真实，努力做到对现实的客观记录。纪实往往是纪录片为达到客观记录的目的所采取的基本手法，但是我们应该清楚纪实并不等同于对生活原生态的真实记录，纪录片中的真实在本质上来说都是创作者重新建构的真实。

影像是对物质现实的复原，在此理念下，人们认为，纪录片不同于虚构的剧情片，而是对现实的还原和客观记录。所以，才会有很多学者和观众排斥诸如《大明宫》《迷途》等剧情类纪录片，因为它们有虚构、表演的成分。同样，20世纪80年代红极一时的政论片也被创作者和观众抛弃，因为片中的解说词主观表达的成分过多。但是，对现实世界的客观记录只是创作者和观众一厢情愿的理想，纪录片与现实世界之间存在着难以超越的界限。一方面，现实世界的空间和时间是无限延伸的，纪录片永远无法反映如此漫长和广袤的时空，它呈现给观众的只是一个个相对的时空，只是世界的一个个侧面而已；另一方面，尽管摄像机可以准确地还原，但是对于题材的选择、拍摄对象的选取、拍摄角度的设定、主题的表达等，都由创作者的主观决定。所以，纪录片其实是创作者在观察和选择后所呈现的世界，纪录片中的真实是创作者构建的真实，并不等于客观现实。绝对的原生态和等同于现实生活的真实是不存在的。

虽然纪录片呈现的真实是主观建构起来的，但并不意味着客观记录可有可无。相反，客观记录在纪录片创作中是必不可少的，唯有通过这种方式，我们才能实现影像的真实。虽然这种真实并不一定能真实地反映现实，往往具有片面性和局限性，达不到内在的真实。例如，摄像机记录下一个人哭泣的镜头，但是如果不说明的话，观众就不会知道他哭泣的原因。卢米埃尔兄弟的一系列电影短片都是对现实世界的客观记录，但是它们却不能被称为真正的纪录片。因为纪录片所反映的真实不应该仅仅是客观现实，还应该呈现世界的内在逻辑，即本质的真实。所以，纪录片中出现的诸如真实再现、演员扮演、特效还原等虚构手法并不应该被否定，只要这些手法能够帮助纪录片反映整体的、本质的真实，就应该被认可。例如，剧情纪录片《重生》的第一集中详细展现了中国共产党成立之前中国的各种救国思想和民主思想的发展以及不同阵营的救国人士的革命活动，虽然采用演员扮演的方式，但丝毫不影响影片传递出来的历史的真实。

关注现实和反映现实，是纪录片的使命。但反映现实的目的是什么？是为了改变现实，是为了推动社会进步。只有在影片中反映出本质的真实，纪录片对于现实的关注才变得有意义。因此，在纪录片的创作中，不能过多地纠结于采用纪实还是虚构的手法，也不要仅仅停留在对现实世界的记录与还原上，创作者要努力地为观众呈现世界的本质真实，更要对现实世界进行剖析和反思，进而达到反映人类社会的普遍意义的目的。

纪录片是一种非虚构的艺术，所以观众在观看时的心理预设跟观看剧情片是不同的，他们认为纪录片呈现的影像都是真实可靠的，现实世界不是纪录片的“创作原型”，而是它的“翻版”。所以，观众常常把“真实”当作评价纪录片的首要标准。

我们常说“一千个观众就有一千个哈姆雷特”。观众的人生阅历、文化水平和思想层次都是不一样的，对于同一部纪录片的真实性往往会呈现出不同的理解。艺术接受是一种审美再创造活动，无论是西方接受美学中的“期待视野”“召唤结构”，还是中国古代诗学中的“诗无达诂”，它们共同揭示了受众审美差异性的客观存在。即便创作者拍摄的画面是对现实的客观记录，有时观众也会对影像的真实性提出质疑，对世界的本质真实有自己的观点，甚至会对影片产生误读和过分的解读，解读出创作者并没有表现出的意图和主题思想。上述种种情况，或许是因为观众受教育水平、生活经验或者刻板印象的限制，无法领会创作者的真实意图，当然也不乏创作者在创作之余没有做全面的调研，导致影片中出现了一些错误。例如，BBC出品的剧情纪录片《秦始皇解密史》直接传达出“秦始皇是吕不韦的私生子”这一信息，这对很多熟悉中国历史的观众来说，自然是难以接受的。因为这个问题一直是历史悬案，即便是权威的历史学家也不敢下定论，更不用说一部由国外团队拍摄的纪录片了。剧情片中也常有夸张的不符合现实的情节，但观众对其相对宽容一些，因为他们深知“本故事纯属虚构”。但是，对于以真实为生命的纪录片来说，一点小小的失真，可能会直接影响观众对于整部纪录片真实性的判断。所以，对于纪录片创作者来说，确保作品中影像的真实和本质的真实是最首要也是最重要的问题。要做到这一点，需要创作者坚守纪实的创作原则，同时，对世界进行客观的观察和深刻的思辨，谨慎表达自己的观点。

只要进入表达领域，人的主观性就必然存在，正如法国结构主义学家茨韦坦·托多罗夫（Tzvtan Todorov）所言：“没有一种社会科学（任何科学）能够完全避免主观性。选择某一组理论概念而不选择另一组，这本身就已经包含了一种主观的决定，但不作这一选择，我们又一事无成。”^[1](www.xing528.com)

纪录片是纪实的艺术，是真实的渐进线。真实是纪录片的本质品格，但不是唯一的品格，它还应兼具审美的品格，更重要的是有思维的品格。而这些非本质的品格，无疑需要创作者的主观介入来实现，优秀的纪录片都有鲜明的创作主体意图。例如，《大国崛起》展示了九个国家通过不同方式、在不同时期内完成的强国历程，试图以历史的眼光和全球的视野，为当下中国的现代化发展寻找借鉴，尝试在风云四起的历史变迁中，寻找推动国家发展的根本力量。

事实上，任何艺术作品都是艺术家对这个世界的主观表达。当一个艺术家对生活和世界的体验和感悟达到一种强烈的程度以至于不吐不快时，艺术创作应运而生。纪录片也是如此，只是很多创作者为了保持纪录片的真实性，尽量隐匿其主观表达。在纪录片中，创作者的主观表达渗透在题材选择、作品的风格和样式、拍摄场景的选择、画面构图、现场采访、后期剪辑、音乐音响处理、解说词撰写以及特效制作等各个方面。

既然主观表达不可避免，那么创作者就会在影片中就某一个问题表现出自己的倾向性，这种倾向性有时候通过解说词来直接表现，有时候也会借助镜头的积累和影片中人物的采访来表现。例如，在纪录片《世界上的另一个我》开篇，杨帆就用第一人称的解说介绍自己环球旅行的目的是寻找同年同月同日出生的同龄人以及他对“90后”这个群体的看法。他先去乌兰巴托寻找，并找到了很多与他同年同月同日出生的人。在第二集里，他把镜头对准了只有21岁却马上要成为妈妈的芭森扈，这个拍摄对象的选择就带有导演强烈的主观意识。因为相比一个普通的“90后”大学生，大家更容易对一个“90后”妈妈的故事感兴趣。他在采访过程中发现芭森扈的弟弟散布音的动手能力非常强，在解说中杨帆用了“强悍”一词来形容这种动手能力，并用大量镜头展示了散布音亲手制作的冰车、玩具车、跃层别墅，还跟拍他去水站拉水的过程。解说虽然没有任何感情色彩，但是通过散布音的母亲在镜头前对儿子这种能力的赞扬，间接地表达了导演对这种育儿观念的肯定。对于年轻的芭森扈及其丈夫能否胜任父母的角色，导演也在解说词中直接表现出了自己的担忧。可以说，由于它是一部第一人称叙事的纪录片，创作者的主观意图和情感的倾向性在影片中展现得尤其明显。

那么，创作者在影片中展示自己的倾向性是否值得推崇呢？纪录片需要客观记录，但也不应该排斥倾向性，因为当客观事物具有跟创作者相同或者相反的利益关系时，如果采取“事不关己”的态度，反而是不恰当的。创作者表现出来的倾向性，也许并不完全是出于个人意识，背后可能隐藏着社会的公众意识。所以，杨帆在影片中对于没有收入的芭森扈夫妇的担忧并不会引起观众的反感。他对于蒙古人鼓励孩子自己动手的教养方式的推崇，也不会受到观众的抵制，因为这种倾向性与其说是导演的，不如说是观众的。当然，想让观众自然地接受影片的倾向性，还需要客观事物本身能为这种倾向性的表现提供事实依据，即影片的倾向性不是创作者主体意识的强行表达，而是基于客观现实的合理表达。

在这一节里，我们探讨了纪录片的真实和创作者的主观表达等问题。那么，纪录片中的主观表达究竟该保持在何种程度呢？当创作者把镜头朝向他人时，他能够做到多大程度的“旁观”和“介入”？这是每一位创作者都要面临的重要问题。