纪录片的发展历程-创作实用教程

由卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》《工厂大门》《婴儿的午餐》等是世界上最早的一批电影作品，从形式上看，这些作品都具有纪实属性，也属于纪录片的范畴。虽然当时设备简陋，艺术手法粗糙，画质也不高，却标志着影视艺术新时代的悄然来临，纪录片以及纪录手法也在影视艺术发展史上留下了光辉的一笔。

为了获得更大的成功，卢米埃尔兄弟开始安排摄影师到各地去拍摄和放映影片。摄影师们带着集拍摄、放映功能于一身的电影机到过很多地方，他们不仅向观众放映在法国拍摄的片子，还随时拍下自己在各地的见闻，比如摄影师费利克斯·麦斯基奇（Félix Mesguich）拍摄了大量的景物、事物。这些在无意间完成的“旅行电影”开创了一种独特的创作方式，确立了最基本的纪录片拍摄手法。当麦斯基奇把他的作品带回法国放映后，获得行业和观众的一致认可，甚至其他摄影师也效仿他，到各地去拍摄“纪录片”。这种拍摄方式很快就成为电影这个新生行业中的“规范”，摄影师能不能记录下身边典型的人物和事件，成为检验其专业水平的重要标准之一。

此后，卢米埃尔兄弟的另一位摄影师弗朗西斯·杜勃利埃（Francis Doublier）因在1896年5月26日拍摄了俄国沙皇尼古拉二世的加冕礼而名声大噪，但是他却因1898年未能拍摄到广受关注的法国德雷福斯案件而受到人们的批评。为此，杜勃利埃找了很多与案件无关的镜头素材，按照德雷福斯案件的流程进行了拼接剪辑，“创作”出了一部精彩的“纪录片”。

严格来讲，当时的“纪录片”作品都很粗糙，基本上都是单个固定镜头的形态，是静态照相技术的一种动态延伸，还不能被称为完整的纪录片作品。卢米埃尔兄弟培养出的两名优秀摄影师——麦斯基奇和杜勃利埃，一个完全对现实场景进行拍摄和记录，一个按照自己的“构思”对素材进行再创造，虽然呈现给观众的都是风格相同的纪录影片，但却是按照完全不同的方式创作出来的。巧合的是，这两种方式恰恰是纪录片创作的两个对立的方向，之后几乎所有纪录片的拍摄理念与方法都是在这两个“极点”之间展开的。

《北方的纳努克》

1913年，29岁的罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）正在加拿大从事铁路建设工作，因需要到哈德逊湾附近进行地理勘察，他听从老板的建议带了一架摄影机来拍摄当地的见闻，从此走上了纪实拍摄之路。

多年实践之后，弗拉哈迪熟练掌握了影片的拍摄技巧，并决定创作不同于以往单镜头、走马观花式短片的作品。于是弗拉哈迪选定爱斯基摩人纳努克一家作为拍摄对象，并与他们朝夕相处，在深入挖掘素材的基础上提炼拍摄思路，整理出一个完整的“剧本”。为了达到理想的拍摄效果，弗拉哈迪多次采用搬演的方式，让纳努克一家按照已经逝去的古老的生活习俗和捕猎方式重现原始场景并进行记录，加之弗拉哈迪在服饰、场景等各种细节方面都要求尽可能精美，最终拍摄出的《北方的纳努克》受到诸多好评，被认为是世界第一部真正意义上的纪录片，正式开启了纪录片时代。

在《北方的纳努克》之后，弗拉哈迪又拍摄了《路易斯安那州的故事》《摩阿纳》等作品，这些纪录片显示了弗拉哈迪的创作理念：关注并表现古老、原始的文明，发现并歌颂美好的事物；在拍摄过程中坚持与拍摄对象长期、深入地相处，从中厘清拍摄思路，挖掘细节，力求做到自然、流畅；在结构上运用戏剧性手法，使作品具有较强的节奏性，并以此吸引观众。

弗拉哈迪虽使用搬演手法获得了成功，但过多地使用这种方法干预现实，也使他受到很多的批评和指责。但不可否认的是，他的创作把纪录片带进一个新的发展阶段。《北方的纳努克》成为纪录片历史上的里程碑，“影视人类学”由此诞生，这些都对后世的纪录片创作有着深远的影响。

苏联电影艺术家吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）从小接受良好的文艺教育，20岁时便创办了自己的实验室，进行蒙太奇组接实验，还与多个先锋艺术团体保持着紧密的关系，为以后从事纪录电影创作、推动电影理论的发展打下了坚实基础。“十月革命”之后，维尔托夫在莫斯科电影委员会从事《电影周报》的剪辑工作，负责将各地送来的大量新闻素材剪辑成片，并在全国范围内放映。在此期间，他利用现有的胶片素材剪辑了《列宁》《十月革命》《革命周年祭》等影片，积累了丰富的创作经验。

在工作中，维尔托夫发现摄影机能够记录“真正的现实”，并立志创作一种反映生活本真的影视艺术。他不使用演员，只通过摄影机记录现实，制作出能够反映现实的纪录片，按照每月一期的频率共制作了23期作品，这些作品被命名为“电影真理报”。在创作实践的同时，维尔托夫还积极从事电影理论的研究，并在1923年发表了《电影眼睛人：一场革命》，标志着“电影眼睛派”的成立。

“电影眼睛派”主张通过摄影机这样一双不断发展的、改进的“眼睛”来展示、创造一个新的世界。维尔托夫认为“电影眼睛”胜过人类的眼睛，无所不能。在创作过程中，他主张创作者应将自身“隐蔽”起来，像“墙上的苍蝇”一样客观观察和记录人物最自然的状态和事件的原有进展，避免人为表演和对拍摄对象的干涉，体现了对客观性的追求。后来，维尔托夫又按照这一理念拍摄了《电影眼睛》《带摄影机的人》《在世界六分之一的土地上》等优秀作品。

约翰·格里尔逊（John Grierson）曾在芝加哥大学学习社会学与大众传播，在学习过程中，他认识到电影在信息传播和意识形态塑造等方面的强大力量，之后便决定投身电影创作和评论事业。1926年，他在发表的评论《摩阿纳》一文中第一次使用了“纪录电影”（documentary）的说法，其“对现实的创造性处理”成为纪录电影的权威性的定义。格里尔逊参与过《战舰波将金号》的剪辑和翻译工作，在好莱坞与查理·卓别林（Charlie Chaplin）等电影大师进行过深入的交流，与弗拉哈迪就纪录电影的理念与方法作了大量探讨，并逐步形成了自己的纪录电影理念。

1927年，格里尔逊用英国财政部门的拨款，拍摄了一部表现英国捕鲱工业的影片，这就是《漂网渔船》。影片详细记录了渔夫捕鱼、劳作的各种细节，表现了传统的捕鱼方式如何被现代技术所取代以及英国鲱鱼从被捕捞到走上国际市场的过程。格里尔逊把弗拉哈迪的长镜头与爱森斯坦的蒙太奇手法进行了结合，呈现出一部“蒸汽和钢铁的叙事诗”。

《漂网渔船》上映之后受到广泛好评，被认为是英国纪录片的开山之作。格里尔逊之后没有继续创作，而是作为艺术倡导人通过推动机构发展、筹措资金、培养人才等方式，逐步培育出一个学派，吸引了一批优秀的纪录片创作者，推出了《逆流而上》《从乡村到城市》《工业的不列颠》《山峦起伏》等大量精品之作，掀起了一场有组织的纪录片摄制运动，即著名的英国纪录电影运动，在世界电影史上产生了重大影响，使英国成为当时世界纪录片创作的重镇。

《漂网渔船》片段

20世纪50年代末60年代初，直接电影作为一个重要的流派在美国诞生，其代表人物为罗伯特·德鲁（Robert Drew）和理查德·利科克（Richard Leacock）。德鲁和利科克在1960年拍摄了纪录片《初选》，对美国民主党候选人产生的过程进行了跟踪。他们采用手持拍摄的手法，带给观众一种身临其境的参与感。《初选》是一部里程碑式的作品，宣告一种新的电影思考方式的诞生，其理念是将创作者主观的操纵行为控制在最低范围之内，让影片自身成为一种“透明”的媒体。

直接电影追求的是一种建立在经验主义基础上的纪录观，认为人们对外部世界的感官经验越丰富，越能够直接、充分地接近事实真相。在创作中，创作者主张尽可能少介入或不介入，让拍摄对象自己“表达”，杜绝搬演和表演，一般不采用提前写好的完整的脚本。为了能够记录下现场突发的、精彩的细节，直接电影大多使用轻便的摄影设备，力争用最透明的表现形式给观众带来最真实的体验。

真实电影（也被称为真理电影），是在20世纪60年代诞生于法国的电影流派。“二战”之后，法国人类学家让·鲁什（Jean Rouch）采用无表演的客观记录手法拍摄了一些少数民族生活的情景，但到了60年代，他开始转变观念，转而采用调查、介入的方式拍摄纪录片。1961年，他与艾德加·莫兰（Edgar Morin）一起拍摄的《夏日纪事》成为真实电影的代表作品。这部作品的副标题就是“真实电影的一次经验”，鲜明地体现了真实电影的创作理念。让·鲁什并没有对作品的主题和结构提前进行构思，只是把摄影机带到巴黎的街道上，随机询问行人“你幸福吗”，记录不同行人做出的不同反应和回答。之后接受采访的行人被邀请去观看自己接受采访的镜头并展开讨论，所有这些内容都被摄影机再次记录下来，放在影片的最后。真实电影在电影史上有着深远的影响，其理念影响了一批优秀的创作者，如尤里斯·伊文思（Joris Ivens）、马利奥·鲁斯波利（Mario Ruspoli）等。

《夏日纪事》的公映使很多人混淆了直接电影与真实电影的概念。两者之间的确有相似之处：都追求真实的表达，反对固定脚本，大多使用灵活、轻便的拍摄设备等，但它们的创作理念却有很大的差异。直接电影主张在拍摄时冷静地等待事件的发生，创作者不会在片中出现，始终扮演旁观者的角色，呼吁对现实进行纯粹的记录，反对虚构；而真实电影的创作者则更多地参与到作品中去，主动促成事件的发生和发展，认为人为制造的环境更能推动本质真实的出现，所以并不排斥使用虚构的方法。人们对这两种拍摄手法的优劣进行了广泛而持久的争论。(www.xing528.com)

到了20世纪90年代，随着技术与理念的发展，纪录片拍摄方式也发生了新的变化，美国电影理论家林达·威廉姆斯（Linda Williams）对纪录电影创作的新趋势进行了概括，提出了“新纪录电影”一词。

技术的发展为纪录片创作带来了诸多便利，突破了传统的纪录片拍摄方法，但也为摄影机或摄像机提供了多种“说谎”方式，“真实”一时变得真假难辨。威廉姆斯对《蓝色警戒线》《证词：犹太人大屠杀》等影片的叙事策略进行了深入分析，认为其创作者敢于构建现实，两部作品是新纪录电影的代表作。这些作品体现出创作者对记录正在发生的现实的怀疑，主张通过操纵性的干预制造和构建一种新的“真实”。新纪录电影认为“电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识，我们可以借助故事片大师采用的叙事方法搞清事件的意义”^[1]。新纪录电影的虚构策略不同于传统纪录片对搬演和再现的使用，也不同于故事片的虚构，而是一种“新虚构化”。导演莱兹曼（Raizman）认为：“通常所说的虚构，即电影工业中的专业人士和那些善于进行分类的专家所说的与‘纪录片’相对的‘故事片’的‘虚构’，与我们纪录电影所采取的‘虚构’相比显得相形见绌。”^[2]他指出，新纪录电影的虚构是充满创造性的，能够基于非凡的想象力做到现实与想象的完美融合。

中华人民共和国成立前，我国有一部分电影工作者在技术条件和物质条件都十分艰苦的情况下仍坚持创作，为我们留下了大量珍贵的历史文献影像，也为之后我国纪录片的发展奠定了坚实的基础。由于这一时期不仅历史相对久远，而且很多影像因各种原因并未得到较好的保存，因此，本教程主要对1949年以来的中国纪录片发展历程进行简要梳理。

这个阶段的创作主要沿着之前新闻纪录电影的路径发展，大都以具有较大影响力的事件为主要内容，比如重要会议、领导人出访等，在题材、主题、创作理念和“报道”的风格上都带有明显的“宣传片”特点。此阶段较有影响力的作品有《收租院》《长江行》《珠江三角洲》《英雄的越南南方人民》《芦笛岩》等。《收租院》由陈汉元创作于1965年，它以“地主庄园陈列馆”里面的泥塑群像为表现对象，摆脱了传统的、僵化的新闻“报道”模式，采用富有感情的散文表现方式，摄影、配乐、解说等都达到了较高的水准，既富有思想性，又有艺术性。

在此阶段，因受到“文化大革命”的影响，纪录片也成为极“左”路线的宣传工具，很多作品都充斥着口号、虚假和形式主义。值得注意的是，即使在这样的历史背景下，我国的纪录片创作仍然取得了可喜的成绩，涌现了《太行山下新愚公》《放鹿》《下课以后》《种花生的哲学》《泰山压顶不弯腰》等一批优秀的纪录片。当然，这些作品不可避免地带有“文革”时期的时代特征，或多或少地存在一些问题和不足，例如选材范围较窄、表现方式单一、形式主义的痕迹明显等。

1978年实行改革开放以来，我国的纪录片创作开始进入初步繁荣阶段，这个阶段一直持续到20世纪90年代初。这个时期，我国纪录片的创作题材、表现手法与艺术形式呈现多元化的特征，涌现出了一大批内容健康、思想积极、艺术质量高的优秀作品，例如《周总理的办公室》《金溪女将》《牧马姑娘》《大连漫游》等。

此外，纪录片的信息容量也逐渐加大，多集、系列纪录片随之产生，鸿篇巨制型纪录片崭露头角，例如15集的《丝绸之路》、25集的《话说长江》、35集的《话说运河》等。这些大型系列纪录片篇幅较大、场景恢宏、内容丰富，是纪录片快速发展的突出体现。同时，随着电视媒体的发展，纪录片栏目开始出现，这对我国纪录片的发展起到了很大的推动作用，为优秀纪录片作品提供了新的、广阔的展示平台。中央电视台在1978年开播的《祖国各地》、1984年开播的《人物述林》、1989年开播的《地方台50分钟》等，都是优秀的纪录片展播平台。

这一时期的纪录片题材得到了极大拓展，民族、历史、宗教、风光、人物等都成为纪录片表现的对象，表现方式也突破了传统的枯燥的新闻报道式，报告文学式、散文式、调查报告式等多种方式纷纷得到应用。不过，“画面+解说”的模式还是使用最普遍的方式，这一情况直到1991年《望长城》的出现才得以改变。该片大量使用同期声，采用跟踪纪实的手法进行拍摄，不对叙事线索的设置进行人为控制，让主持人在拍摄现场带领观众共同参与到事件的记录过程中。这种纪实主义创作风格的出现，标志着中国的纪录片创作开始走向成熟。

20世纪90年代上半段，随着改革开放的深入，中国纪录片人开始走出国门，国外纪录片新理念也逐渐传入中国。在这种背景下，新纪录片运动登上了历史舞台。新纪录片运动追求纪实主义，以“真实再现”为创作理念。关于代表其发端的作品，一说是《望长城》，一说是《流浪北京》，至今没有定论。之后，随着《最后的山神》《藏北人家》《沙与海》等一批作品的涌现，这项运动逐步走向高潮。

新纪录片运动注重人文关怀，关注小人物、平民大众和弱势群体，注重过程的记录，认为真实要在正在进行的未知状态中得以体现。所以，创作者大量使用长镜头和同期声，力求做到对真实场景的完整记录，为观众展示原生态的生活。这对于中国纪录片创作来说，是一场具有革命意义的运动。

《望长城》

新纪录片运动在20世纪90年代中期达到顶峰，之后便进入衰退期，观众的热情减弱，一些优秀纪录片栏目的收视率下降，创作也逐渐低迷。

这是因为我国纪录片的主要受众还只是小众化的精英群体，但是20世纪90年代以来，中国的文化语境发生了翻天覆地的变化，长期占据统治地位的精英文化逐渐退守边缘，而以娱乐性、消费性、通俗性、普及性为主要特征的大众文化则一步步走进文化中心。随着市场经济的推进和大众文化的发展，电视媒体呈现泛娱乐化倾向，社会上浮躁之风愈演愈烈，严重影响了大众的价值判断，降低了其文化认知和审美意识。世界著名的媒体文化研究者和批评家尼尔·波兹曼（Neil Postman）在《娱乐至死》一书中指出：“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管采取什么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”^[3]随着电视荧屏逐渐迎合大众娱乐化的收视需求，纪录片的生存空间被压缩得越来越小，特别是当电视产业化之后，创作周期长、花费大的纪录片一时难以得到市场的认可，栏目缩减和创作低迷也就在所难免。

但是，新纪录片运动对中国纪录片的发展影响很大，这一运动的兴起使纪实主义在很多人心目中不再是单纯的拍摄方式与风格，而成为纪录片创作的理念和宗旨，这就在一定程度上把创作逼上了“绝路”。在推翻了僵化的宣传模式之后，如何突破困局重获发展的空间，成为当时纪录片创作面临的主要问题。当然，这一时期也出现了很多优秀作品，例如《英和白》《老头》《江湖》等。

进入21世纪之后，数字技术突飞猛进，影视拍摄设备发生了革命性的变化，小型化、数字化、轻便化、高画质成为趋势。为了发展纪录片产业，国家从政策、资金等多个层面不断加大对纪录片创作的支持力度，对专业人才的教育也进入新的阶段，我国纪录片的创作环境开始得到优化。

一方面，由于从国家到地方的政策扶持，纪录片创作者较之以往有了更多的机会，获得更多元的资金渠道、技术支持、人才供给和播出平台；随着人们对纪录片认识水平的提升，各种不同的创作理念和风格并存，大众逐步形成观看纪录片的习惯，纪录片的市场空间不断拓宽；新媒体的兴起在为纪录片的发展带来更灵活的传播渠道的同时，也为纪录片的选题、叙事表达、意义生成和形式创新等带来了新的方法和手段。在这种背景下，我国纪录片创作开始进入新的阶段，无论是数量还是质量都得到了提升，甚至还出现了很多“现象级”的纪录片作品，例如《舌尖上的中国》《本草中国》《我在故宫修文物》等。

另一方面，以DV为代表的民用设备逐渐普及，单反相机、手机等设备的动态影像录制功能越来越强大，纪录片的创作门槛随之降低，“全民影像”时代已然来临，这为纪录片的多元化提供了广阔的空间。

整体而言，21世纪以来，我国纪录片的创作迎来了发展的机遇期，创作理念逐渐与国际接轨，进入了百花齐放、百家争鸣的繁荣发展阶段。