吴玉杰 李婧妍
托洛茨基认为：“到目前为止，我们还没有插手电影，这表明我们就算说不上愚蠢，也够笨，够无知的。因为这是最好的宣传工具，而且它有办法将自己树为工具。电影应该抗衡酒精和宗教的诱惑，电影院应该取代酒吧和教堂，为大众教育提供支持。”[1]电影作为工业革命技术和艺术的结合，具有广大的受众与市场，其影响力超过了其他一切艺术形式。在某种程度上说它也是一种温柔的宣传工具，这种艺术化的意识形态机器在鼓动大众方面的作用最终会转化为物质形态的能量。因此，无论是在构建现代民族国家政权，还是在殖民霸权统治中，都发挥着重要作用。
九一八事变后，日本侵略者占领了中国东北地区并建立伪满洲国。同时也建立了电影制片厂，拍制了大量宣传日本法西斯主义和殖民主义的电影，并以虚假的“日满亲善，五族协和”为主题麻醉中国民众的思想。
沈阳在当时处于东北的政治、经济、文化的中心，而且处于京奉、南满等多条重要铁路的交汇点上。因此，1905年日俄战争结束后，日本开始了对“奉天满铁附属地”的开发，从而形成了日本对东北占领下最大的附属地。在1905年至1945年，日本占领沈阳的这段屈辱历史中，日本殖民当局不仅重视沈阳经济政治的发展，更加注重其思想文化的走向。因此，作为宣传战武器的“满映”自然会对沈阳社会及社会文化心理造成极其重要的影响。
一、文化殖民的端倪：“满映”成立前日本对沈阳电影市场的渗透
1905年日俄战争后，日本攫取了南满铁路特权，首先对奉天满铁附属地进行规划和建设，力图使其成为“满洲经济产业中心、国际城市以及满洲中央政府和满洲的大交通中心”[2]。19世纪末20世纪初，日俄对东北地区肆意的侵略过程中，曾肆意拓展铁路两侧土地，因而形成的带状殖民统治区域称为“铁路附属地”，这是东北城市发展史上比较独特的现象。
日本对奉天满铁附属地的规划范型属于“巴洛克形式主义”[3]与“功能主义”[4]的，这种构想以车站（奉天驿）、广场（中央广场、平安广场）为中心，以道路的“平行、垂直、斜线”向外延伸，构成了“放射形格网式”城市布局，形成了以奉天驿为焦点，充满秩序而又复杂的立体空间体系。同时，以城市入口奉天驿向东的三条道路的景宽，中轴对称的构图形成了无限深远的透视，轴线的可延伸性也为城市未来的发展提供了方向。按照欧美近代功能分区法，将城市分为工业用地（铁西）、商业用地（铁路以东）、公共设施用地（大广场附近）、住宅与商业混合用地（南北、三角地、圆形广场）、军用地（市区北部的兵营及练兵场）[5]等。
日本殖民者以强化形式构图的物质形式来表现其殖民统治意识和政治理想。为将沈阳建成“满蒙”的中心，满铁当局从一开始就按东亚地区最高水准来建设城市，在奉天满铁附属地进行巨额投资，进行城市基础设施建设。
首先，奉天满铁附属地建立起了独立的道路系统。及至1931年，附属地道路系统基本完成，形成了以沈阳大街为横轴，中央大街为纵轴，以矩形网格与放射形道路为骨架的棋盘格状街路网，在道路交汇处的圆形广场，成为城区平面的中心。[6]到1945年日本投降时，“奉天满铁附属地”共有道路102条。[7]总体上来看，道路密度较大，居住部分建筑密度低，而商业地段的高密度道路使商业建筑沿街而立，便于商业发展。李香兰在回忆录中曾这样描述当时的沈阳：“在‘大和区’里有浪速街、千代田街、平安街等，其繁华程度不亚于日本。街道以奉天车站为中心，呈放射形伸向四方。料亭（菜馆）、旅馆等纯日本式的建筑也很多。”[8]
道路作为物质文明的载体虽然没有民族属性，可是对道路的命名则体现着国家统治者的意愿，满铁对道路的冠名问题则体现着殖民特征[9]。满铁成立之初，为避免激起奉天市民的强烈反感，对街道命名一般以中文为主，但是随着日本势力的逐步增强，在1919年1月对奉天满铁附属地33条道路改为日本街名，如春日、富士、弥生、平安、稻叶等。随着道路日本化的命名，满铁附属地的街道无论是在内涵还是外延上，已被彻底殖民化了。
其次，日本殖民当局对当时奉天的广场、公园与城区进行了绿化建设。沈阳最早的站前广场——奉天驿（沈阳站）与其后建立的大广场（1919年改为浪速广场，今中山广场）、平安广场（今民主广场）都是该处道路网络的核心，体现着巴洛克城市空间体系。奉天满铁附属地的路旁景观设计和城市绿化也受到殖民当局重视。奉天附属地的十几条主要街道旁和大广场都被栽植了树木，并且在街市建设了公园，有春日公园、千代田公园（中山公园）等综合性公园，也有供儿童玩耍的游乐园，甚至还有供市民休憩的小游园。“满映”红星李香兰在回忆自己的“奉天时期”曾提到过：“奉天不仅规模大，而且有悠久的历史和传统，是个文化城市，市容美丽。在抚顺，麻雀只是一个黑色的小鸟，而在奉天千代田公园的绿树丛中啄食的麻雀，羽毛闪耀着茶褐色的光亮。”[10]可见，尽管日本殖民者为侵占东北的需要而建设奉天满铁附属地，在客观上却是沈阳城市建设的启动者，使城市的生活环境得到更新和改善，这不得不说是历史意味深长的反讽。
日本殖民者除了对奉天附属地基础设施进行了符合殖民趣味的重建，也致力于诸如城市上下水、电力煤气、医疗教育以及附属地建筑等公共事业的发展。电影院作为教育文化设施建筑也是醒目的存在，1910年后，日本人开设的奉天座、弥生座等电影院如雨后春笋般拔地而起。这种电影院规模很小，仅容纳一两百人，并不设座席，按照日本风俗铺设草垫和榻榻米，其并非是为了“宣抚”民众而设，而是仅供日本人娱乐消遣的，如若有中国百姓走过去一探究竟是会被呵斥驱赶的。这种小电影院多放映“满铁”运过来的日语原版影片，内容包括宣传日俄战争中，日军“辉煌战果”的影片，诸如《哈尔滨的白俄》等，还有标榜“大东亚共荣”粉饰其侵华合理性的电影，如《大和樱》。另外，还有日本国内及朝鲜等地的风光片和故事片等。
到了20世纪20年代中后期，20万日本人生活在沈阳，实现着他们“新满蒙”的梦想。“满映”演员李香兰在回忆自己的“奉天时期”时，曾这样说：“不仅是我，所有住在满洲的人都向往奉天。当时奉天是满洲最大的城市，是政治、经济、文化的中心。”[11]可见，奉天满铁附属地基本实现了一种畸形的兴盛，日本国内的报纸甚至开始讨论东京的城市建设为什么比不上沈阳。当年郭沫若在沈阳车站下车，看到满街的日文店甚至以为自己到了日本。直到1931年9月，沈阳仍然处在一种由市民文化和商业精神混合成的都市文化氛围中，高度发达的商业活动，大规模的工业区以及众多流动性人口使沈阳当地的娱乐行业异常发达，最高档的是张学良开办的“同泽俱乐部”，属于只对东北高级军官开放的内部会所。沈阳的各个区域内，均有刚兴起的影剧院，如沈阳电影院、东北大剧院、会仙电影院等。甚至在1931年9月18日当晚，沈阳电影院还在放映着美国电影《佳人造豪杰》，当天《盛京时报》的广告称其为“伦理爱情，价值连城。惊人杰作”。[12]然而，在这“惊人杰作”被放映的第二天，九一八事变爆发，沈阳的电影市场受到了极大冲击，影院纷纷停业倒闭。
在九一八事变之前，沈阳只是“奉天附属地”，部分归日本殖民者占有，并在一定程度上受到日本的文化渗透，两块经济、政治、文化版图并未被融为一谈，但是在九一八事变后，“满铁”摄影班开始拍摄大量以日本侵略东北、伪满洲国“建国”为题材的纪录片，并在“满铁”沿线城市大肆放映，向东北民众灌输“独立”思想，为将东北从中国分裂的行径制造合理性。
电影是文化中最直观、最易接受的一种，因此日本帝国主义早已深刻认识到了其作为宣传载体的重要性，早在20世纪20年代的“满洲铁道株式会社”便成立了映画班，专门摄制以宣传日本法西斯主义“辉煌战绩”的纪录片，为其殖民侵略服务。岩崎昶在回忆“满铁”时曾说：“在日本关东军直接操纵下，‘满铁’与当时拼凑起来的汉奸组织‘自治指导部’密切配合，于1932年2月分成两个宣传放映班，对我国东北各地进行宣抚。”[13]可见，“满铁”映画班是在关东军操纵下为其政治目的服务的，并且在伪满洲国成立后，更是配合日伪统治，不遗余力地宣传“五族协和”“日满亲善”，试图借助影像重塑沦陷区人民的价值观。伪满教育部曾发布文件宣称：“映画教育在社会教育上占极重要位置，故本部不遗余力积极提倡。又以我国民智低浅，常识缺乏，用此映画教育，匪独适合社会人心之所好，即对于增广见闻，启迪智慧、善导思想诸大端，收效之大，当亦无出其右者。”[14]“启迪智慧、善导思想”从某种程度上来说，无疑是对中国民众思想的腐蚀和对日本侵略暴行的美化。比如，“满铁”映画班拍摄的《满蒙破邪行·第一篇》，记录了日本关东军发动九一八事变的全过程；《辽西剿匪》“记录了1931年12月末到1932年1月间日本关东军入侵锦州、山海关等地的经过及‘满铁’为配合关东军的侵略抢修沈阳至山海关铁路的情况”[15]。本是侵略者的关东军却将自己暴行美化为“破邪”“剿匪”的“正义”行动，以实现其“宣传”军功的“殖民梦”。让·米特里认为“在电影中，意义和所指物合而为一，它是通过自身表达意义的，即直接表达意义”。[16]影像能够使观众更为内在于其呈现的形式中，因为，相对于文字阅读，主体与影像之间的距离感是被缩短了的，因此，即使不能断定主体会因此失去任何思考的主动性，但至少阅读影像文本的观众更容易认同或者服从于隐含在影像形式中的价值立场。所以即使观众带着抵抗的情绪观看这些电影，也会在潜移默化中增强对其印象，从而实现“满铁”“教化宣抚”的目的。
这些影片一般是在日本人筹建的电影院中放映，随着沈阳的沦陷，30年代在附属地又出现了一批新的日本电影院，如平安座、新富座等，同时，原有的日式电影院也进行了一番更新改造，并完全对中国人开放。据《满洲映画年鉴》“关于事变对电影的影响”记载：“侨居的日本人上升到事变前的五倍，这个结果：一时间几乎是隐身藏影的日本电影，又像洪水般侵入，相继建立了上映日本电影的专门影院，就连向来上映中国电影的专门电影院或外国人经营的电影院，也上映日本电影了。”[17]日本电影已经开始侵占沈阳的电影市场了。除了许多日本电影院的建成，中国商人也开始新建和扩建电影院，比如1932年由法国人出资兴建的天光电影院，是当时沈阳唯一由教会建办的电影院。[18]其后，1937年2月新光陆电影院开业，1938年1月亚洲电影院开业。这些电影院都是用来专业放映电影的，并未作他用，其设备都能达到国内外先进的水平，选择的地理位置也多毗邻南北市场的商业区。总体上来看，三十年代中后期至满映成立以前，新建的电影院多呈现出一种“政治性地域划分”[19]态势。
二、文化殖民主义机器的运转：满映垄断地位的逐步确立
伪满洲国建立后，为了宣传“建国精神”，自然很重视作为宣传工具的电影。但是“满铁”映画制作所的影片多是纪录片，难以引起东北人民的兴趣，而且当时在伪满影院播放的片子多为进口影片，为实现东北地区电影市场的垄断，日本殖民者决定在伪满洲国建立电影统治机构。
最初提出这一设想的是关东军参谋小林少佐。1933年，日本大阪《每日新闻》社主管的“全日本电影教育研讨会”来伪满召开“电影教育讲习会”时，小林在会上受到启发，因此向沈阳的关东军总部提出建立“满洲电影国策研究会”的请求。这一请求与伪满当局意思不谋而合，并于同年8月由伪满国务院总务厅情报处召开了“满洲‘国策’电影研讨会”，第一次会议，与会人员包括当时关东军、伪满民政部、伪满文教部以及伪满国务院总务厅的成员。在会中，与会人员对“满洲国策电影研究会”的主旨达成共识，即“在伪满洲国文化向上发展时期，致力于电影的利用和普及、研究制定全国电影制作、检查和统一管理等有关事项”。[20]会议还选出了领导成员，在确定的领导成员4人中，有2人是关东军成员。并且，在第一次会议后不到半月，伪满首都警察总监再次向民政部警务司长提交建立“满洲电影研究会的文件”，该文件提及：“根据目前国内状况，通过电影来使国民了解国情，并通过教育性影片提高‘满洲国民’的文化水平，乃是当务之急。因此，应在关东军的援助下，尽快建立一个能促进满洲电影发展的指导机构。”[21]可见关东军和伪满警察部对建立电影控制中枢机构的不遗余力。
其后，经过三年多酝酿筹备，1936年7月提出了“‘满洲国’电影对策树立案”，主张“为了制定‘满洲国’电影政策，应首先设立一个审议和准备机构”。因为当时“满铁映画班”和伪满各部在电影活动方面过于分散，无法很好统筹，在抵制上海片和美国片方面则显得无力。甚至在当时严格的影片审查下，仍有《大路》这样带有明显抗日情绪的影片输入。基于这些原因，伪满洲国很快成立电影“国策”审议委员会和准备委员会，分别由关东军参谋长坂垣少将和关东军参谋稻村中佐任各自委员长。
1937年8月2日，伪满洲国国务院最终通过“电影国策案”，由“满铁”和伪满洲国共出巨资五百万元设立“株式会社满洲映画协会”，以“打造远东最大电影厂”。同月14日由伪满政府以248号敕令正式颁布“株式会社满洲映画协会法”，并在日本殖民者舆论阵地《盛京时报》号外上全文刊登并附上五条附则（见本文附录一）。可见该法案内容相当完备，涉及会社的资金分配、适用范围、人员组成及权限边界，并附上了委员名单（见本文附录二）。因此，“满映”这个“独自国策遂行之机关”就从根本上确立了起来，无论是统一指导全国影片制作，还是影片的输入发行都是经由“满映”处理。
1937年8月21日，在日满军人会馆召开了“满洲映画协会创立总会”，“株式会社满洲映画协会”正式成立。由金壁东任理事长，林显藏任专务理事。而实际上，正如“满洲国”的傀儡政权一样，金壁东只是名义上的理事长，真正掌权的是原“满铁”庶务课长林显藏，日本人只是利用金壁东清朝皇族的“身份”而已，真正的大权则掌握在日本人手中。
在“满映”宣布成立的同年10月，伪满洲国政府颁布《映画法》，此法的颁布使“满映”最终实现了对东北电影事业的垄断。《映画法》共十八条（见本文附录三），从影片的制作、上映、输出、输入等各方面控制“满洲”电影，打破上海片、英美片垄断的局面，真正建立起日伪所需的电影垄断机制，其中前八则为规定，后十条说明为违反条例惩罚措施。从“映画法”中可见，影片的制作、输入、输出都必经伪国务总理大臣指定机构检查，检查的标准相当苛刻，所以被日伪认为：“有损于日伪政权的，有损于日本侵略军和皇室形象的，有损于日伪殖民统治的，特别是带有反满抗日思想和共产主义色彩的影片一律禁演。”[22]为了更清楚地解释条例，伪满政府同时颁布了《映画法施行令》，全文6条，详细地阐释了《映画法》的内容。[23]
“满映”可以说是由日本关东军与伪满政府联合操控建立起来的文化殖民机器，平时向东北人民宣传“殖民合理”的思想，在战时，则利用电影蛊惑人心，将电影打造成思想宣传武器。
《满洲国之映画应如何发展》[24]一文则对“满映”的使命有着清晰的表述：“满洲国去年实施映画法，又以国策会社而创设满洲映画协会，其目的，勿论为在左记六项：一、对国民普及彻底建国精神，及以建国精神为基调，昂扬发展国民精神，国民思想。二、对外国，介绍满洲国国情。三、对满洲国及中国普及日本精神。四、对产业开发之贡献。五、对教育、文化向上之贡献。六、有事时，利用映画，举全能力，敢行国内外分之思想战，宣传战，以兴国策之贯彻协力。”下文首先对“建国精神”做出具体解释：“一、王道乐土之完成；二、民族协和之实现；三、日满一德一心之确立；四、道义世界之显现。”接下来，又对以上六条逐条具体解释。意图详细指明映画的发展方向，同时更显示出了“建国精神”下文化殖民的狼子野心。
关东军新闻班的柴野少佐在《明日之映画》[25]对映画的作用也有过这样的论述：“当战时，事变时之思想战，宣传战极为重大，此于武力战，经济战，于贯彻战争目的均有重大。今日，有特被轻视之感，由映画鼓舞自国军队，与一般国民士气，而使战意旺盛。或对敌国，使其国民丧失战意，而昂扬反战气运。或导第三国之动向于我有利等，极有广范围且重要之任务。”
后来，随着战事的严峻，日军果然牢牢把控电影这一“思想战、宣传战”之武器，在其后虽然经历了很多变革，即使表面上有着逐渐向现代化管理体制过渡的温柔的一面，然而其本质仍然是“国策”思想的载体，正如满映第二任理事长甘粕正彦在《战事和电影》中提到的：“电影在平时，固然是一种国民的心粮……但是在战时，由于巧妙地操纵它的写实效果，由于认它做宣传报道的宠儿，而使之充分的活跃去宣传国家的威力，把实像比文字、比绘画更深刻的传达给国民，借使前线和枪炮相结合，电影是负着使国民全般协力的觉悟和爱国的观念旺盛的任务的……”[26]
1937年9月，伪满颁发的第111号训令《电影院管理纲要》，在当时的沈阳开始打破旧的传统管理和公映制度。包括：废止按系统拍片制度；废止按月交租制度，采取按门票收入提成制；各影院上映影片由“满映协会”决定；影院票价合理化，由“满映”协商，政府和协会要在各地影院上映影片时，“满映”应按要求给予安排；在编制上映节目表时，应把“国民时间”的广博插进上映时间表内，应停止电影放映，令观众收听。[27]电影院放映的影片包括影片的售价都是“满映”一个机构决定的，这为“满映”独霸东北电影市场更制造了契机。
除了对影片放映类型的限制，一部影片的上映更是需要经过多重关卡的审核。如果要放映一部影片，首先应在其未上映前将第一本影片和脚本送到税务机关检查，再送至市公署警务处的保安科和司法科检验，这些程序都顺利通过了才可以放映。当局对影院内部的检查也相当严格，观众厅后应设治安席，根据伪满政府治安部《营业临监视查纲要规定》“警察对电影院每天必须检查一次以上”。到1937年底，奉天市政府开始对各个电影院进行彻查，重新登记并颁发营业许可执照。“满映”还增设了“奉天地区事务所”专门对沈阳电影放映和发行进行检查，实行统一排片制，禁止自租和购买外国影片。另外，伪满奉天警察局及日本宪兵队还经常干涉电影的放映活动。
这一时期的严查使得中国影片与美国影片的放映量急剧下降，“满映”“国策”电影上映量随之大幅增加。据1939年底的统计，在沈阳市全年上映的影片中，日本影片已由从前的3%飙升到80%，从378本增加到6273本。“满映”生产的影片也由281本激增至1240本，位居沈阳电影市场第三位。此外，由于对美国影片的抵制，美国片从2939本减少至225本，下降了92.4%，由原来位居电影市场的龙头变为次于中、日、“满映”的第四位。
根据《映画法》规定，沈阳于1937年8月成立了“奉天市电影协会”，会长为张进元、副会长为张佩然，这个协会主要负责奉天市由中国人建办电影院的相关事务。“满映”成立前，沈阳共有14家电影院，其中，8家为中国人经营，另外几家为日本人经营。中国尚能与日本平分秋色，然而从1938年开始，“满映”开始在沈阳大肆修建电影院。在太原街先后有两座日本电影院拔地而起。1938年12月，“东亚第一大剧场”大陆剧场建成，建筑面积为3839平方米，座席2400个，共有四层，场内设地毯并冷暖设备，其规模和技术设备水平在当时都堪称首屈一指。1941年10月，佐伯长太郎的平安座进行了扩建，其与大陆剧场一并成为亚洲最大电影放映所。此外，满映还修建了一些直营电影院，比如兴亚电影院、协和电影院、大东电影院、新民电影院等。
然而同时期，中国人在沈阳修建的电影院就很有限。1941年天乐电影院开幕，1942年金城电影院对外营业。尤其是伪满后期，新建电影院困难重重，中国人此后很少再建。自此中国影院已无力与日本影院竞争。
到了1941年，正是战事的相持阶段，为使影院成为日伪宣传的工具，“满映”规定中国人经营的影院需要委派日本人出任经理，对影院经营进行更加严密的把控。1942年，伪满政府命令各地将电影院建立和管理权力让给“满映”，在“满映”的控制下，沈阳影院建设速度加快，至1943年底已有25家电影院，其中日本人或“满映”经营的已达14家，中国人经营的仅9家。
到了伪满中后期，日本侵略者更加肆无忌惮，不仅垄断影片的制作权、发行权、放映权以及电影院的建筑权，甚至还强收强买中国人开办的影院。伪满初，日本当局曾强收凌阁电影院、沈阳电影院。1944年9月，伪奉天司法普翼协会强行收买光陆、光明电影院，作为自己经营的电影院。另外，一些日本电影放映商利用日本势力而强行入股，吞并影院等无耻行为在伪满末期的沈阳电影市场上也是屡见不鲜的。如山本熊太郎在当时的沈阳就有国际剧场、兴亚、银映馆三家影院。1944年3月，在伪满“建国”十周年时，甚至将各影院的名称一律改为“国民会馆”，以“满映”为代表的反动政府至此已完全垄断了沈阳的电影事业。
这种对影片的垄断实际上是“满映”在影片经营上的“一元化”统制分配制，以对电影院实行配给排片制，从而减少进口电影的数量。甚至对“日本电影采取分配权转让和选择购买的办法”，对“西洋片和中国片采取全部选择购买的办法”[28]。要求各电影院每月放映十天“东宝”“松竹”公司的影片，放映一周“大映”电影公司的影片，其余时间可安排其他影片。美国各大制片公司很快对“满映”这种行为表示反对，不久就不再售卖美国电影给伪满洲国了，而这正中日本殖民者的下怀。
关东军新闻班柴野少佐对电影统制的“合理性”也作出过详细的论述：“映画兴国民思想之影响甚大，兹无须赘言，各国均急着意此点，一方顾虑自国产业之发达，而各加多少统制。如苏联邦，德国为其最著者，然日本，至今日殆均在无统制之状态，只由检阅而兴一般娱乐物同样处理者，诚属遗憾。
无而近因准兑管理法，限制外国映画之输入至本年四月，均继十二年度之输入禁止状态，即四月以后，想亦不能返无制限，输入时代之旧态，日本有乘此好机会，限制外国映画之输入，延而有制限外国映画上映等问题之必要，此于国民思想善导上，思及至今日外国映画，特如美国映画，曾受如何恶影响时，以国家政策信为当然应实施者，再兴此同时，如文化映画之强制上映，亦属当然应有之问题。”[29]
日伪统治者本着全面干预东北的电影事业的原则，仿效德国纳粹法西斯对思想文化的整肃，将国家电影的生产发行捆绑在军国主义的战车上，认为沦陷区人民“才智低浅，常识缺乏”，伪满的“国策”影片与日本影片对于国民的思想才是一种“善导”，而外国映画则呈现“旧态”，美国电影的影响更“恶”，因此，为着“自国产业之发达”，影片的统治是极其自然的，“中国事变”更为日本映画统制的“着着进展”提供“好机”。
总之，“满映”从蓄谋建立到最后对东北电影市场的完全垄断，其目的都是为了实现日本殖民者“大东亚共荣”的梦想，向东北人民灌输“日满同心同德”的奴化思想和“兴亚”的殖民思想。将电影这一传媒工具打造成思想宣传武器，以潜移默化的形式重塑东北人民的价值观，在这一点上，日本与德国纳粹法西斯如出一辙，都是将意识形态及机器的作用发挥得淋漓尽致。
三、殖民主义恶之花：“满映”电影的殖民想象
“满映”实质上是伪满洲国一个特殊的“国策会社”，其宗旨就是“根据日满一心一德的正义，本着东亚和平理想的真精神，对于满洲国的精神建国有重大的责任。而且对于其他满洲国内一般文化的向上，贡献资料。”[30]在这种“国策精神”的“指导”下，“满映”从1938年成立到1945年解体的八年间拍摄的电影大致可以分为三类：即“娱民映画”“启民映画”与“时事映画”三种。“娱民映画”就是故事片，“启民映画”也作“文化电影”，主要是教育片、纪录片和宣传片，“时事映画”主要指的是新闻片。“满映”在这不算太长的八年中，共拍摄了108部故事片、189部教育片和纪录片以及大量的新闻片。而故事片中的“国策电影”是“满映”最为重视的影片也是最能体现殖民主义“美学”的作品。
（一）隔膜与怀疑：“满映”初期的“国策片”
“满映”最初拍摄的几部影片，因为演员资历尚浅，没有一定的表演基础，加上日本导演对中国国情的不甚熟悉，导致“国策片”的内容不甚符合民众的心理预期，尤其是片中日式的插曲更增添了观众的反感。不过，最初的“满映”还是比较愿意接纳“民意”的，第一部电影《明星之诞生》上映后，东北日伪头号电影机构——“满映”，与日本殖民统治者主要舆论阵地——《盛京时报》唯一一次联合成立电影评论专栏，在“神皋杂俎”版开辟专栏发表了16期观众“很不客气”的点评。《盛京时报》主要是在辽宁地区发行，其受众群体多为当时之沈阳即盛京之民众，因此，该报上刊登的市民评论很能反映当时沈阳民众对电影的热爱与对“满映”殖民叙事委婉的诘抗。
1938年1月30日的《盛京时报》“影海余沈”版显著位置刊登了《明星之诞生新片内容——以吉林为背景是演员的写照》[31]并印有演员高翮的照片一张。这部电影的内容很简单，讲的是村中一个其貌不扬的胖小伙子何奇华（何奇仁饰）和一个村长儿子高小樵（高翮饰）共同追求一个女子孟雪梅（孟虹）的故事。是时，“满洲”电影界招募演员，两人都前去应征，出人意料的是，村中美少年高小樵落选了，而何奇华却被录取。这部片子实际上是为宣传“满映”而作的，功利性过强而内容简单生硬。但是日伪当局却认为“本片为世界影坛所注听者，亦为我新兴满洲国文化史上一大光辉，‘满洲映画’由此诞生矣”。[32]
因此于1938年4月25日的《盛京时报》发表《征求“明星之诞生”的批评》[33]，并说明映协“乐闻”观众“睹此片后，详审结构，细究得失，必能有所批评”。《盛京时报》从5月4日至5月19日刊登了16篇观众的“批评”。“满映”以征求影评的方式和沈阳市民进行交流，既是想了解市民们固有的文化水平，也是希望通过市民的评价来反观“国策片”的得失。而这些文章不同层次的评论既是对《明星之诞生》这部电影的评论，又反映了“满映”初期所拍摄“国策电影”的特质，属于“满映”以《盛京时报》为媒介颇具代表性。
首先，是宣传的造势和实际演出内容落差太大。1938年4月29日的《盛京时报》上刊登了首映的整版的广告，配有四幅漫画并穿插剧照，从剧情到表现形式都通过不同层次的宣传语展现出来：“新明星全体总出动合成之杰作，国产片伟大结晶品首次新贡献；剧情：曲折奥妙；演员：年华才丰；舞星：娇艳多姿；滑稽：迷醉癫狂；舞踏：新颖富丽”。[34]但影片内容并不如宣传所说的“曲折奥妙”，似乎是翻拍了其他影片，加之宣传的说教意味浓郁，过于生硬，远不能够“荡气回肠”。ZN先生认为“当局以为空洞洞冠之以教育电影名词，那样的电影能够给人教育吗？……至于那般自称作家所写的东西来上演，可以断言，有百害，无一利，白糟蹋影场的开麦拉和观众的眼睛。请不要忘记，‘有优秀的剧材，几能做出优秀的电影’呵。”[35]另有敏感的观众对影片原创性的质疑：“导演手法，不甚明了，编剧者恐怕是翻制华片公司出品的《银星的幸运》吧？……”[36]
除了对电影内容的乏味表示遗憾，另一方面，由于电影的主要导演是日本人，片中的许多场面不甚符合中国东北地区的习惯，因此招致了观众的反感。首先就题目而言，有人认为：“这部片原不是‘明星’的诞生，是一个庸厚毫无灵性跳入影圈顶多不够一年的家伙的诞生，最大能说是‘演员’的诞生。”[37]更有甚者作了《观影打油诗》[38]，以“一个蠢肥偏得志，教人啼笑觉全非”来总结该片，片中夸张的场面也以“两方贺额疑临丧”这种夸张的言辞形容。除了故事情节的“小题大做”，甚至有细心的观众在对白中发现了方言的不符，“而最不舒服的要算对白，‘您瞧’本来是满洲的虫（词）儿，单要一撇撇京腔是怎么个茬儿呀？”[39]
由于这部电影的演员并未经过长时间专业化训练，加之许多人是初入影坛，在拍摄时与导演之间语言有一定的障碍，拍摄的效果难免呆板生硬。而作为文化之都的奉天，观众多受欧美影片与上海影片熏陶，对比之下，“满映”演员这些幼稚的表演自然难入其眼，无论是专业的影评人还是普通的市民都对演员的表现无一例外地表示失望。很多观众表示演员自身素养较差，对此颇有微词：“论起演员，这儿并没有达到明星冰点上的技术，因为仅是凑些巷间杂人等，略微给点速成急救的教育，所以他们现（显）示给我们眼前的一幕一幕，在门外汉做戏上说真算是有点儿，然而，他们中间，或者不无充分明星天才的光芒（？）吧！”[40]
当然这部电影并非一无是处，在当时娱乐生活较为贫乏的年代，市民们能欣赏到电影还是丰富了业余的生活，并能够从影片中发现了令人赏心悦目之处，首先是片中对“新京”景色的呈现，因为是将观众熟悉的景色加以呈现，多倍感亲切，认为：“新京之外景，雄壮佳丽，为本片生色不少。”[41]“后半部的描写国都建筑的几个镜头，或可说是全片的精粹。但这不能不说是摄影技术上的努力。”[42]然而这“成功之处”却正应了殖民者涵纳在影片中的侵略性意图，即这高大宏伟的建筑，正是殖民者为“开拓”而建，揭示的是殖民有理，侵略者和被殖民者在东亚乐土上“五族协和”的思想毒素，这令人难以觉察的殖民思想已经通过影片悄悄弥漫到观众的意识中。无论“满映”电影的成败，总会潜移默化地影响着人民的价值判断和选择。
之所以以《盛京时报》上《明星之诞生》影评专栏为例总结“满映”初期“国策电影”对沈阳民众的影响，首先是因为这是满映的处女作，很能代表“满映”最初电影的特点，同时，这也是这16篇影评的评论视角很能反映出“满映”故事片最初的特点，比如与当地民俗不符合这一点，在部分电影的评论中都有过同样的反馈，甚至还能衍生出新的问题。《冤魂复仇记》这部片子类似于恐怖片，有观众同样指出：“曲有日本味，所以满洲人多不悦耳。”[43]
可见民众们对于日本殖民者强加的文化输入在内心里是不甚认同的，其实造成这种原因的，正是“满映”作为文化殖民机构对东北地区文化方面的“水土不服”，正是由于不能真正了解本地的文化，还过于草率地认为“满洲”地区荒蛮，缺少文化底蕴，日系导演和编剧在制作时自然有着生搬硬套的敷衍，不是“过于迎合满洲观众而流于低级趣味内容”，就是成为“日本电影情绪的过剩”，因此“满映”初期日系导演的作品都成为“日系导演苦闷的反映”。[44]
当然“满映”当局对观众的淡漠反应也是有所耳闻，因此在1938年8月9日，“满映”举行了第一次聚会，并将会上发言全文刊登于9月18日的《盛京时报》“影海余沈”版，会上制作部次长牧野满男开门见山地说道：“过去的作品，多为国策咧，统制咧那些东西所拘束，所以不大受一般观众所欢迎，我的制作方针是暂且以娱乐为本位，怎样想法使大家来看，看后使大家满足。”[45]在1938年的下半年，“满映”上映的电影也确是娱乐性质多于说教性质的，但是外来文化的隔膜以及殖民的性质使之难以得民心，因此“满映”想到了一种更加委婉的殖民爱情叙事，备受争议的“满映”第一美人李香兰登场了。
（二）殖民与愚民：“国策电影”的爱情叙事
由于“满映”成立初期拍摄的电影说教意味浓郁且不符合东北文化风俗，因此牧野满男调整了今后的制片方针“当以大众娱乐为第一步”[46]。在拍摄“国策”与“娱乐”兼而有之的影片中，与伪满洲国同样，被日本人一手炮制出来的中国人[47]李香兰在此间扮演着重要的角色，其出演的电影尤其体现出爱情叙事与帝国想象的融合，具有一种特殊的殖民主义美学特质。
李香兰是日本人，原名山口淑子，艺名为李香兰，出生于日本的汉学世家，其祖父山口博为世族出身的汉学家，其父亲山口文雄受祖父熏陶学习汉语，并于日俄战争后来到中国学习，其后任职于“满铁”汉语教员兼顾问。
山口淑子是家中长女，于1920年出生于沈阳近郊的北烟台。山口淑子在13岁时曾认父亲的好友，亲日军阀李际春为义父，她也因此有了李香兰这个具有中国韵味的名字，在少年时代李香兰曾师从俄国歌剧女高音波德列索夫夫人。奉天广播电台为争取中国听众而举办了“国民歌曲节目”，李香兰作为通晓日语和北京话的“少女歌手”而被推向舞台。
此后，“满映”成立，山梨稔找到李香兰家的好友山家亨，帮其说服李香兰“协助推进国策”，担任一部音乐片（《蜜月快车》）的主演。
李香兰在初入“满映”之时便受到了伪满当局的高度重视，《盛京时报》自然配合“满映”对其进行包装宣传。其来到“满映”的第三天《盛京时报》上便刊登了《李香兰女士素描》一文，详细介绍了其家庭背景：“李女士之父降香，现任奉天沈阳银行之总经理，曾为背景军阀重镇。李女士于北京女学校卒业后，就俄人之音乐教师研究音乐，又入奉天白声管弦社，芳纪十九，一跃为光耀满洲新歌曲明星，并数次由奉天放送局放送，于治外法权撤废日日满交欢放送之际，曾代表满洲方面放送，本年春，为现天津市长潘毓桂之义女，并为其秘书云。”[48]
可见，日伪当局出于政治目的刻意隐瞒了日本少女山口淑子的真实身份，将其塑造为“当今典型的兴亚姑娘”——中国少女李香兰，使其成为“满洲国”的代言人。尽管李香兰主观上并非想成为法西斯主义的棋子，其自传中也多次吐露对中国人民的热爱，以及对自己“双重国籍”身份的痛苦，但是在客观上还是借助其参演的一系列电影塑造了许多具有典型殖民政治隐喻的形象，为殖民主义涂脂抹粉。当然，在这一大时代背景之下，李香兰以一己之力固然无法反抗殖民当局对其的摆布，虽对日本的“兴亚政策”不满又无力反抗。因双重身份的徘徊所造成的困境终于使之不堪煎熬，李香兰在1943年公开了自己的身份，并为其曾拍摄一系列丧失民族尊严的电影而致歉。李香兰于1944年从“满映”辞职，旅居上海，1945年战败后，被军事法庭以“汉奸罪”审讯，后因其日本人的真实身份而被赦免，1946年2月回到日本。[49]
李香兰最初拍摄的电影多为模仿日本电影情节的喜剧片，比如《蜜月快车》《冤魂复仇》《铁血慧心》《东游记》等。在殖民化的背景下，赋予民间喜剧故事原型以殖民话语逻辑，或许这并非殖民者故意为之的伎俩，但是在后知后觉的审视中，难免会发现这戏谑背后深层的殖民叙事符码。“满映”与日本东宝公司合拍的喜剧片《东游记》，其基本情节也是对另一日本电影的翻制，主要讲述两农人由“满洲”赴东京的一系列趣闻，结果误打误撞，成为明星的故事。[50]李香兰在其中扮演一位在东京工作的白领，还与其中一位农民结为恋人。
尽管无知农民或者傻瓜进城的故事原型是中外民间故事中经典的喜剧元素，但是由作为“他者”的殖民者来叙说“本土”的闹剧，其喜剧背后的殖民逻辑则显得意味深长：片中东京的繁华与农人为投靠远亲初入东京时的懵懂无知形成了鲜明对比。东京则象征着日本帝国作为“东亚领袖”的文明现代，相比之下，憨态百出的中国农民则象征中国的愚昧与落后。中国农民在东京的喜剧化经历实际上自为地构成了中日之间强烈的对比，正是由于这种文明的差异，“作为中国远亲”的日本主动“帮助”中国自然是合理的，片中的结局如同一种诱惑——如果中国民众像片中的农人一样“主动投靠”，不仅会成为“明星”，还会受到日本女子的青睐。这才是“国策”电影借喜剧外衣所要委婉表达的帝国逻辑。
以爱情为主题，将殖民美学逻辑温柔隐喻其中，是“满映”对“国策”这一政治话语美学化的另一种努力。“满映”独立拍摄的《迎春花》具有爱情叙事与殖民美学融合的典型政治隐喻。
首先，影片表现了日本对“满洲”这一“新国家”的“建设”，而来此开发“新大陆”的日本人不但没有受到中国居民的仇恨，反而受到了欢迎。片中在东京大学毕业的村川武雄（近卫敏明饰）来到伪满洲日本公司工作，为了更好融入当地生活，他租住了中国人的房子，房东对其十分友善，他与中国人一起聊天吃饭，甚至教中国孩子击剑，其乐融融。这些借电影刻意描绘出的亲善场面，实际上传达出的是“日满亲善国策”的“合理性”和“正义性”。
其次，影片具有一种爱情叙事与政治隐喻的巧妙转换。影片中青年村川武雄与同在日本公司工作的中国女性白丽（李香兰饰）相识，并为其活泼开朗的性格所吸引，两人情意绵绵。片中还穿插了三角恋的情节，武雄的表妹日本姑娘八重（木暮实千代饰）也心仪表哥，在“开拓满洲”的大背景下，上演了一幕异国的爱情神话。
这种浪漫温柔的爱情叙事背后是一种他者叙事、东方叙事的模式。因为崛起的帝国主义国家有着先进性与文明性，因此，原始的、落后的国家，作为“他者”是必然需要由有文明优势的帝国来拯救和改造的。在诸如日本的帝国殖民想象中，掠夺他国原材料和人力资源以拓展本国生存空间这种政治经济目的却被置换为“开辟新大陆”的人类壮举，而那些血腥的掠夺的实质却被遮蔽。于是，在殖民者的意识形态中，占有新大陆的财富，博得其人民的服从，获取土著姑娘的爱情，这种居高临下的俯视和构制组成了固有的殖民话语逻辑。近代的日本是在西方的炮火中走向资本主义道路的，属于后起帝国主义，企图在已经被瓜分完毕的殖民版图中更加凶残和迫切的攫取。日本以“大东亚主义”对自己的殖民扩张行为进行辩护。将中国视为需要加以改进的“他者”，无视其意愿对其进行“善意”的开拓，无论中国怎样的拒绝，最终会向代表着文明的日本帝国皈依，曾经的误解终将会在“五族协和”的“国策”中烟消云散。
这便是《迎春花》的叙事模式。片中多表现人人为“国家”奋斗的团结和睦，在殖民者“温柔的统治中”营造着幸福快乐的氛围。因此，该片中，有一个富有意味的对比：即“满洲”姑娘善良开朗，日本姑娘则傲慢骄纵。而且白丽在得知八重喜欢表哥的时候，选择了牺牲自己的情感来成全他们。同时，武雄任意挥霍的“公子哥”习气是来到“满洲”后，为中国人的勤俭所改变。也可以说，这部片子不只表现的是中国女性在日本男性的帮助中成长，而是两者相互成就，共同进步。而且，片中武雄的选择则体现一种寓政治于性别的话语逻辑，日本男性最后选择的是中国女性白丽而不是日本姑娘八重，则体现日本对“满洲”的青睐与“扶持”，同时这种温柔的叙事也取悦了中国的观众，使其获得心理上的满足与麻醉——中国姑娘比日本姑娘更加美丽善良。借此，民众会在心理上更加倾心于日本的“国策”，从而不再产生仇视和隔膜。将政治中殖民与被殖民的暴力关系寓于日常化的性别叙事中，遮蔽了殖民统治昭然若揭的强盗行径和政治压迫，用鲁迅的话说，就是帝国主义在使用坚船利炮使“中国战争，纷扰”之后，又用影片“使中国人惊异，胡涂”，“扩大其令人胡涂的教化”。[51]
（三）观看与反观：“满映”的文化映画
“满映”摄制的所谓文化映画、启民映画就是新闻纪录片。这种宣传教育的影片一直以来为伪满当局所重视，因为其多为“殖民国策”的直接体现，具有欺骗和洗脑性质。从1937年到1945年，共拍摄了177部启民电影。启民，顾名思义是“启发民智”，当日本当局占领中国后，具有殖民主义者天然的优越性，认为原居民“才智低浅、常识缺乏”，文化水平低，需要现代文明的启蒙，同时，拍摄启民电影也能加强本土人民对“大东亚共荣”的认识，从而支持“圣战”。
从拍摄的内容上来看，主要有三种类型，第一种是宣传日伪统治下，伪满洲国的经济、文化、教育、军事等方面的成就，甚至包括日本开拓团所作出的“贡献”（《满洲建设勤劳奉仕队》）、对九一八事变的纪念（《满洲事变回顾》）、伪满皇帝访日活动（《御访日影片》）、日本伪满、军队组织及作战（《我们的军队》）等；其次是对东北与满蒙地理风貌、民风习俗的记录，多是对伪满“新国家”形象的叙述与记录，比如《满洲冬之生活》《三河地方》《跃进吉林省》等。最后一种是对科技常识的普及，也就是所谓对殖民地人民进行文化启蒙的教育片。
第一种影片无疑是对“国策”赤裸裸的宣传，其放映方式多是在一部故事片后以加映的形式呈现，比如1939年12月16日的《盛京时报》上刊登电影《烟鬼》的广告上印有“同时加映满映新闻，战斗国军”[52]字样。这属于一种“捆绑销售”的形式，对于普通民众来说，观看电影已是奢侈，那么即使对放映的第二部影片没有兴趣，一般还是会坚持看完的。还有一种方式是“电影大会”。《盛京时报》多会事前做出宣传，一般是免费参加的。比如1938年11月8日的“冬期保健开讲演电影大会”[53]，《盛京时报》登有“协和会奉天市本部，为谋市民于冬期身体健康及煤火，经计于八日午后二时，在萩町满铁纪念会馆，开演讲电影大会，由医大三浦博士，讲述冬期保健法，商工省嘱托木村技师，讲述经济烧煤法，讲述终了，即放映观光日本电影，误该讲演会欢迎市民听取免费入场云”。这种“电影演讲会”虽然表面是为“利民”，实际上仍是伪满怀柔政策的一种实施，尤其是会后多放映与日本、伪满国策相关的电影，更是对市民温柔洗脑的方式。但是，宣传日本、伪满国策类型的文化影片其说教气息虽然浓厚，没有故事情节，但观众会在“满映”的种种优惠策略下观看此类影片，不经意间接受殖民主义的宣传。
第二类影片在“满洲帝国映画大观”及文化映画的拍摄计划中是被着重强调的。影片中既展现了“满洲”作为“新国家”的风土习俗，又是“殖民国策”对“新国家”形象的塑造。既有对“满洲”作为“新国家”总体性的概览，比如《“建国”十年》《满洲产业读本》《观光满洲》《绿化运动》等。又有地方区域物产的介绍，甚至包括一些地区的自然地理和社会地理知识，比如《满洲棉花》《合成燃料会社开工仪式》《大松花江》《铁都鞍山》等。然而这些地方形象不是孤立的，而是作为“新国家”“王道乐土”的一部分而呈现的。
在“满洲”作为“新国家”的文化风景演绎中，其背后的殖民逻辑则是不言而喻的。首先，国家建设的成就是在日本的出色领导下达成的，伪满国家形象的展示实际上是对“大东亚共荣”这一“政策”的成果展示。
其次，伪满地区的成就与被殖民者占领前的大陆中国形成了鲜明的对比，伪满国家资源丰富，人民生活幸福，一个工业化都市化的“国家”正在崛起。对比过去只产大豆高粱渔猎放牧的“满蒙”，一个“新兴工业化国家”正在蓬勃发展。这是殖民者的文化映画有意凸显的文化景观。殖民者着意炫耀矿产的开发、工业的建设、亚洲首屈一指的水电站和联合钢铁企业，其实也是为了证实“日满亲善”的“王道乐土”已然在“满蒙”大地上出现，那么侵略者对东北暴力掠夺和野蛮统治似乎也被这“满蒙新景观”的表象所遮蔽，日本对东北的侵略似乎不是为了殖民，而是为了帮助“满洲”建设一片“王道乐土”，殖民性被现代性巧妙地置换了。对百姓来说，眼前虚假的繁荣似乎会掩盖国家分裂的悲哀。
最后，对伪满洲国“辉煌”的呈现，既是在确证日本军国主义开拓“满蒙”的正确性，又是在鼓励“满洲”民众放下成见，加入建设中来，为“东亚共荣”贡献自己的力量。虽然仅凭介绍伪满地区繁荣发展的影片很难有说服力，但是另一种介绍溥仪皇帝赴日的影片则很容易迷惑群众，因为日本大肆吹捧伪满洲国是“独立国家”，同时吹捧溥仪皇帝是“新国家”的神祇性领袖，妄图让民众通过对溥仪皇帝的忠诚膜拜而转移到对日本帝国的崇拜上。然而，影片对伪满皇帝赴日的大肆渲染却证明了伪满是日本帝国傀儡的事实，这神话般的皇帝仍要倚重真正的主子——“大日本帝国”。
第三种类型的片子主要是对科学知识的普及，加上一些生活常识、技巧的简介，比如《冰上渔业》《汽炉燃烧法》《对寒气的斗争》等。这些纪录片是对纯粹科学知识的一种普及，也涉及对儿童教育方法的改进。教育映画的直观性可以“以仅二时间之映画教育，便可代二周间之讲义，效果之伟大，即由眼前得较由耳闻之速，不能不令吾人有百闻不如一见之感。”[54]
这些科学知识的普及对于民众而言是有益的，他们可以通过对这类电影的观看而开阔视野，提高相关的工作效率和生活的质量。然而，另一方面，这些看似“科学”“客观”的记录，仍不免带有殖民主义二元化的权力印记，“满洲”因为其洪荒性、原始性而需要文明先进的国家去考察去启蒙。日本是以自己为中心去居高临下观察和传播文明和知识的，由于“满洲”具有丰富的物产但落后野蛮，那么带有现代性文明的日本便有正当的理由去开发落后地区。日本在“启民”之时是以自己为文明中心来看视和征服作为“他者”“满洲”的，因而殖民者的占领是文明对野蛮的改造，是先进征服落后的道德之善，符合达尔文的自然法则，具有天然的合理性。
对于这些文化片，在不同的阶段民众对其接受也是有所不同的，在“满映”刚成立之时，有人认为文化片“充满了在普通影片看不到的特殊妙味”“现在莫有文化片的排片，比烤鸭无葱还莫有味，比无气的啤酒还寂寞呢”。[55]更有人总结出新闻片对于社会发展的作用：“一、疏通各邦文化；二、融合各地风俗；三、灌输时代智识；四、开放眼界，启发直觉。”[56]可见，最初普通百姓对于文化片是抱着学习知识的态度来看待的，加之，观看文化片的途径比较多，除了去电影院，还有电影演讲会、电影巡回放映等办法，在娱乐生活比较匮乏的年代能够观看一部纪录片也是比较奢侈的，而且文化电影的殖民话语逻辑隐含在风光旖旎的文化景观中，普通民众较难清楚地察觉，因此，起初百姓并没有特别的抵触。而到了伪满洲国的后期，民众显然已经对文化片中反复出现的某些不实的宣传感到厌倦，同时对伪满统治也已失望，因此，有人认为文化电影“失败于没有把握新文化片的理念、企划和构成”“根本上作者没有真情”。[57]“没有真情”四字一针见血指出了殖民者的虚伪，“日满一家”这并不高明的谎言逐渐脱下温柔的伪装，展现出侵略者野蛮的真正面貌。
（四）颓败与重建：“满映”后期沈阳的电影市场
由于太平洋战争爆发，日伪当局对包括“满映”在内的文化宣传机构有了新的要求，希望宣传全力击溃英美“鬼畜”从而“解放”亚洲的作品，同时对宣扬“大东亚圣战”的辉煌有着史无前例的热情。“满映”内部也随之陆续进行了几次机构调整：在1943年6月1日将原来制作部下的技术课、时事映画课和文化映画课升格为技术处、时事映画处和启民映画处。1944年11月1日，制作部下的娱民映画处和启民映画处都裁撤为课，隶属制作处。
在此次调整后林显藏和根岸宽一等人相继离开“满映”回国。林显藏在“满映”建立之初便担任理事，曾任“满铁”庶务课长，来“满映”后主要是负责业务管理，是具有电影专业知识的内行。根岸宽一则是日本富有经验的资深电影人士，对“满映”助力甚多。两位具有艺术气质领导的离去使“满映”后期的电影又成为伪满“国策”不加掩饰的宣传工具。
出于战争的需要，1943年“满映”与华北电影公司、中华电影公司并日本东宝、松竹、大日本映画社“联盟”成立了“大东亚映画联盟”，1943年6月12日的《盛京时报》记载：“伴随大东亚战争之进展，电影的宣传力，社会教化力的重要性渐次被认识起来，同时该部门所需的机械资材，愈告困难。对此矛盾，如何来克服是大东亚各国电影界最重大的问题，于各国的关系者早已对其善后对策，进行研究。然而至最近，把日本以次，各国电影业打成一团，设立‘大东亚映画联盟’（暂称），认为最适于现状之良策，从来日本剧映画三社（东宝、松竹、大日本映画）以下，满洲映画、华北映画中华电映（影）常常自由主义色彩非常浓厚，该联盟为统一以上各社，对其资材机械以及制作配给机构，予以合理的运营之施行机关，关于其具体策，现下于大东亚省陆海军报道部、情报局其他映画社各联系者间，锐意进行着研究，其结果颇堪注目。”[58]
“满日华映画的统一”实际上是日本炮制出的另一种文化的大清洗，中国的电影市场已经完全落入日伪的魔掌之中，日伪统治者力图剔除电影中自由主义色彩，以宣传“国策”的电影为武器，对中华民族进行“心的征服”与“意志的麻醉”。与日伪殖民步伐如影随形的，是“国策电影”向中国内地的蔓延，以此毒化更多中国人民。
是时，“时事映画”的产量逐渐增大，“时事映画”主要以日文版的“满映通讯”和汉文版的“满映时报”呈现。与之相应，其他类型的电影拍摄数量减少，甚至连《盛京时报》上电影的广告也都减少了篇幅，为宣传“大东亚圣战”的文章让位。
到了1944年，甚至连沈阳的普通民众也深刻认识到了电影是作为宣传武器而存在的。一位化名戈禾的市民认为：“在风云紧急的战时下，世界各国多利用电影做宣传的武器。而满洲电影能永恒坚持着娱乐的本位而保存着艺术的本色，这也是值得自诩的。”[59]显然，“娱乐”与“艺术”只是“满映”电影的外表，其核心殖民主义的思想毒素却极其容易被忽略，抑或是囿于当时紧张的环境而难以吐露真情，只有以避重就轻的方式进行委婉的诘抗。
可是到了1944年，随着日本在太平洋战争中的节节败退，已是强弩之末的“满映”，为提高侵略者的士气，开始拍摄大量战争题材的电影，以进一步愚弄人民，其殖民者的丑恶嘴脸在此时已原形毕露。
1944年6月3日至7日，沈阳十大影院同时放映战争片《碧海忠魂》，同年8月19日至24日，国际、光陆、亚洲、天乐、天光、云阁、金城、沈阳、协和上映《加藤隼战斗队》。9月20日，国际、沈阳、协和上映《空之神兵》；光陆、亚洲、天乐、天光、云阁上映《南海花束》。9月20日刊登在《盛京时报》上的广告这样描述《空之神兵》：“今天十二时起演四场特别选演”“伟大无上战争佳片，空中神力，胜力之响。”[60]
在集中上映战争电影，宣传“大东亚圣战”之余，日伪殖民者于同年9月22日在多处影院举办了“时局认识讲演电影会”，以更加直白的形式篡改其昭然若揭的罪恶意图，《盛京时报》对此有如下记载：“奉天市公署暨协和会市本部共同主办之时局认识讲演及电影会，于月之廿二日起亘两日间，分别假市内之国际、天乐、云阁、亚洲、金城、兴亚电影院举行，其讲演之重点在于促进市民对大东亚战争之目标深甚认识，洞悉决战时局，空袭之准备，以及枪后生产增强等项……除去各影院本片映演之外，并加演时局新闻片，以期市民对时局认识之彻底，集所有之总力，完遂战力增强之目的，贡献圣战早日完成矣。”[61]
当然，事实证明“满映”这种不实宣传不过是痴人说梦，历史先天的决定“满映”这种不义的黄粱美梦是做不长的。到了1945年初，日本已经走向了注定了败局，伪满政府各项事业开始出现了崩溃。沈阳电影院也开始出现全面停映的迹象，日本人经营的电影院开始改换门庭，有的开始聘用中国人经营业务，有的将电影院租给中国人，日本人退居“幕后”，也有日本人干脆关闭电影院，自己也逃之夭夭了。
1945年8月15日，日本法西斯战败投降。“满映”理事长甘粕正彦于次日焚毁了“满映”的重要文件、档案和有关军事题材的影片和书籍，并于20日清晨服用氯化钾自杀。伴随着“满映教父”甘粕的自杀，“满映”这个存在八年的“国策”电影机构也随之分崩离析，成为历史的尘埃。这个虽然存在时间不长，但是体制和规模号称亚洲第一的殖民主义宣传机构在结束了其罪恶的行程后，为后起的新中国电影事业奠定了物质、设备、人员等方面的一定基础，成为新中国电影的起点。不懂哲学思辨的殖民主义者没有料想到，历史的辩证法竟会在此重现其匪夷所思的逻辑和火花。在你方唱罢我登场的历史舞台上，“满映”与日伪政府苦心经营的“国策梦”“大陆梦”到头来不过是为“他人”作了嫁衣裳罢了。这不得不说是历史对屠戮人民心灵这不义之举的惩罚与嘲弄。
四、结语：“满映”——殖民性的伤痕与现代性的畸变
“满映”作为一个对东北人民进行奴化宣传的殖民机构，为落实伪满“国策”而维护殖民统治。殖民性是其最根本的特质，这一点毋庸置疑。但是这样一个殖民机构内部，不仅有着殖民机器的残暴性，也因为其艺术的外表而具有相应的美学特质，不仅是宣传帝国主义的口舌，也具有某种现代性的特征。当然这殖民性产生的美学性与现代性都是为了服从殖民主义宣传目的而客观存在的，是与殖民统治的主观目的所一致的。可是马克思也曾经指出过，殖民地统治中，动机与效果悖反的现象，19世纪英国在印度的殖民统治中，其动机不外乎为了大英帝国的殖民利益，然而他们以野蛮残暴的形式在印度推行全面的殖民统治却带来了未曾想到的“历史之善”，既抑制了印度压迫女性的陋习，又为印度的现代化奠定了物质基础。[62]马克思这种理论和思想在殖民统治中，被予以普遍运用，但是因为日本对中国占领的特殊性与中日两国关系的复杂性，运用马克思理论不免会带来敏感性。然而，特殊性不该排斥普遍性，灵活地运用马克思主义的方法还是可行的，马克思主义要求我们具体问题具体分析，把每一个问题放到具体的历史环境下进行考察和研究，因此在评价“满映”的存在以及对当时人民的影响时，不能在政治的大框架下，以笼统化、概念化的态度完全否认其存在的客观价值，应本着辩证的态度来审视“满映”所带来的影响。
首先，通过“满映”殖民政治和市场化结合的宣传策略则体现了其殖民和愚民并兼的特质。带有现代性的宣传形式不仅吸引了市民的注意，而且增加了普通民众对“满映”一定程度上的好感，尤其是其到沈阳的实地宣传更增加了市民对“满映”现代化模式的体认。“满映”为了扩大影响，招揽观众走入电影院，尽管总体上是为殖民政治宣传服务的，但是为了影响观众，还是采取了表面上与意识形态无关的市场化手段。比如刊登电影本事、影片剧照、演员介绍、演员事件炒作，甚至贩售演员周边产品，等等。《盛京时报》上就刊登过多期跟踪式的电影拍摄情况报道，比如《蜜月列车》从1938年7月31日就开始进行宣传，随后几期“影海余沈”版都有对这部影片拍摄情况的介绍，在1938年11月上映后，也连载了几期演员卢力的“随《蜜月快车》外景队旅行杂记”，包括拍摄的所见所闻，演员辗转各处的辛苦生活，不同地区的风土人情等。这既是对电影的宣传，又可以令读者了解“满映”明星的生活，属于一种软性的宣传策略。
除了对“满映”电影的宣传，演员的剧照、动态及花絮也是“满映”主打的宣传方式。影迷是现代电影的产物，既可以扩大影星的影响力，也可以增加票房收入，因此《盛京时报》刊登了多期明星收到的来信、情书，以创造明星的轰动效应，甚至“满映”内部工作人员也是明星的粉丝，比如“满映”最后一届理事长甘粕正彦还是“保护李香兰之会”的后援会成员。[63]
增加演员与市民的交流互动，也是“满映”文化宣传的一种策略。比如1939年12月15日《盛京时报》刊登了“满映四星赴奉今日与市民相见”，明星与市民见面可以使百姓近距离接触演员从而加深对其印象，扩大明星的轰动效应。“满映”这种宣传手段和市场营销方式，既是为殖民主义服务，又深谙电影市场营销的策略，可以说是兼顾了殖民性与市场性。
其次，沈阳市民对“满映”拍摄的“国策电影”多反应比较淡漠，而其拍摄的娱乐电影丰富了市民的闲暇时光，从某种程度上来说，也提升了市民的审美能力。尤其是后来“满系”导演所拍摄的武侠志怪类影片在沈阳的电影市场中博得了好评。
1939年甘粕正彦担任“满映”的理事后，任用“满系”导演，希望其能拍摄“满洲人喜欢看的电影”。正如郭燕平所说：“甘粕一上任，就采取了一些新的行动：起用中国导演、编剧，充实演员力量，组织拍摄一些高质量、高水平的影片，增强‘满映’影片的竞争力，提高上座率……甘粕的这一系列行动，给‘满映’带来了很大变化。两年内，影片便‘打’出了，在观众中有了市场。”[64]
“第一次满人自编自导作品”——《风潮》便受到了观众的好评，有观众认为过去“满映”作品多是“在民情隔阂下，猎奇观念下导演这不知其所云的东西”，认为周晓波编导的《风潮》是一个“平凡”的作品，但这平凡也好过“猎奇”，“看了《风潮》我们对满人导演有了期待，看了《风潮》我们对满映演员演技底进步也有了期待”。[65]
其后“满映”拍摄的武侠题材的第一部古装武侠片《龙争虎斗》上映后观众反应热烈，其发行的拷贝量据说突破“满映”最高纪录。[66]而张静饰演的《璎珞公主》当“画面上出现公主面部特写时，观众中立即发出一阵惊叹声”[67]，尤其是取材于古典典籍的《燕青与李师师》，“是‘满映’厂成立以来拍摄的最成功的历史片之一”[68]“普通的满映片子算作五成的时候，这部片子是七成。”[69]张奕在《黑脸贼》中扮演的丑陋人物黑脸贼形象也十分成功，在多年后仍令那个时代看过《黑脸贼》的观众记忆犹新。
“满映”拍摄的这些通俗题材电影在当时有着良好的市场效果，尤其是武侠和志怪类的传奇性电影摆脱了“满映国策片”的单一形式，从而受到了广大观众的喜爱。从殖民语境和电影人当时的诉求来看，通俗的电影以其传统性、刺激性和娱乐性满足了大众文化的心理诉求，武侠片与百姓关于英雄好汉与快意恩仇的集体想象所勾连，基于东北沦陷地区的压抑现实和对于侠客梦的历史记忆，沈阳地区的市民意图通过观看这被称为“成人童话”的传奇电影来释放“被侮辱与被损害”的心理压力，同时也是对抵抗精神的一种寄寓。但是，“满映”拍摄这些电影并非是只为了娱乐，其中必然包纳了殖民意图，希望沦陷区的群众沉迷于神话传奇而忘记现实，达到一种麻醉人心的作用，然而此处存在着殖民美学的悖反规律，观众借这类电影忘记痛苦的现实，这种“遗忘”也恰是对殖民现实拒绝认同的表现之一。这些传统的民族传说也常常有着对抗殖民意识的暗示，战胜邪恶、彰显正义的诉求在影片中也是一种隐喻——沦陷地区的人民受到的压迫和屈辱只是暂时的屈服。在这种语境中，对中国传统文化知晓的有心人都会在意义的转喻中与导演达到曲折的共鸣。
“在垄断的建制和沦陷的光影里，交织着战争的梦魇、文化的错连与心灵的歌哭，而呈现出面貌多重性和内里的复杂性。”[70]“满映”的电影留给沈阳这座城市的也是同样复杂的情绪，虽然，“满映”的核心是为日伪殖民统治作文化侵略和宣传的，但是确也丰富了东北这曾经荒蛮多年的文化土壤，并且在其现代性基础上的敬业天职与效率平等体制下，许多优秀的导演和演员都在新中国成立后为中国的电影事业做出了卓越的贡献。甚至是在“满映”解体后，一些日方的技术人员参与建设了东北电影制片厂，虽然曾遭受不平等的待遇，但仍旧在新中国成立的长春电影制片厂工作，为新中国电影事业贡献了才智和力量。
“满映”所带有“现代性”的特征是与其殖民性相联系的，这种以麻醉和欺骗东北人民为目的所施行的现代性措施是一种怀柔政策的体现，也是对东北地区人民精神的慢性荼毒，然而，这种现代性也使“满映”成为当时亚洲最大最先进的电影工厂，成为抗战胜利后新中国的电影摇篮。罪恶的动机和行为却产生了悖反的效果，历史的罪与善往往是相互纠结与缠绕的，这便证明了马克思所提出的历史的辩证法。在此并非是想美化“满映”的罪恶历史，只是在历史的真实面前，任何虚假都是欲盖弥彰，以马克思主义和历史唯物主义的观点，透过殖民者所做的历史之恶而试图还原历史的本来面貌，这才是运用马克思主义的应有之义。
本文附录一
本月二日国务院会议提议可决时日，经参议府咨询完了之敕令“株式会社满洲映画协会法”十二日公布，作年来悬案之国策映画制作会社、于兹拥有五百万院资本堂堂诞生。
株式会社满洲映画协会会法
第一条政府为制作映画、输出入及配合指导统治，俾映画事业健全发展，设立株式会社满洲映画协会。
第二条株式会社满洲映画协会以经营下列各项事业为目的，为股份有限公司。
一、映画之制作；
二、映画之输出入；
三、映画之配给。
株式会社满洲映画协会，经国务总理大臣认可，可营前项视野附带之业务。
第三条株式会社满洲映画协会本部设置于新京特别市。
第四条株式满洲映画协会之资本额，为五百万元，内二百五十万元，由政府出资。
第五条株式会社满洲映画协会之股份，取记名式，以股金额为五十元。
第六条株式会社满洲映画之股份，非得会社之意不得让与他人。
第七条株式会社满洲映画协会之股金第一回缴纳额，得缴股金额四分之一。
第八条株式会社满洲映画协会之股东之一有一个决议权。
第九条株式会社满洲映画协会置理事长一人，理事三人及监事二人。
第十条理事长代表株式会社满洲映画协会总理其业务，理事长有事故时，理事之一人行其职务。理事辅佐理事长，掌理株式会社满洲映画协会业务。
监事监察株式会社满洲映画协会业务。(www.xing528.com)
第十一条理事长、理事及兼事，在股东会选任职，理事长及理事之任期为四年，兼事任期为三年。
第十二条理事长、理事及兼事任期终了后，在继任者就任前仍得行使其业务。
第十三条理事长、理事及兼事，未经国务总理大臣许可，不得从事其他业务。
第十四条国务总理大臣对于株式会社满洲映画协会事业，可以发布公益上必要的命令。
第十五条国务总理大臣对于株式会社满洲映画协会事业，可以发布监督上的必要命令。
第十六条关于株式会社满洲映画协会的理事长、理事及监事之选任、或解任，公司条例的变更、合并及解散，社债之募集及盈利之分配等有关决议，非经国务总理大臣的认可，不生其效力。
第十七条株式会社满洲映画协会每营业年度定事业计划，须事前向国务总理大臣提出，对其计划执行中发生重大变更时，亦应同此办理。
第十八条株式会社满洲映画协会非经国务总理大臣认可，不得对其事业废止或休止。
第十九条株式满洲映画协会非经国务总理大臣认可，不得将其重要财产转让或用于担保。
第二十条国务总理大臣认为有必要时，可令株式会社满洲映画协会报告其业务或财产状况，或令下属官员检查其金库账簿及其他物件。
第二十一条国务总理大臣认为株式会社满洲映画协会的决议违反法令或公司条例及有损于公益时，可以取消其决议。
国务总理大臣认为株式会社满洲映画协会的理事长、理事及监事的行为违反法令、公司条例或本法以及损害公益时，可以将其解任。[71]
附则
第二十二条本法自公布之日起施行。
第二十三条政府命设立委员、处理关于株式会社满洲映画协会设立一切事务。
第二十四条设立委员做成定款须受国务总理大臣认可。
第二十五条股份总数之引受时，设立委员须勿迟滞地使令股金缴入，前项之缴纳时，设立委员须不迟滞地招集创立总会。
第二十六条设立委员株式会社满洲映画协会之设立登记完了时，须立将其专务交于理事长。
本文附录二
政府于十四日任命满洲映画协会设立委员会如下：
总务厂次长神吉正一任满洲映画协会设立委员长
总务企划处长松田令辅
法制处长松木侠
主计处长古海忠之
民政部次长宫泽惟重
产业次长岸信介
经济部次长西林淳一
任满洲映画协会设立委员
满铁总裁室管理课长高田精作
新京支设业务课长中岛宗一
任委嘱满洲映画协会设立委员[72]
本文附录三
映画法
第一条本法称之为映画的，系供人们观赏的活动照像。
第二条凡欲经营映画制作业者，必须持有国务总理大臣之认可。经营映画制作业的人，如欲增设、搬迁制作工厂，以及变更制作计划时，与前款同。
第三条国务总理大臣认为有必要时，可令经营映画制作业者报告其业务状况，并可命令下属官员检查其账目、文件及其他物品，或讯问有关人员。
第四条映画之进口、出口及发行，非国务总理大臣指定的官员不得涉及。
第五条影片非经治安部大臣所指定的机构检查，不得输出口或上映。
第六条未洗印的底片不得出口，如系影片制作需要，事先经治安部大臣所指定的机构的许可而出口者，不受此项限制。
第七条国务总理大臣认为特别有必要时，可对映画制作业指定内容，令其拍摄影片。并可对许可经营放映者指定影片，令其上映。
国务总理大臣根据上项规定，命令制作影片时，应向映画制作业者提供资金。
第八条国务总理大臣对于国内拍摄的、有益于加强国家观念、启发国民德智及其他公益的，被认为是优秀影片，应给予有关摄制人员以奖励。
依前项规定应给奖励的影片，应由国务总理大臣所指定的审查会议讨论决定。[73]
（作者吴玉杰系辽宁大学文学院副院长、教授，李婧妍系辽宁大学文学院博士生在读）
【注释】
[1]［法］马克费罗：《电影和历史》，北京：北京大学出版社，2008年版，第89页。
[2]孙鸿金：东北大学，博士学位论文：《近代沈阳城市发展与社会变迁（1898-1945）》。
[3]巴洛克形式主义：起源于文艺复兴时期罗马教皇西克斯图斯五世的罗马改造，16世纪以后开始被广泛采用。巴洛克主义规划设计的特征是以重要的广场、建筑、标志物为核心和节点，并以放射道路相互连接，其轴线结构也常和环形路网结合使用，这种规划结构清晰，秩序感强。日俄殖民者，在近代沈阳的城市规划中，大都采用巴洛克手法。
[4]功能主义城市规划思想是1933年，国际现代建筑协会CIAM在《雅典宪章》首先提出，主张城市化的实质是一种功能秩序，城市与周围影响地区是一个整体，提出城市规划的目的就是要解决居住、工作、游憩与交通四大功能正常进行，日本殖民者在奉天附属地及铁西工业区的规划，都采用了这一规划思想。
[5]董鉴泓：《中国城市建设史》，北京：中国建筑工业出版社，2004年版，第365页。
[6]孙鸿金：东北大学，博士学位论文：《近代沈阳城市发展与社会变迁（1898-1945）》。
[7]沈阳市城市建设管理局编：《沈阳城建志（1388-1990）》，沈阳：沈阳出版社，1995年版，第139页。
[8]［日］山口淑子、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，北京：世界知识出版社，1988年版，第17页。
[9]曲晓范：《近代东北城市的历史变迁》，长春：东北师范大学出版社，2001年版，第84页。
[10]［日］山口淑子、藤原作弥：《我的前半生——李香兰传》，北京：世界知识出版社，1988年版，第17页。
[11]［日］山口淑子、藤原作弥《我的前半生——李香兰传》，世界知识出版社1988年版，第17页。
[12]《盛京时报》1931年9月18日，转引自：钟一鸣、钟晓光：《沈阳电影百年史话》，沈阳：沈阳出版社，2017年版，第81页。
[13]［日］岩崎昶：《日本电影史》，北京：中国电影出版社，1985年版，第151页。
[14]任其怿：内蒙古大学蒙古学院，博士学位论文《日本帝国主义对内蒙古文化侵略活动》，2006年。
[15]胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，北京：中华书局，1990年版，第16-17页。
[16]［法］让·米特里：《影像作为符号》，参见李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选》，上海：上海文艺出版社，1995年版，第283页。
[17]《满洲映画年鉴》，转引自：钟一鸣、钟晓光：《沈阳电影百年史话》，沈阳：沈阳出版社，2017年版，第100页。
[18]钟一鸣、钟晓光：《沈阳电影百年史话》，沈阳：沈阳出版社，2017年版，第98页。
[19]钟一鸣、钟晓光：《沈阳电影百年史话》，沈阳：沈阳出版社，2017年版，第98页。
[20]胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，中华书局1990年版，第21-23页。
[21]胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，北京：中华书局1990年版，第26页。
[22]吕元明：《沦陷时期的思想文化统治》，见孙邦主编《伪满文化》，长春：吉林人民出版社1993年版，第12页。
[23]详见胡昶、古泉：《满映——国策电影面面观》，北京：中华书局1990年版，第229-230页。
[24]《盛京时报》，1938年1月23日，“影海余沈”版。
[25]《盛京时报》，1938年1月30日，“影海余沈”版。
[26]［日］甘粕正彦：《战事和电影》，《电影画报》，1942年6卷3号，转引自，逄增玉：《满映：殖民主义电影政治与美学的魅影》，人民出版社，2015年版，第39页。
[27]钟一鸣、钟晓光：《沈阳电影百年史话》，沈阳：沈阳出版社，2017年版，第108页。
[28]钟一鸣、钟晓光：《沈阳电影百年史话》，沈阳：沈阳出版社，2017年版，第105页。
[29]《盛京时报》1938年1月23日，“影海余沈”版。
[30]钟一鸣、钟晓光：《沈阳电影百年史话》，沈阳：沈阳出版社，2017年版，第112页。
[31]《盛京时报》1938年1月30日，“影海余沈”版。
[32]《关于‘明星之诞生’》，《盛京时报》1938年5月1日，“影海余沈”版。
[33]《盛京时报》1938年4月25日，“神皋杂俎”版。
[34]《盛京时报》1938年4月29日。
[35]《“三S时代”下的满映处女作》，《盛京时报》1938年5月18日，“神皋杂俎”版。
[36]《〈明星之诞生〉观后我见》，《盛京时报》1938年5月16日，“神皋杂俎”版。
[37]《艺术的萌芽（上）——简评〈明星的诞生〉》，《盛京时报》1938年5月8日，“神皋杂俎”版。
[38]《观影打油诗》，《盛京时报》1938年5月11日，“神皋杂俎”版。
[39]《艺术的萌芽（上）——简评〈明星的诞生〉》，《盛京时报》1938年5月8日，“神皋杂俎”版。
[40]《看过〈明星之诞生〉以后》，《盛京时报》1938年5月6日，“神皋杂俎”版。
[41]《〈明星之诞生〉观后》，《盛京时报》1938年5月7日，“神皋杂俎”。
[42]《“三S时代”下的满映处女作》，《盛京时报》1938年5月18日，“神皋杂俎”版。
[43]《冤魂复仇（二）》，《盛京时报》1939年4月25日，“神皋杂俎”版。
[44]《满洲七大电影导演总批判——水江龙一论》，《电影画报》1943年第7卷3号，转引自，逄增玉：《满映：殖民主义电影政治与美学的魅影》，北京：人民出版社，2015年版，第39页。
[45]《圈内上下座谈录》，《盛京时报》1938年9月18日。
[46]《当以大众娱乐为第一步，牧野氏今后的制片方针》，《盛京时报》1938年8月28日，“影海余沈”版。
[47]［日］山口淑子、藤原作弥《她是国际间谍吗？——日本歌星、影星李香兰自述》，中国文史出版社，天津编译中心译，1988年版，第37页。
[48]《李香兰女士素描》，《盛京时报》1938年7月28日。
[49]参见［日］山口淑子、藤原作弥《她是国际间谍吗？——日本歌星、影星李香兰自述》，北京：中国文史出版社，天津编译中心译，1988年版，第248-314页。
[50]参见《〈东游记〉本事》，《盛京时报》1939年5月7日，“影海余沈”版。
[51]鲁迅：《现代电影与有产阶级。译者附实》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社2005年版，第422页。
[52]《盛京时报》1939年12月16日。
[53]《冬期保健开讲演电影大会》，《盛京时报》1938年11月8日。
[54]《明日之映画（续）》，《盛京时报》1938年1月16日，“影海余沈”版。
[55]《谈文化片》，《盛京时报》1938年9月22日，“神皋杂俎”版。
[56]《谈新闻片》，《盛京时报》1938年9月25日，“神皋杂俎”版。
[57]《文化影片》，《盛京时报》1943年5月11日。
[58]《盛京时报》1943年6月12日。
[59]《盛京时报》1944年1月12日。
[60]《盛京时报》1944年9月20日，转引自钟一鸣、钟晓光：《沈阳电影百年史话》，沈阳：沈阳出版社，2017年版，第129页。
[61]《盛京时报》1944年9月22日。
[62]参见马克思：《不列颠在印度的统治》《不列颠在印度统治的未来结果》，《马克思恩格斯选集》第1卷，北京：人民出版社1995年版，第760-773页。
[63]［日］山口淑子、藤原作弥《她是国际间谍吗？——日本歌星、影星李香兰自述》，北京：中国文史出版社，天津编译中心译，1988年版，第118页。
[64]郭燕平：《假如，她能活到今天——记“满映”女明星张静和她的家人》，《长春文史资料》，1989年第二辑，长春市政协文史委员会编辑，第152页。转引自逄增玉：《满映：殖民主义电影政治与美学的魅影》，人民出版社，2015年版，93页。
[65]《关于〈风潮〉》，《盛京时报》1940年12月11日。
[66]胡昶、古泉《满映——国策电影面面观》，北京：中华书局1990年版，第119页。
[67]郭燕平：《假如，她能活到今天——记“满映”女明星张静和她的家人》，《长春文史资料》，1989年第二辑，长春市政协文史委员会编辑，第153页。转引自 逄增玉《满映——殖民主义电影政治与美学的魅影》，第102页，人民出版社，2015年版。
[68]同上。
[69]郭燕平：《假如，她能活到今天——记“满映”女明星张静和她的家人》，《长春文史资料》，1989年第二辑，长春市政协文史委员会编辑，第152—153页。转引自 逄增玉《满映——殖民主义电影政治与美学的魅影》，第99页，北京：人民出版社，2015年版。
[70]李道新：《沦陷时期的上海与中国电影的历史叙述》，《北京电影学院学报》，2005年第2期。
[71]《满洲映画协会法》，《盛京时报》1937年8月14日。
[72]《满洲协会映画法》，《盛京时报》1937年8月14日。
[73]1937年（伪满康德四年）10月7日伪满洲国政府以敕令第290号公布。
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