七八年前，我读王静安先生的《宋元戏曲史》时，便想继续他的工作，做成一部《明清戏曲史》。但明清两代的戏剧材料太多了，不容易整理出一个头绪来；加以我的学问的嗜好早已改变了方向，更不能分心搜集戏剧的材料。因此，我这个希望至今还只是一个空想。
这次《剧刊》要我作文，使我重温起旧时的存想，预备写出“乾隆以后的北京戏剧”一文，取材于《燕兰小谱》《品花宝鉴》《京尘杂录》《越缦堂日记》诸书。我所以特提“乾隆以后”的缘故，因为乾隆以后是中国戏剧界的一个大改变的时期。乾隆以前固然民众方面也自编戏剧，通行于乡村间，但到底是“不入流品”的，在都会中是没有地位的——都会中的戏剧完全给文人学士包办了。自从乾隆以后，各地的民众的戏剧像春笋一般的怒发，在都会中一个一个的露脸，把文人学士占据的地盘推倒了。这在表面上看固然是“大雅衰微”，但骨子里却是“接近自然”。我们在昆戏里，可以看出他们的身段和歌唱多么受规则的束缚和限制，但到了皮黄戏和梆子戏里就自由得多了。形式既自由，作者的个性便有充分表现的机会，也就有充分吸收观众同情的机会了。
我立了这个题目去搜集材料，弄了一天就觉得不容易，因为范围太广了，不是将要出京的我在整理行装的一二旬中所能作成的。现在就从《京尘杂录》中抄出一些，改题为《九十年前的北京戏剧》。
《京尘杂录》的作者名杨懋建，号掌生，广东嘉应州人。他中了举人，到京会试，就沉溺于“相公堂子”之中。录凡四卷，每卷自为一种。第一种是《长安看花记》，是道光丙申年（1836）做的，写的是范小桐、俞小霞一班人。第二种是《辛壬癸甲录》，写的是道光辛卯至甲午年（1831—1834）中事，其中有林韵香、杨薰卿等人。第三种是《丁年玉筍志》，写的是道光丁酉年（1837）新出道的伶人，如殷秀芸、陆翠香等。第四种是《梦华琐簿》，是关于当时戏剧界的杂记。那时的伶人只要一出师就自立门户，招收徒弟。所以杨掌生说：“吾居京师裁七八年，已及见其三世矣！”这三世，《辛壬癸甲录》中人是第一世，《长安看花记》中人是第二世，《丁年玉筍志》中人是第三世。这些人物，现在已完全听不见人家谈起了。
现在就从这部书中摘出些戏剧史的材料。
那时的剧场有“戏庄”和“戏园”的分别。戏庄唤做“某堂”或“某会馆”，是绅士们上寿请客的地方，演戏的一定是徽班（这时正是徽班全盛时代）。戏园唤做“某园”“某楼”“某轩”，是平民看戏的地方。大的戏园也必以徽班为主；小的则或为徽班，或为西班，或为小班，不一定。（颉刚案：“福寿堂”和“燕喜堂”两处，民国初年曾开演过，想是那时“戏庄”之遗。）
北京的戏剧本来是苏州伶人占据势力的。自从乾隆五十五年（1790），清高宗八旬万寿，徽班入都祝釐，始在北京立脚。到这时，梨园子弟多为安徽人了。徽班最大的有四个，是“春台”“三庆”“四喜”“和春”，唤做“四大徽班”，苏州人附属在里面。此外还有一个“嵩祝班”，它的地位和四大徽班相等。“堂会戏”（戏庄和住宅内演的戏）一定要在这五个班子中挑选，他们在戏园中演剧时，散座的价钱是一百九十二文。这几个班子演剧的园子是隔四天或三天换一处，轮流演奏，每月周而复始。“相公”都出在这几个班子里。小班和西班虽也有出来酬应的，但只以应召入酒家为限。
这些班子各有总寓，唤做“大下处”。春台班的总寓在百顺胡同，三庆班在韩家潭，四喜班在陕西巷，和春班在李铁拐斜街，嵩祝班在石头胡同。伶人住在总寓里边的唤做“公中人”，自立门户的唤做“堂名中人”。
四大徽班各有拿手的技艺。四喜班拿手的是“曲子”，他们善于唱。三庆班是“轴子”，他们常有新排的时事剧做大轴，连天接演，招来民众们的喝彩。和春班是“把子”，他们有很好的武艺。春台班是“孩子”，就是许多美貌的相公。
他们每天演的戏剧，可以分做三个“轴子”。唱“早轴子”时贵客都没有到。“中轴子”是三出散套，都是好戏子唱的。三出中末一出又名“压轴子”，用全班中最佳的一人做。后面就是“大轴子”，是全本戏，分天接演，一戏需十余天方毕。每天“压轴子”演完时，贵客们就起身去了。相公们也回家去，梳掠薰衣，等待贵客的叫条子。所以大轴子刚开演，登时车骑蹴蹋，人语腾沸，许多漂亮人都走了，单留下市井间的贩夫走卒看全本戏了。
嘉庆初年（1800年顷），开戏很迟，散戏甚早。大轴子散后，又有清音小队，名为“档子班”，专做卖笑的勾当，害得听众们颠倒欲狂。到这时，档子班只到住宅里清唱，不再进戏园演奏了。别班的大轴子常演到日暮，只有四喜班还保存前辈的风格。内城没有戏园，单有茶社，名为“杂耍馆”，唱清音小曲，打八角鼓、十不闲等。“马头调”极风行，子弟们几乎没有一个不唱的。这种调的乐器以三弦为主，琵琶为辅。
道光初年（1823年顷），北京有一个“集芳班”，仿乾隆间苏州的“集秀班”的例，不是昆曲的好手不得加入。班中大都是四喜班的角色，一时京中人争先听睹。但是曲高和寡，不到半年就散去了。到这时，集芳班遗下的耆老们还守着旧时的法度，不屑改作新声来悦人，所以四喜班依然以“曲子”享盛名；二簧梆子等乐调是搀不进他们的班子的。唯其如此，所以他们在戏园演剧时，楼上下列坐的听客寥落如晨星。但也唯其如此，所以他们在戏庄演剧时，能使雅人逸客们侧耳会心，点头微笑。比了春台、三庆诸班登场时，四座笑语喧闹的，他们的情境是迥然不同了。四喜班中人自己说：“我们上台时，座上没有佣奴和大腹贾；偶有来的，一壶茶没喝完，听得笙笛、三弦、柏板的声音，就逡巡退去了。我们固然不敢高拟‘阳春白雪’，但要自己贬做‘下里巴人’却也不可得呢！”这固然是他们的傲语，但他们的潦倒衰颓的样子也就可想而知。他们自傲的是“曲子”，但人家欢迎的原是“轴子”和“孩子”咧！
乾隆间，四川伶人魏长生（又称魏三）来京，隶双庆班，他的徒弟陈渼碧在宜春班，都唱秦声（梆子）。魏长生的演剧是极有刺激性的，旦角踹高跷和梳水头二件事都由他做起；唱“大闹销金帐”时，裸体登场。（以前的旦角俱戴网子，故名“包头”，自魏三后网子之制即废。）一时观者叹为得未曾有，推为教主，秦腔于是始盛。但吴太初著的《燕兰小谱》里就斥他为“名教罪人”了。
秦腔既盛行，于是四大徽班中的和春班也受了它的影响，在昆曲高腔外更演秦腔戏。专以昆曲擅名的四喜班更零落了，道光以来他们一班中人常有转入春台、三庆两班的。自从嵩祝班的林韵香出台，用他的美貌和佳喉和自然的动作吸收万目万口的欣赏赞叹，嵩祝班一时声誉顿起，座上客常满，有隔天预定而不得入座的，连三庆和春台也清淡了。
现在我们谈谈那时的“相公”罢。
那时的相公，会吟诗，会作书绘画，欢喜和名士往还，活像明代的妓女。所以我们看《长安看花记》等篇，竟分不出它们和《板桥杂记》《秦淮八艳图样》等有什么两样。试看杨氏在《丁年玉筍志》中写鸿喜的一段：
鸿喜宛转如意，姿首清洒而意趣秾郁，如茉莉花。每当夏夜，湘帘不卷，碧纱四垂，柳梢晴碧，捧出圆月。美人浴罢，携小蒲葵扇子，著西洋夏布衫，花影满身，纳凉已足，就曲栏花下设麋鹿竹小榻，八尺红藤簟，开奁对镜，重理晚妆，以豆青瓷合装茉莉蕊，攒结大蝴蝶二支，次第安戴鬓旁，补插鱼子兰一丛，乌云堆雪，微掺金粟。顷之，媚香四溢，真乃竟体兰芳矣。
在这段文字上，我们可以看出他所写的乃是一个男子吗？再看《长安看花记》中写鸿翠的一段：
鸿翠，俞姓，字小霞；初名绮文，更名雯；画兰款署“吴下阿蒙俞雯”是也。……其行动举止，都无俗韵。标格如水仙一朵，在清泉白石间。余尝以初度夏偕友人访之，芍药已过，樱桃初熟，文窗四拓，帘波如水，柳丝竹影中微飏茶烟一缕。径造其室，则小霞方独醉一壶，手黄庑堂《香屑集》曼声讽咏，令人想见谢镇西夜泊牛渚闻袁临汝郎隔舫咏史情事。见客初不甚酬对，而谈言微中，使人之意也消。洵佳士也！
小霞能画兰蕙，水墨淋漓，落纸辄数十幅。其人胸次洒落，品格翛然，故笔墨超脱，非诸郎所可及。丁酉夏秋间，长日无事，界绢素作乌丝兰格子，为余写诗，日以七百字为率。或白日无暇，夜分归来，亦必补足之。……与许兵部金桥交最厚，……丙申中秋，闻金桥为债家所逼，日向夕，驱车载数百千钱，为偿之。……小霞尝自题画兰曰：“可怜一样庭阶种，流落人间当草看！”盖自庚寅入都，为弟子者凡十年；其师初令裹头为女子装，般摇会诸剧，不愿，乃改为小生；其遇可悲，其志可嘉也。丁酉秋八月，移居羊毛胡同，余为作汉碑额篆榜所居曰“梦侠情禅室”。
这一则写的小霞又何等的风雅绝俗？但是相公的生活是不好过的，他们正与《陶庵梦忆》中所写的“瘦马”的生活一样。他们大概在十三四时卖身习艺，十五六岁便出台演剧，兼应酬宾客。如果走红运，得到许多人的欢迎，他的师傅就要居为奇货，不许赎身，或勒索高价。试看以下二则：(www.xing528.com)
韵香……期满，将脱籍去。其师黠人也，密遣人自吴召其父来，閟之别室，父子不相见，啗以八百金，再留三年。既成券，韵香始知之，慨然曰：“钱树子固在，顾不能少忍须臾耶！”迺广张华筵，集诸贵游子弟，筹出笼计。得三千金，尽举畀其师，乃得脱籍去。（《辛壬癸甲录》，页六）
杨法龄……早脱乐籍。买屋石头胡同，杜门却扫，不蓄弟子，曰：“吾备尝种种苦趣，受无量恐怖烦恼，幸得解脱，登清凉界。彼呱呱小儿女何辜，奈何复忍遽令著炉火上耶？”（同上书，页十一）
那时的相公堂子大都在今八大胡同一带。今就《京尘杂录》里单摘出韩家潭一条胡同中的堂名，以见一斑：
传经堂（林韵香、俞鸿翠等）
敬义堂（陈凤翎、潘玉香、小兰、董秀蓉、小玉林、爱龄等）
三和堂（钱双寿等）
深山堂（陈玉琴、宋金宝等）
春和堂（邱三林、德林、法林等）
春元堂（黄联桂等）
宝善堂（大清香、玉莲、张双庆、文兰、清香等）
春晖堂（胡秀兰、小秀兰等）
云仍书屋（徐桂林等）
天馥堂（汤鸿玉等）
梨园中人推陕西巷的光裕堂为“世家”，韩家潭的敬义堂为“大家”，故敬义堂的人才特多。
这一篇文字写得很潦草。将来有空闲的时候，当把《京尘杂录》细看一遍，重做一篇完备的论文。
在这些记载里，我们对于北京的戏剧史可以得到一个约略的观念，便是：清代初叶是苏州人演昆戏的全盛时代；乾隆间，安徽和四川两派的戏剧的势力侵入了北京，安徽派夺取苏州人的正统地位而有之，四川派以艳冶博得民众的欢迎。后来安徽派引进了湖北派，四川派引进了山陕派，就成了近数十年的二簧和梆子对峙的局面。
十五，七，十九。
【注释】
[1]原载《晨报副刊·剧刊》第六号，1926年7月22日。
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