曲艺听众的重要性及其在曲艺艺术生死存亡中的关键角色

研究曲艺问题不能不研究曲艺听众，因为曲艺听众是曲艺艺术生死存亡的关键所在。

一

听众，伴随着曲艺艺人走过了千年曲艺史。作为衣食父母，是听众养活了历朝历代的曲艺艺人。作为曲艺艺术的欣赏者，听众的口味、兴趣影响着曲艺艺术的走向，培育了众多不同方言的地方曲种，培养了众多的曲艺名家，创造了众多的艺术流派，使这门古老的艺术兴旺发达了千余年。

作为曲艺的沃土，听众和艺人一起抵抗了封建统治者的镇压、禁毁，使这门独特的艺术在夹缝中生存、成长、开花、结果。在中国文学艺术史上，曲艺艺术留下了深深的印迹，在不同程度上影响了小说戏剧等艺术门类的成长发育，成为我们民族文化宝库中一件弥足珍贵的瑰宝。

曲艺听众功不可没。

我们应该感谢历朝历代那些不知名的可敬的听众。

二

今天，我们大部分的听众要走了。

有的已经抽身，有的正准备离去。当然也还有少数坚守着座位，坚持着听下去的。比如河南省“正月十三马街书会”，今年仍有39万多人参加。“马街现象”仍在延续，场面令人震撼。但仔细观察也不难看出，事情正在悄然发生变化。二十多年前的1982年，笔者看到当年的听众是那么热衷于曲艺，那是一种类似宗教迷狂式的热爱。到会的艺人几乎全被“写”了“书”，被请去演唱。那是清一色的曲艺呀！即使演唱的技艺不好，听众也怀着对艺人的敬重，请到家里，热情供应食宿，直到启程还乡，并且赠送路费。实在令人感动。时至今日，书会场面依旧，“写书”的价格甚至高于当年，但却有大量的艺人“写”不出去，也没人管，只好求文化主管部门，发放路费。没有了那种听众和艺人间的亲如家人的情意，多了些以上对下的救济补贴的味道。而且，尽管“写”了出去，也不是当年的状态。比如这次的“书榜眼”，湖北省襄阳市歌舞剧团青年演员张玉慧，虽以坠子书的名义“写”出去，可真正演出时，却还要求助于本团另外派出歌舞演员参演。而演出中，歌舞节目演完之后，青年观众大多离去，剩下些老头老太太坐在寒风中听曲艺。让人看在眼里，凉在心里。在曲艺之乡，在名扬神州的“马街书会”上，居然也是这等苍凉、悲壮。作为一名把毕生精力献给曲艺事业的曲艺工作者，不由得悲从中来，却又无可奈何。

听众为什么要走呢？

经千年锤炼的古老艺术，经统治者累禁而终不可绝的民间瑰宝，怎么就被普通听众遗弃了呢？而且弃之如敝屣，毫无留恋之意？总该有个说法吧……

退而思之，大概有以下几个原因。

1.听众断代了

十年“文化大革命”，二十多年的思想禁锢及其余波，把20世纪60年代以前培养的一批曲艺听众冷冻了，曲艺听众代代相传的承接线（当然也包含其他艺术形式的受众承接线）一下截断了。“文革”后，虽然以刘兰芳的《岳飞传》连播为契机，掀起了一个听曲艺的小高潮，但只是“回光返照”而已，很快就过去了。那以后就再也没机会、没平台培育新的听众了。而改革开放以后，整个社会的政治、经济、思想意识、价值观念、审美情趣都不同程度地发生了变化。中国的年轻一代在全新的社会环境下生长发育，眼界更宽了，真正地放眼世界了。以独生子女们为主导新生代，更主张个性化了。文化水平、文化素养更高了，兴趣更广泛了，生活空间更大了，社会竞争更强烈了，谁还有闲心泡在书场里，嗑一口瓜子、喝一口清茶、悠闲地品味那些说唱节目呢？当然不能说一个没有，但毕竟是个别特例。由于中青年不愿意加入听众行列，曲艺听众就断代了，就溃不成军了。

2.曲艺没变化

“文化大革命”腰斩了曲艺。时隔二十多年迎来了改革开放。死了的曲艺本该复活。可该怎么复活？没有一定时间的必要的酝酿准备，猛然苏醒，匆忙上阵，自然只好因循千年的传统，还是以老脸示人。单就最具创新性的元素——题材问题来说，改革开放以后，小说、戏剧、电影等，都有些过渡地带。曲艺有吗？拿得出手的新东西有多少？甚至可以问，新东西究竟有没有？新的长篇大书没人说唱，新的小段儿几乎可以忽略不计，曲唱类的新段子更惨，差不多等于零。中央电视台播相声，也大多把“老活儿”拿出来溜一遍，甚至把练功用的“吃葡萄不吐葡萄皮儿”也当成段子说。老听众听着没意思，新听众听着产生误解：啊，这就是曲艺？即便是经典，也是昨天的经典，没今天什么事。当然昨天的经典也是经典，值得上《流金岁月》怀念怀念。然而，没有今天的东西，怎么留得住今天的听众？与今天听众的共鸣点在哪里？我们不能要求今天的听众适应我们。正如动物世界里的濒危物种，大多是不改变自己而坚持要求外界环境适应自己，而且一直顽固下去死也不变，最终混到濒危的境地，无可救药。(www.xing528.com)

3.有更好的娱乐方式取代曲艺

曲艺不变，社会却在剧烈地变。一时间出现了更多更好的娱乐方式：电视、卡拉OK、电脑网络这些高科技含量的玩意儿，能满足社会的审美需求、娱乐需求。人们绝对不会因为没有曲艺而产生苦恼，更不会因为曲艺的消亡而难过得吃不下饭。“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，太阳照样升起，街市依旧繁华。秋天到了，人们一定会把扇子丢在一边。曲艺，大概只有我们曲艺工作者心存留念了。

三

然而曲艺听众真的就留不住了吗？没一点希望了吗？我们先作点分析，不忙下结论。

（1）曲艺有千年积淀，有很多吸引听众的艺术手段。

随便摘取一二。比如说在叙述故事的过程中下“扣子”。襄阳市的坠子名家郝桂萍，有一年在老河口市说唱《海瑞》。唱到一半，因家中有要事必须离开，便下个“扣子”走人。整整一年间，因各种原因未能返回，直到第二年的某一天才又到老河口市演出。海报上写明，这次接着去年的书往下说。老听众一见，相约相邀，都又来了，说，这一年都在操心书里的疙瘩咋解开？一个“扣子”把听众“扣”了整整一年。这种下“扣子”的手段不妙吗？易中天在《百家讲坛》说“三国”，每次也只是在结束的时候，预告一下下期讲的题目，玩儿一句“且听下回分解”，严格地说还不能算下“扣子”，就已经很吸引人了。如果易中天在讲说的过程中，真的运用了下“扣子”的手法，那不更吸引人吗？可见曲艺下“扣子”的手段并没过时，并没有死啊！再如，扬州评话名家王少堂先生讲《武松斗杀西门庆》一段时，说武松用了个败中取胜的招式，叫“猿猴坠枝”。讲述中把动作分解得非常细，怎么持刀、怎么跨步，对方是什么心理、怎么应对，武松又怎么变招、怎么发力，结果怎么把西门庆办掉了。把整个打斗场面一步步分解，完全是电视的慢镜头嘛！而且比电视慢镜头多了心理描写，更有韵味。曲艺的手法在电视里活了。再比如语言的幽默，用“调侃”化解沉闷等，这些曲艺艺术中常用的艺术手段，随便捡出一样都非常宝贵。今天还为其他艺术门类整合过去，加以运用，收到骄人的效果。这说明，一门具有悠久历史的艺术，它一定具有悠久的历史积淀，而沉入水底的结晶，总是光彩夺目的瑰宝。不管它是否行将消亡，都是如此。我们没理由妄自菲薄。应该坚信，我们的曲艺艺术有很多手段吸引听众，问题在于怎么重新整合这些手段，去吸引今天乃至明天的听众。

（2）“文化大革命”前，我们积累了丰富的经验，有能力把老中青各个层次的听众吸引过来。

20世纪50年代，湖北省文化主管部门采取了有力措施，从其他战线调动了一批文化水平高，又热爱曲艺艺术的人充实曲艺队伍，而且沉到基层，从事曲艺的革新工作，如蒋敬生、徐国华、谢学秦、万生鼎等同志。他们放下架子，和艺人交朋友，拜艺人为师，认真学习各曲种的演唱技巧，背诵传统段子、赋赞条子，探索渊源，了解书（曲）坛掌故、说唱诀窍……下大功夫在学习传统的基础上探索改革之路。60年代初，又调进一批大学毕业生、中学教师，如夏雨田、何祚欢、董治平等，直接进入专业曲艺演出团体，长年累月地在书场、茶馆，以普通演员身份面对听众作场献艺。这部分知识分子，在扎扎实实的艺术实践中亲身领悟到这门艺术的精髓，把新文艺思想和古老的艺术传统结合起来，创作了大量的新书（曲）目，扩展了曲艺的题材范围，表现了时代精神。他们还运用了传统曲艺的“雨夹雪”手法，改编了大量的活在知识分子案头的文学作品，让广为流传的小说故事，以新的面貌出现在书场里，出现在识字和不识字的听众面前。与此同时，全省曲艺演员、音乐创作、伴奏队伍也发生了重大变化。大专院校、中等专业院校及高中毕业生纷纷进入曲艺队伍，使整个湖北曲艺队伍的文化品位得到提升，曲艺的创作和演出质量，适应了新的需要。这就更广泛地吸引了曲艺听众。书场里不光有了青年人的面孔，而且有了不同职业的年轻人，有国家机关干部、有企事业单位的职工、有工人农民、还有大专院校的学生。事实证明，提升自己以适应社会发展的需求，就能争取更多的听众，是一条成功的经验（当然还有其他的经验）。我们只需把这些经验总结一下，择其有用者而用之，不可用者调整变通而用之，一定能收到好的效果，一定能把要走没走的听众留住，甚至把已经走了的再请回来。

（3）曲艺艺术有千年积淀，有很多吸引听众的手段。但在新的时代、新的社会环境中，还需要虚心学习新的东西，不断丰富自己，最大限度地吸引更多的听众。

这里，我想说说易中天和于丹。

易中天、于丹和曲艺艺人一样，都是用口，用语言吸引听众的。可为什么曲艺艺术有千年的积淀、有众多的艺术手段，反而把听众说走了呢？易中天和于丹凭什么就能把听众聚集在他们的讲坛下，聚精会神地听他们口若悬河呢？

首先，他们讲的内容适应了他们的听众，讲的内容有针对性。《三国》是一个说不完的话题，是个“耐挖的富矿”。其中有不少的谜有待进一步解说。有的解说也有些争论。听众中对《三国》有所了解而一知半解、似是而非的人很多。这些人特别想听一下大知识分子们来谈谈他们想知道的东西。易中天教授正好现身，一拍即合。《论语》、《老子》是中国文化的瑰宝。在中国，大学生们，或相当于高中文化水平的人们对之心仪有加，且各人有各人的理解。于丹把她的理解讲了出来，就迎合了这部分人的需求。尽管她不靠故事情节、人物性格抓人，却讲了有人愿意听的内容，照样赢得听众。

其次，他们独特的语言风格适应了他们的听众。易中天的语言机智幽默，极尽调侃之能事，把诸葛亮称为“帅哥”，把政治交易称为“做生意”等，把听众大致熟悉的故事重新组合而阐发出新意。这就很吸引听众的耳朵了。于丹则是另一种语言风格。她用词雅致、准确、有新意，把本来属于书面语言的一部分词语随口说出，作了类似口语化的处理，不做作、不死板、自然流畅，适应了高中及其以上学识的人——大学生、研究生们的欣赏水平，从而抓住了较高文化程度的听众。她的语言风格和曲艺艺术相去甚远，但同样能单凭言语就吸引听众。这里有值得探讨的东西。

再次，易中天和于丹的听众面都很宽。其中有相重合的，是他们共同的听众。也有不相重合的，即有的只听易中天，有的单听于丹。这说明听众是个大概念。其中可分不同类型、不同层次。这里是否也给我们带来启发？我们不必一上来就高要求，追求雅俗共赏（能做到雅俗共赏当然更好），要求各层次的听众都来听书，但我们可以根据不同听众的不同需求，有针对性地确定我们的题材，我们的艺术手法，我们的演出场所，等等。一句话，把听众定位，给自己定位，达到曲艺和听众和谐一致，就能和听众融为一体。那时，听众就不会走了。