第二代襄河道流派代表艺人郝桂萍的艺术生涯与成就

在1982年的“马街书会”上，来自湖北襄河道的河南坠子一级演员郝桂萍，摘取了“书状元”的桂冠。

对郝桂萍的演唱，马街会上的观众都服气。但也有人议论：“唱得真好，只是有点蛮。”一个“蛮”字，含有褒贬，其中有贬责其演唱离开了正宗河南坠子的河南韵味儿之意，又有褒扬其演唱独树一帜另具特色之意。我以为，一个“蛮”字，体现了河南观众敏锐的艺术观察力、鉴赏力，道出了郝桂萍演唱风格的特点，即她所代表的襄河道流派的独特风格。

郝桂萍的有点“蛮”味儿的演唱，由来已久。自五六岁就跟着母亲学唱河南坠子。可母亲是正宗的襄河道人，一辈子就用掺杂有河南因素的襄河道语言演唱河南坠子。而郝桂萍本人多年生活在襄河道，在襄河道语言环境里成长，虽然因唱河南坠子而努力说好河南话，但最终还是说一口听起来带有襄河道味儿的河南话，或者说是带有河南味儿的襄河道话，始终未能改变。正是这种未能改变的语言特点，塑造了她的演唱特色，咬字、发音、行腔，都带有鲜明的襄河道味儿。在她十六七岁，拜国内坠子名家郭美珍为师后，恩师也曾努力把她朝“正路”上领，可未能实现。老师说：“桂萍可难教啊，她已经有了自己的路子。”当然，老师说她“自己的路子”，还应该包括其他方面。但对于一个青年曲艺学员来说，咬字、发音、行腔绝对是最基本的因素。老师想改变的她“自己的路子”，应该主要是指这最基本的因素。

但郝桂萍演唱的艺术风格的特点，绝不仅仅体现在单一的语音和唱腔上有点“蛮”。我们今天谈起她有“自己的路子”，应该是包含她咬字、发音、行腔到驾驭文学作品、叙述情节、刻画人物、体现韵味儿，到表演风格、舞台气质等各方面。这种风格比较集中地体现在以下三个方面：

1.特别注重并发展了“书路清”的内涵

“书路清”的概念在她母亲兼启蒙老师马玉兰特别突出地强调之后，到郝桂萍又对其内涵作了进一步的发展，即不单纯局限在注重一部作品情节发展脉络的清晰方面，而是进一步，还特别注重表现作品中人物的性格特点，以及这种性格特点在人物人生经历过程中的变化轨迹。其最终目的是完成人物形象的塑造。

通常，郝桂萍在接受一部书、准备演唱时，先通读全篇，以求对作品作全面理解。比如《第九个犯人》，共八回。她通读多遍，反复跟作者讨论、请教。在熟悉把握情节发展脉络的同时，就开始了对书中人物性格的了解分析。从情节发展线索和人物性格基点及其在人物人生经历变化的过程入手，宏观地、准确地把握整个作品，然后才根据情节发展线索和人物的人生经历变化线索，以及人生经历中的重要转折节点，整体布局自己的唱腔，安排运用各种表演技巧，使自己的说、唱、表演，始终紧扣主角王建君的性格基点及其人生经历发展变化脉络。随着郝桂萍的说、唱、表演，王建君由普通的苦难平民，到坚强的抗日战士，到被误会为可耻的叛徒，到被执行死刑时的关头又发生突变，到重又挺身而出，面对残局、指挥惨烈的战斗，到最后牺牲之前，为争取朋友，壮大革命队伍所作的最后努力，以及与战友周琦桂位置的变化，与朋友邓峰的生死纠葛的发展，栩栩如生地展现在观众面前。王建君在每一个变化节点、变化阶段的表现，都得到了恰如其分的展示。整个说、唱、表演技巧，随情节和人物人生经历的发展变化而恰当地安排运用，故事的叙述，情绪的控制、对人物性格的刻画、人物人生经历的发展变化脉络，有层次地递进发展，跌宕多姿，起伏有致，冷热相间，细致生动，激昂处气冲霄汉，咏叹处回肠荡气。把一个历经千难万苦、不计个人生死、忠于革命事业、热爱人民群众的“真正的共产党员”的形象，一位普通而伟大的抗日战士的形象，活生生地展现在观众面前。

重情节线，更重人物基本性格及其人生经历发展变化线。以起伏多变的情节发展线吸引人，以层层递进的人生经历发展变化线抓住心，刻画出生动完美的人物形象，以感动观众，是郝桂萍对“书路清”内涵的发展、对河南坠子襄河道流派作出的重要贡献之一。(www.xing528.com)

2.讲究说、唱、表演技巧的基本功，但更讲究说情、唱情、表现情

在郝桂萍五六十年的艺术生涯中，是非常重视说、唱、表演基本功的。无论是唱、念的咬字、发音、行腔，还是喷口、气口、笑口、倒口各种用气的技巧，甚至剪板、眼神、身段、进出人物、凭虚设景等各种训练，她都非常认真刻苦，一丝不苟。故而，她的基本功是非常扎实的。但听她演唱，却总被她所营造的情感氛围所感染，而感觉不到这些基本功的存在。比如在演唱《焦裕禄》之前，人们都知道焦裕禄已经不在人世了。人们的情感波澜早已平静。但听她唱到护送焦裕禄治疗的小赵，听医生说焦裕禄的病已经到了肝癌晚期，最多还能活三个月时，小赵的一声“大夫啊——”，紧接着一段以“小寒韵”为音乐背景的道白，一下就拨动了人们心中的那根情感之弦，引起了台下观众的情感共鸣。人们一下又被带到那种失去了亲人般的无比悲痛的情感漩涡之中，以致热泪盈眶。这一效果中，有很多听（观）众没有也无暇关注的因素。首先，是她对作品的分析与理解，对作品中所蕴含的“情感因素”的发掘，找准了使观众产生共鸣的“情感穴位”，并在这些“情感因素”“情感穴位”上下大力气，精心选择加强刺激的手段。其次，她有早已具备的可供选择的、足以加强刺激的基本功。为什么普通到再普通不过的一句“大夫啊——”有如此巨大的能量？因为她找准了，一句“大夫啊——”是作品的一个“情感”聚集点，也是一个作品中人物的“情感”爆发点，更是观众“情感穴位”的刺激点。在这个点上下力气，叫好钢使在刀刃上。于是，她在感动自己的基础上，聚集、爆发自己的激情，又理性地、恰当地运用驾驭音色、音调的变化，气口、喷口唱念的力度、虚拟动作的、眼神达情的，整体表演节奏分寸把握等各种基本功，来完成这种强刺激，达到“一石激起千层浪”的效果。在郝桂萍所演唱的作品中，这样的例子俯拾即是，如用喷口的基本功淋漓尽致地表现出邓峰对万恶的旧世界的仇恨心理（《第九个犯人》）；用一人多角、根据不同人物而变化音色的基本功，有气势、有规模、有层次地表现出陈家小院人声纷乱的热闹场面（《秋风野草》）等。正是以这种运用自如的、扎实的、隐藏在观众关注范围之外的基本功作为手段，致力于感人至深的“情”的追求，造就了郝桂萍的演唱特色：有激情，有分寸，痛快淋漓。这种对作品中所蕴含的“情感”因素的充分发掘，对刺激观众“情感穴位”、拨动观众情感神经的追求，是郝桂萍对襄河道流派的又一贡献。

3.转益多师，取众家之长，成就了刚柔相济的襄河道风格

郝桂萍演唱风格的形成，毫无例外地印证了襄河道这个文化“杂院”的“效应”，是吸收河南坠子各个流派的营养，吸收其他曲种及戏曲艺术的营养，融会贯通，“为我所用”而形成的。

郝桂萍从三四岁开始就跟随具有襄河道特色的母亲有一句没一句地学唱，在五六岁时，就跟着母亲在“明地儿”里（即广场演出地）、茶馆书场里摔打。五六年之后，到十二三岁的时候，无论唱、念、表演都已经像模像样，打下了坚实的说唱基础。一次，随母亲流动演出，观看到河南名家赵铮演唱小段儿“摘棉花”，立即对这位融会河南坠子东、西路风格的革新派的“大腕儿”，佩服得五体投地，便向母亲提出，要随赵老师学这个小段儿。而赵铮对这个聪慧的小女孩也十分喜爱，便倾心教授。于是郝桂萍得到了一个影响她艺术道路的重要机缘。她不光学会了一个小段儿，还在无意中接触到河南坠子东、西路唱腔的精华，更有深远意义的是，她接触到了赵铮的革新意识，接触到了赵铮的吸取其他姊妹曲种，以及戏曲艺术营养，丰富坠子表现手段的借鉴融会意识。这些东西不知不觉地在她心里扎下了根，潜移默化地融进了她的艺术人生。而后，在她十七八岁时，正式拜名家郭美珍为师。湖北曲艺理论家、作家蒋敬生先生评价说：“美珍大姐是段子和大书开本儿全能，文武昆乱不挡的，她下功夫拿自己的《许仙游湖》很夹磨了一段学生，这样桂萍的唱法便往‘秀’上大迈了一步。美珍大姐的艺术韵味是与乔清秀近路而又有自己的特色的，桂萍当时还小，自觉不自觉地受了郭师相当深的浸润。”同时，“在段子活中极力吸取赵铮老师的东西，在‘大口’唱中又吸融了刘宗琴老师的东西，加上耳濡目染，常年行艺，终于形成了独自的风格，可以说是‘奔放黄河水，入谷蜿蜒流’吧”。

蒋敬生老师在同一篇文章中还强调，“桂萍的曲唱叫响应该说也得力伴奏。名琴师马元德与她合作多年，而后便是徐学荣给她伴奏。学荣是童子功，硬弓大调把唱腔托得严丝合缝，悠扬顿挫，和谐入神”。而马元德、徐学荣这两位襄河道土生土长的琴师，不光在伴奏上非常给力地“伺候”了郝桂萍，而且在郝桂萍唱腔风格形成的过程中，也起了很大的作用。特别是徐学荣，在郝桂萍风格的成熟期，即20世纪六七十年代至今，对郝桂萍以唱腔塑造人物形象，提高演唱的感染力，花费了不少心血。而蒋敬生老师本人，更是以他关怀后学、提携新秀、诲人不倦的德操，用他渊博的学识、深厚的曲艺理论修养，培养教育了郝桂萍，使郝桂萍的演唱风格得到文化提升、格调提升。当然这和郝桂萍本人的追求也是分不开的。她不光虚心甚至虔诚地向蒋老师学习，而且对周围的“文化人”也都非常敬重，虚心求教。郝桂萍只上过几天小学，基本上属于半文盲，但后来能读懂四大名著，这个跨越所经历的艰辛，是难以想象的。郝桂萍正是凭借自己的艰苦努力，在艺术的“大杂院儿”里转益多师，广收并蓄，成就了有刚有柔、刚柔相济的独特风格，即“有点蛮的”襄河道风格。

郝桂萍作为河南坠子襄河道流派成熟期的重要代表人物，是当之无愧的。