襄河道坠子特色：强调书路清与口齿清

大本书因其篇幅长、容量大，在创作和演唱中就产生出一些自己的特点，其中最基本的特点，就有一个“书路清”和“口齿清”的问题。

那么，什么叫“书路清”“口齿清”？

艺人们把作品中的情节发展线索叫“书路”。线索单纯而不单薄，情节丰富而清晰、合乎人情事理的发展逻辑，就叫“书路清”。把演员在唱念时吐字清楚，能使听（观）众毫不费力地听清每一个字，叫“口齿清”。襄河道流派第一代代表人物马玉兰强调了“书路清”“口齿清”的重要性。她说，“书路不清口齿清糟蹋了口；口齿不清书路清糟蹋了书”，意思是演唱大本书必须既要“书路清”，又要“口齿清”，二者缺一不可。这揭示了演唱大本书最基本的，也是最高的标准，形成了襄河道流派演唱大本书的一个特色。

曲艺艺术的一个最本质的特点，是演员运用说、唱为主，表演为辅的手段，向受众叙述故事，表现故事中的人物。受众是以听为主，以看为辅来接受这一艺术的传递。所有的叙述故事、描写景物、刻画人物、抒发情感，都主要是用说和唱来完成。这是曲艺艺术和戏剧、电影艺术的最大不同。戏剧、电影艺术，观众能直接看到人物的具体形象和行为动作，看到场景的连续变换，能同步感受到人物、场景所发出的各种声音，以强化视觉、听觉的冲击；曲艺艺术就只能靠十分清晰的、生动的、准确的语言叙述、描写来实施。受众靠听觉来感受。同时，还要由听觉的感受引导，在大脑中几乎是同步再现虚幻影像来完成欣赏过程。即便是雷声、雨声、枪炮声、各种动物啼叫声，甚至因人物快速移动、兵器劈空而想象出来的声音等，也是由演员模仿发出，由受众的听觉来感受。也就是说，受众在运用听觉接受演员说、唱的同时，还要能动地发挥各自的想象力来补充看不见的缺憾，在各自的大脑里，幻化、虚构、再现演员所描绘的人物形象、场景变化和情节演进，最后与演员的演唱过程同步完成欣赏过程。这就是所谓的“会意于无形”。而受众“会意”的这种“无形”，是由听觉引起的幻化、虚构、再现的画面，不可能长久保持，是稍纵即逝的，不能因书路不清，或因演员口齿不清，某情节，甚至一两句话没听清，造成画面的缺失、场景的断裂，影响对作品的接受。一部大本书，最少要连续听一个多月。如果口齿不清，一开书就听不清，受众就烦了，就难以接受。艺人说“口齿不清如钝刀杀人”就是指的这个！而情节发展如果没有了逻辑必然，书路不清，造成情节错乱、逻辑混乱，也绝对会破坏故事的连贯性，造成听到后面，混乱了前面的局面，受众也会因听觉记忆的混乱而失去兴趣，抬腿走人。这就要求曲艺作品的情节发展线索必须具有十分合情合理的逻辑性和气脉贯通的连贯性；而演唱者也必须用清晰、准确的“口齿”来说、唱。所以，马玉兰认为，作为一名曲艺艺人，要演唱好大本书，应特别重视“书路清”和“口齿清”，二者缺一不可。这是曲艺艺术本身固有的限制，也是曲艺艺术的魅力所在。

口齿清是基本功问题，技术问题，重视加训练就可以达到，这里不多说。可书路清却是艺术问题，处理起来就有艺术修养的高低之分了。

襄河道坠子大本书演员是怎样解决这个问题的呢？

第一，他们特别重视大本书整体的情节结构线索，要求所演唱的大本书，不论其所反映的生活面多么广阔，人物关系有多么复杂，利害冲突有多么激烈，都要在一对主要矛盾的支配下，组织成一条情节发展主线的结构方式来贯穿其中。用行业俗语说，叫“单线递进”的方法结构故事。有了这条“单线”，故事的起承转合便气脉畅通，情节层层递进而前后连贯。这不仅保证了作品的连贯性、完整性，而且受众听起来，由于有这条主要矛盾线的引领，而能前后勾连，来龙去脉清晰，既便于记忆，更便于弥补受众听觉记忆相对弱的缺憾。(www.xing528.com)

以马玉兰学唱的第一个大本书《白文秀私访》为例：主人公白文秀的人生经历荣辱生死大起大落。牵连的人物众多——上自皇帝宰相，下至丫环乞丐，林林总总数十个。涉及的生活面广阔——有官场生活的铺排，有豪强行状的揭露，有市井贫民、乞丐生活的描摹，有闺房喜怒哀乐情感情趣的刻画。然而，这众多的人物，广阔的生活场景，全都由白文秀与包玉兰离合悲欢的爱情婚姻线索所贯穿。如果没有这条主线（单线），则所有的人物、情节就失去了主干支撑，就散乱支离。即使勉强罗列堆砌，也不成其为一部书，会使受众摸不着头脑。

第二，襄河道坠子艺人继承并创造性地运用了一个最基本、最传统的技巧。那就是用结“扣子”的手法来结构一部书。既紧紧抓住主要矛盾线，沿着这条线单线推进，又能开拓足够的叙述空间，去刻画众多的人物，叙述丰富的情节，表现多彩的场景。

所谓“扣子”，就相当于文学上的“悬念”。一般艺人大多把它当成吸引受众的技巧来运用。而襄河道坠子艺人们却把它提升了，把它上升为一种大本书整体谋划布局、结构情节的手法来运用。他们通常先为一部书设计营造一个总扣子。这个总扣子贯穿这部书的始终，保证了主线不变，单线递进。在总扣子引领和制约之下，又依次设置、生发一些新情况，也就是巧妙地利用情节发展的关键时刻，或人物命运的转折的紧要关头，或制造危机，或设置障碍，或巧布迷雾，或干脆“按下不表”“花开两朵，另表一枝”，埋伏下一个扣子，另外再去组织一个与之相关的小扣子。在这总扣子生发、引领下的一系列小扣子的结与解中，不仅时时提及并强化总扣子的存在，还往往生发了新的情节，增添了众多的人物，融进了多彩的场景。在不知不觉中，加强了对受众的听觉刺激，心理刺激，加强了受众的听觉记忆，也激化了受众急于开解总扣子的探究反应，促使并强化受众产生强有力的期待感。如《杨家将·大破天门阵》这部书，辽邦犯境，摆下天门阵，宋朝领兵元帅杨六郎却无力破阵，两军对垒，危机万分，怎么办？结下总扣子。而在五台山出家的杨五郎是位虎将。如果他下山助战，可以破阵。这个总扣子就解开了。但杨五郎早已看破红尘，不愿下山，又结个小扣子，延续了总扣子。后来六郎以大义说服了杨五郎，杨五郎答应下山，小扣子解开，眼看总扣子要解开了。但又出现了新的问题，杨五郎用以杀敌破阵的斧头，因多年闲置，斧头把已经朽烂。偏偏这斧头把又不能用一般的木头做，必须用世间少有的降龙木才行。没有降龙木，杨五郎下山也没用。又添障碍，再结扣子。后来知道穆柯寨有降龙木，但穆柯寨又被一位不与大宋朝合作的绿林豪杰占据，就是不准许砍伐降龙木。新的冲突产生，障碍加强，层层加码，扣子越结越实在。然而障碍中又蕴含着希望，穆柯寨中本领高强的穆桂英偏偏爱上了杨元帅的儿子杨宗保。于是，二人阵前比武，后堂招亲。眼看降龙木唾手可得，小扣子、总扣子顺利解开。不想再起波澜，六郎元帅执法如山，要按军法处置阵前招亲的杨宗保，谁来说情都一概不准，定要“辕门斩子”。杨宗保似乎必死无疑。宗保若死，穆桂英决不罢休，不仅降龙木难以到手，天门阵破不了，而且因宋营无人能敌穆桂英，又加重了危机。扣子就越结越死。没想到草莽性格的穆桂英领兵下山，要救宗保，这才演变出儿媳妇以武力逼迫老公公赦免宗保，并承认阵前招亲的合法性。至此，降龙木问题解决，杨五郎下山。杨门又添女将。于是大破天门阵，总扣子解开。整个一个大关目，虽单线递进，却跌宕起伏，张弛有致，绝不单调。各种人物关系错综复杂，性格冲突激烈纷繁，却脉络清晰，气血贯通，合情合理。受众一经投入便难以解脱。取得这种效果，应该说得力于总扣子引领、制约小扣子，大小扣子互为因果，环环相扣的精心安排、匠心结构。

在1949年前，甚至在1949年后的很长一段时间内，没有文人给艺人创作供其演唱的脚本。尤其是当时的文人，因各种原因所致，根本不了解这门艺术，也写不出来符合艺人演唱规律的脚本。艺人所演唱的，大多是传统的本子，是很艰难地从师傅那里口传心授所接过来的，看得很宝贵，不敢也基本上没能力更改。而襄河道艺人群体中，就出现了不少敢于和能够修改传统本子的人。他们往往在书中增添自己的生活经验，地方民情风俗，穿插些街谈巷议，坊间新闻，使他们的演唱有了比较突出的地域特点。而其中的代表人物马玉兰，不仅为清理书路，大刀阔斧地改编了一部传统书，还独立编纂成功了一部历史故事大本书。

关于她独立编纂的大本书《呼延庆鞭扫十六国》，赞誉很多。笔者没有亲耳听过她演唱。她晚年也打算整理出来，传给她的女儿郝桂萍、郝桂芝。可惜因年老体衰，文化水平不高，未能如愿。没有文字本面世，笔者也无法查阅，不敢妄评。但她改编《海瑞》的动机和最后的成功，足以证明襄河道艺人对“书路清”的重视，和他们具有在“书路清”的原则下，驾驭大本书的能力。

马玉兰是从安徽（东路坠子）艺人那里学到了全本《五蝶大红袍》。但她觉得书中的情节太乱，矛盾头绪太多——有海瑞和严嵩的矛盾、海瑞和严世蕃的矛盾、海瑞和张志伯的矛盾。而且这些矛盾没有什么有机的联系，相互之间似乎不搭界。当然更说不上哪条线是主线。受众听起来会理不清、抓不住头绪，听着听着就乱了。于是，她打算并实施大刀阔斧的修改，把海瑞和严嵩的矛盾上升为全篇主线条，结成“总扣子”，把海瑞与严世蕃、与张志伯的矛盾根植于这条主线之中，处理成主线条上生发的重要矛盾线，或重要矛盾结点。把头绪繁多的“多元矛盾”相互冲突，改造成了海瑞、严嵩两人，或说两派势力的一对矛盾“单线推进”的冲突。这样，有了总纲（总扣子）的引领控制，全篇的整体性就出来了。同时又融进了另外两条矛盾纠葛，丰富了总扣子“统领”下的小扣子，扩大了主要矛盾斗争的广度和深度，使情节的发展变化，更加丰富多彩，自然就更加吸引听（观）众。我们特别要提及的，是这位在扫盲班毕业的半文盲艺人，基本上不可能指望她利用文稿来改编这么一部大书。她几乎只能依靠大脑的记忆，去谋篇布局、调配人物、编排关目、穿插情节……实在是很难得，是在无数次的失败和成功的实践中，“摸着石头过河”，点滴积累而成的。可见其对大本书的浸润，所下的“水磨工夫”，和他们在整体结构上驾驭大本书的非凡能力，显现出襄河道流派艺人的成熟水平，体现了襄河道艺人的艺术素养和创新能力。当然，也体现了襄河道流派利用扣子结构大本书的特色。