社会心理积淀在中国类型电影中的影响和表现 - 第一节

所谓“社会心理积淀”，是指随着人类的不断发展和种族的延续，各种超越现实经验的社会理想通过文化、政治、宗教、制度等在人们的现实经验中得到保存，并在人们的精神活动中逐渐积淀为社会心理，并且一代一代地传承下去，逐渐固化成特定人群所共有的模式和观念。随着时代的变化，新的蕴含有社会理想因素的社会心理又以同样的方式产生和积淀。^[1]这与“原型”“图式”等概念异曲同工。荣格通过对集体无意识的发现和论证，认为“原型”是指人的心理模式和精神本能，其原型理论的核心就是追寻人类心理现象中的先在的潜在的深层结构模式，同时他也认为原型是难以描述和非个人后天获得的。在皮亚杰认知发展理论中，“图式”是指一个有组织、可重复的行为模式或心理结构，是人脑中已有的知识经验的网络。图式一旦形成，具有相当的稳定性并决定着人做信息选择时相应的内容和倾向偏好。

类型电影作为一种社会文化心理的铭文，一种潜藏着意识形态的神话，其实就是普遍性的社会心理、情绪和文化经验的一种隐秘表达，是社会主流价值理念和观众形式趣味的一次交叉融合。而中国类型电影背后积淀的是中国文明历程中自身独特的文化结构与思维体系，是中华民族祖先在漫长的实践活动中保留在民族精神中的种族记忆，契合了集体性价值理念、道德观念与文化心理。

中国社会是典型的血缘宗法制社会，其最显著的特征就是家国同构的意识形态构建与社会格局。宗法制是中国古代社会的一种重要的社会制度，本质上又是政治制度利用血缘关系的亲疏，来维护政治关系的上下尊卑贵贱秩序的社会政治制度。源于氏族社会父系家长制公社成员间的亲族血缘联系，之后各封建王朝的统治者对宗法制度加以改造，逐渐建立了由政权、族权、神权、夫权组成的封建宗法制。宗法制让尊祖敬宗、忠君孝亲的观念根深蒂固。中国古代儒家的伦理学著作《孝经》称：“君子之事亲孝，故忠可移于君”，强调忠君孝亲的思想，忠和孝成为中国的道德本位。一方面体现为对活着的长辈以及去世的祖先的孝敬，另一方面强化国家观念与集体观念。宗法制导致中国出现了家国同构，让传统的家族情感和对国家的情感融为一体，让家族情感升华，让国家情感强化。所谓“家国同构”，即家庭或宗族与国家在组织结构方面具有共同性，即不论国家或家族、家庭，他们的组织系统和权力结构都是严格的父权家长制。这样老百姓对自己家庭的责任和义务与对自己国家的责任和义务就具有统一性。“家人有严君焉，父母之谓也”（《周易·家天下》），即家长像君主一样；“夫君者，民众父母也”（《新唐书·礼三本》），君主是天下百姓之共父，“家是小国，国是大家”。家国同构这种社会政治模式正是儒家文化赖以存在的社会基础，形构了中国人根深蒂固的传统文化心理，同时在历史文化的浸染下也渐渐演变成中国人的一种文化理想与情怀。由此可见，中国传统文化是一种建立在血缘伦理（在长期的发展过程中约定俗成的一系列社会化的行为规范即所谓的伦理）基础上的内向型文化。正如国学大师梁漱溟在《中国文化要义》中所说：“中国文化之特殊，必须从伦理本位的社会本质来认识。所谓伦理本位，是指由家庭生活所产生的人伦关系推及渗透于社会各层面而成其基本结构的社会与文化特征。”即伦理本位所呈现的是“家庭—社会—文化”这样的一种递进式的结构层次。^[2]

宗法制观念形成的社会意识形态和文化依然影响着中国社会的发展，并渗透到文艺（包括类型电影）的创作当中。如中国的家庭伦理片大多采取了情感伦理化策略，往往以家庭的悲欢离合来折射社会历史的变迁，家庭不再是简单的空间形象，而是作为叙事焦点被赋予更为特殊的文化意义，家庭的命运成为与国族命运相互指涉的表意载体。^[3]在中国这样一个强调“以伦理为本位”的传统文化土壤深厚的国度，作为中国电影史上长盛不衰的片种，中国的家庭伦理片被赋予了鲜明的时代特征和文化内涵，在叙事以及审美特征上主要体现了对中国自身文化因子的传承与接纳，从而形成了有别于西方伦理片的具有独特民族特质的电影类型。此外，武侠片中的行侠仗义的社会心理模式往往也是伦理意义上的。传统武侠小说描述侠客现世，总是选择国难关头或是奸臣当道之时，武侠片创作延续了这一背景设置。而安排这样的背景有以下几点原因：首先，国家危难或是奸臣当道的背景，在先天上就有足够激烈的矛盾冲突，如人民与官府间的矛盾、清官与贪官的矛盾、国家与强敌的矛盾等，这样的设置更方便安排人物之间的矛盾冲突。其次，选择一个苦难的时段表现人民生活苦不堪言，更有利于表现侠客不畏强暴、勇猛果敢的精神，满足观众对侠客的想象；而且将侠客超乎常人的功夫能力与矛盾激烈的历史结合碰撞，更能将侠客的个人恩怨上升至国恨家仇、民族大义的层次，展示更立体的武侠精神。但侠客之所以成为侠客大多是被迫的，大多是因为个人的私人恩怨，因在复仇之路上，帮助了诸人并处理了欺压百姓的坏人而被称为“侠”。如《叶问》中叶问之所以会挑战日本人，原因在于曾有日本军官要强迫他的妻子，他为保护家人，而动手杀日本人。倘若日本人没有侵犯到叶问的利益，叶问对于日本人残害百姓的行为还是会选择置身事外的态度。《十月围城》中几个游民性质的草根汇集成有组织革命的“小分队”，他们革命的基本动机并不是源自革命者的信仰体系的召唤，而是伦理社会的报恩意识。(www.xing528.com)

换一个角度来看，社会心理积淀的缺失甚至会影响到类型电影创作的缺失。如科幻片是中国最应该发展的类型，但却是最薄弱的类型，除了科幻片对技术的要求高之外，还可从社会心理积淀寻找原因。西方的科幻电影的一个题材是人类征服宇宙，或者地球受到外星球生物的攻击。这里固然有人类对宇宙奥秘的探求的原因，但是追根溯源的话，那可能是殖民主义文化的遗续。西方殖民主义者开发殖民地，遇到当地土著人的反抗，这种历史记忆积淀下来，以科幻片的方式表现出来。把对手妖魔化，设置为来自外太空的毁灭性威胁，而将自身装扮成解救人类的中坚。这种基于殖民主义文化的历史记忆，在中国是缺失的，也就难以转化为形象体系。第二种科幻电影的主要题材是关于机器人或人工智能的幻想，体现了西方对于科技无限发展下人类命运的担忧，提出的问题是：机器人的功能强大，是否会反客为主，统治人类？机器人是人类的奴仆还是朋友？对待机器人是否应该实行人道主义？进而追问，人的本质是什么？生命的意义何在？这些探讨都是有意义的，但是在中国人看来毕竟不是当务之急。中国的现实压力可能也在压缩我们的想象空间。中国人际关系复杂，让人难以应对，反而认为人与机器的关系简单。对于机器人超越人的智慧，反过来奴役人类这种幻想感到遥不可及。对于相关的哲学命题也止于思考。加上我们社会观念中科学万能的观念比较根深蒂固，因为近几十年来我们从科学发展中受益，对科学充满期待和渴望，远超过对它的恐惧。对于科学技术发展，我们缺少忧患意识和怀疑精神，对科学失控没有太多的担忧，没有把科学与人的感情等对立起来。以这种观念主导创作，可能会使影片简单化、单一化，与世界潮流相距比较远。中国能够应对的是电影中穿越盛行，但大多仍然是从历史中寻找灵感的创作，没有真正面向未来。^[4]

类型电影自觉地依托与借鉴了民族文化和艺术形式，因而又衍生出一定的民族文化趣味，在类型的形式外壳之下，深层次上还反映出了某种符合民族审美的内涵。沙兹就认为可将类型看成是“一种文化集体表达的形式”，可用它来探求一个国家核心的思想、理想、文化价值观和意识形态困境。实际上，类型影片并不是电影工作者的一种发明创造或独特的艺术构思，决定类型片面貌的也不是电影制作者，类型影片的渊源出自观众的普遍心理状态和社会上占主流的文化形态，是一种社会上普遍接纳的思想行为模式和故事原型。因此，围绕个体负载的民族精神符号和集体情感意识构建故事情节的类型电影，既能符合本国或本民族文化范式、心理图式、历史文化或现实特征，又适合本国人民接受习惯与审美心理。而中国式的心理结构，中国人的欲望与行为逻辑，使中国类型电影的本体特征具有独特的文化气质。