主流意识形态与消费主义意识形态的相互影响

改革开放以来，经济全球化、西方思想文化的渗透以及社会转型过程中发生的思想价值观念的多样化、互联网的扩展和延伸等对我国主流意识形态造成巨大冲击，导致中国当前面临深重的意识形态危机，整个社会民众的意识形态陷入空前的多元与无序之中。而在整个社会、经济、文化的转型过程中，中国类型电影充分吸收新的元素，利用各种资源，采用有效的修辞和表达策略，调整本身所承载的意识形态内涵与消费文化、商业利益之间的矛盾，在寻求意识形态表达方式的转变中努力实现意识形态功能与艺术、市场之间的平衡和成功契合。

此时，“消费已不只是一种满足物质欲求或满足胃内需要的行为，而且还是一种出于各种目的需要对象征物进行操纵的行为。所以，强调象征性的重要性就显得十分有必要：在生活层面上，消费是为了满足建构身份、建构自身以及建构与社会、他人的关系等目的；在社会层面上，消费是为了支撑体制、团体、机构等的存在与继续运作；在制度层面上，消费则是为了保证种种条件的再生产，而正是这些条件使得所有上述活动得以成为可能。”^[15]学者鲍曼对消费的评论可谓一语中的。的确，通过层层粉饰，消费不再是具体的行为，而是上升为一种意识形态。作为意识形态的消费主义实现了对人的解构和重新编码，将人变成只会消费的机器，使得人不可能对消费主义构建的一整套社会、经济和文化体系有所怀疑。消费主义作为一种意识形态，在客观上维护并再生产着一种带有特定利益格局的社会生活，以致可能使人与人之间以及人与自然之间的关系向特定的方向发展。它在引导和控制人们的消费观念和行为方面表现为一种话语权力，通过对人（消费者）的消费观念、消费行为和消费方式的改变、培养和引领，既有掩盖和扭曲不平等、不自由、不幸福的社会情景真相的需要，又有通过掩盖真相和扭曲事实，在全社会推广一种生活方式或世界观、人生观以及价值观的需要。^[16]

（一）从主流意识形态宣传到娱乐性追求的蜕变

80年代中期，娱乐片大潮到来，中国类型电影生产做出了一系列新的改变，即更加强调影片的观赏性，在影片中加入商业片的元素，努力融入当时社会生活中的一些时尚元素，以不断适应时代和社会的发展，使之能够在新的时代环境下继续发展。

如80年代初，《雾都茫茫》和《客从何来》等几部反特片就开始在主流意识形态诉求的主导下遮遮掩掩地进行着娱乐性的尝试。1985年，黄建新的影片《黑炮事件》标志着传统反特片的终结。同时在娱乐片大潮的推动下，摆脱了沉重的意识形态枷锁的反特片开始向真正的商业类型片——谍战片嬗变，将自己天然具有的娱乐性的一面进行放大，进入了一个新的发展时期。

虽然这一时期的谍战片的基本故事情节仍然是传统反特片中我侦察员与敌特之间展开针锋相对的斗争，在叙事模式上也仍然沿用了“盗取情报—反盗取情报”的框架，片中的矛盾同样处在尖锐的二元对立之中，但是编导者却已经开始注重故事的虚拟性和传奇性。如《蓝盾保险箱》虽然是根据中华人民共和国成立初期南京城里发生的一个真实案例改编，但是创作者们却没有受到生活真实的羁绊，在传统的“盗宝—追宝—得宝”的模式下，设置了重重悬念，直到最后才揭开黑猫、白狼两个特务的真面目。影片还引进了庞查理这样一个从旧社会过来的侦探，颇具新意。这个人物从名字到外形上以及他在破案过程中的一些遭遇都带有一定的喜剧性，也增强了影片的可看性。其中的侦察员路宏也并非传统反特片中料事如神的人物，而是在侦破过程中经常遭到挫折，刚发现一点线索就被敌人卡断，但他并不气馁，一直追查下去，直到把特务绳之以法，在侦破过程中逐渐树立起了侦察员的正面形象。

此时，谍战片中娱乐性的加强并不意味着主流意识形态诉求的完全消失。只不过，这时候的主流意识形态因素已经不像十七年时期或“文革”刚刚结束时那样直接说教，而是开始逐渐通过一系列的编码设置，把影片中的主流意识形态诉求隐藏在表层叙事的背后，使观众在不知不觉中接受影片的意识形态观念。这就需要通过巧妙地经营故事来达到，要尽量把情节编织得曲折动人，并不断加强影片的悬念感，同时也要注意细节的修饰，每一个情节和镜头都需要缜密设计，让它们充分融入影片的故事发展之中，^[17]从而缝合主流意识形态与消费意识形态的裂隙。如新世纪以来的谍战片《风声》《秋喜》《东风雨》等就抛弃了十七年时期反特片中的政治第一乃至政治唯一的冷战思维，在政治正确的前提下，对其叙事形式重新进行了商业包装，在谍战之外还融入了悬念、暴力、爱情、歌舞等商业元素，制作精良，并且不乏大明星出演，使得影片具有了很强的观赏性。在娱乐和精神层面实现了与当下观众的对接，成功地在商业化语境下完成了谍战这一古老片种的现代性转换，建构起了新的类型范式。

（二）消费历史

消费历史即将原本严肃、厚重的历史进行游戏式重写，这是当下消费主义文化娱乐化、平民化趋向的重要表现。这种对历史采取颠覆、游戏和消费的态度一定程度上迎合或满足了平民时代平民大众颠覆一切权威的文化心理。在嬉笑怒骂之下，传统的封建等级制、威严的君权等仿佛都被来自民间的野性给消解了。

如张建亚导演的《三毛从军记》《绝境逢生》以大胆夸张、嬉笑游戏、滑稽模仿尽情解构了历史文化。《三毛从军记》将漫画家张乐平的连环漫画《三毛流浪记》中的“三毛”形象置于抗日战争的历史空间，集中刻画他这个小人物的可悲、可怜、可叹的命运遭遇，强化了这场关系到民族存亡的战争背景。影片中，在“要以无数的无名的华盛顿来造就一个有名的华盛顿；要以无数的无名的岳武穆来造就一个中华民族的岳武穆”这一蒋委员长的口号号召下，流浪儿三毛套着成人的肥大军装洋相百出地投入抗日。在与日军短兵相接时，三毛导演出斗牛闯敌阵的闹剧而大获全胜。于是蒋委员长亲临前线慰问，并与将写着“智勇双全”大字的锦旗高举过头顶的三毛合影，结果相片上委员长自己威风凛凛，而三毛却只剩下飘在锦旗上面的三根毛。影片把分散在画集中的形形色色的人物集中在三毛、老鬼和大人物（委员长）三个角色之间的关联和对比上，鲜明地体现出残酷壮烈的战争和三毛荒诞无稽的行径的反差，凸现出大人物与小人物、有名的岳武穆和无名的岳武穆的价值反差，使影片内涵从三毛遭遇的荒唐引发出对他生存环境的荒唐的思考。影片穿梭于真实与虚构、历史与文本的叙述使得历史卸下文明的重负，被戏拟为历史的漫画。《绝境逢生》主要讲述第二次世界大战期间，一艘美国潜艇护送一名日本密码专家春子到太平洋的美军基地，途经中国某海域时被日本军舰击沉。舰长泰德和一群水兵被中国渔民莲妹子和铁匠陈所救，藏在渔村，但春子却下落不明。原来，她是被渔村游击队俘虏了。日军搜索春子，发现美军藏在渔村，于是向渔村大举扫荡……影片将题材的严肃性与具体情境的喜剧性有机结合，将漫画手法、荒诞风格和滑稽表演有机结合，在结构上体现游戏感。^[18](www.xing528.com)

此外，如何平的《麦田》对历史上秦国和赵国之间的长平之战进行了戏谑性消费。战争的胜败与否成为了一个谎言，或许影射了官方修订的历史的虚饰性。管虎的《斗牛》是对传统的抗日题材电影的颠覆，传统的宏大历史叙事的抗日题材电影都是塑造正面英雄形象，而《斗牛》呈现了黄渤饰演的处于社会底层的边缘小人物所经历的抗日历史。

这类影片往往选择有广泛影响、有大众接受基础的历史题材与消费类型题材要素相组合，把历史史实、历史言说进行各种形式的“戏仿”“歪说”，并夹杂各种现时的文化消闲的噱头于其中，将历史当下化、生活化、消费化。它不需要遵循什么真实的逻辑，可以任意曲解、消费。这种对历史的“游戏”提供了一种“反历史”（这个“历史”是作为宏大叙事的历史、作为传统的历史与作为正史的历史）的策略。要想肆无忌惮地搞笑历史，这个在历史消费主义电影中的“历史”就不能容许“宏大叙事”，只有通过个人化、“小历史”（当下历史消费主义所主倡的“小历史”显然不是可证、可靠的真实历史，而是源于个人主义想象的主观杜撰的“小历史”）化，历史才能贴近当下个人，才能为当下的消费受众理解、接受。^[19]

（三）主旋律电影类型化与类型电影主旋律化

1987年，时任广电部电影局局长的腾进贤正式对全国电影工作者提出了主旋律电影的发展方向，“主旋律电影”概念正式被提出。主旋律电影是指在国家意识形态的影响之下，在政府指导下创作的能充分体现主流意识形态的革命历史重大题材影片和与普通观众生活相贴近的弘扬主流价值观、讴歌人性人生的现实主义题材影片。

由于主旋律电影主流意识形态的强加性，过分强调政治胜利，很难激发真正的观影动机，因而主旋律电影创作者不断突破已有影片创作模式，力图与时代接轨，切合当下的时代精神。21世纪以来，主旋律电影的发展策略之一就是主旋律电影类型化与类型电影主旋律化，试图创作出既能承载主流意识形态又能满足广大观众娱乐需求的电影。

面对市场经济的冲击与诱惑，主旋律电影在政治与商业之间变得摇摆不定，既影响了主旋律电影的政治宣传使命，也使其地位岌岌可危。因此，主旋律电影在中国电影产业化进程中必然要经历转型的阵痛，赋予主旋律电影新的价值，以求市场发展，重新焕发竞争力和活力。如《云水谣》通过陈秋水、王碧云和王金娣三人的关系变故，一方面试图反映大时代背景下个人命运的变化轨迹，凸显爱情永恒的主题。另一方面要演奏大陆与台湾实现统一的主题，以完成主旋律电影一以贯之的传达国家主流话语，负载国家意志、社会规范等时代要求和信息的内在使命。2009年上映的向建国60周年献礼的影片《建国大业》开创了主旋律大片的制作范式，在弘扬社会主义核心价值观的同时，引入了商业元素（覆盖式的密集宣传、上百位明星的全明星阵容等），挖掘了历史叙事的新视角，进行了多元化价值探索，从而更好地弘扬了主流意识形态。可见，主旋律电影为适应产业化进程，将自身内涵与外延不断泛化，加速向消费化和娱乐化演进。

而国家主流意识形态和价值体系的显性引导对中国类型化电影起着引领旗帜的作用，国家大义永远是中国类型电影中不可或缺的。这一点集中体现在国家政府电影主管部门对电影的“三性统一”（即思想性、艺术性和观赏性的统一）和“双效益”（即社会效益和经济效益的结合）等的要求和评判上。这实际上要求电影承担起维护社会稳定与社会和谐的任务。电影的任何其他原则如艺术原则和商业原则等都需服从于这一基本原则。^[20]如《集结号》中，随着谷子地英勇战斗以及忍辱负重地为牺牲战友讨回荣誉的漫长而曲折的过程的展开，将主旋律电影、艺术片、商业类型片元素熔于一炉。后来的《十月围城》《风声》《叶问》等也是类型电影主旋律化的典范，将动作片、谍战片特有的惊险、刺激效果同主旋律电影要求的爱国情怀以及民族大义等内涵交织在一起。

《建国大业》之后，“主旋律电影”被“主流大片”这个新概念所替代，并和类型电影呈现出合流的现象。即一方面，主旋律电影在市场经济的压力下，开始接受类型电影注重票房效益、面向市场的商业理念，在弘扬社会主义核心价值的同时，开始挖掘电影新的视角，更加注重现代社会普适价值观的表达，借鉴类型电影的叙事模式包装主旋律内容，将主流话语“缝合”进入消费话语中，使之更加符合大众的审美趣味。营销方面也像类型电影一样大张旗鼓地进行宣传策划，制造电影事件，引起公众热议和关注。另一方面，类型电影面对强大的主流话语不得不为之靠近。尽管类型电影题材丰富，形式不拘一格，但本质和核心仍是对中国传统文化的再阐释、再创造、再反思。传统文化中的智慧和沉淀下来的民族审美心理对于类型电影向主旋律电影的合流意义重大。主旋律电影和类型电影合流为中国主流电影，是中国电影产业化革命的一次重大进步，既达到了主流意识形态的有效隐秘传播，同时也反映出民族审美心理的共同趋向与大众文化的消费多样性，为中国电影发展提供了新思路。