阶级意识形态的显性表达分析

意识形态作为维护统治阶级合法性的有效手段，具有存在的客观必然性和本质上的虚假性。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中提出，一方面，由于私有制和分工导致个人利益和公共利益的不一致，统治阶级利用这点将本阶级的利益说成是公共利益，强迫被统治阶级接受遵从，指出了意识形态产生的客观必然性；另一方面也说明在阶级对立的社会中意识形态的虚假性，即把某一阶级的特殊意识宣传成普遍意识，是唯心的词句、有意识的幻想和有目的的虚伪。当整个社会对意识形态普遍认同并彻底信奉时，意识形态整合社会思想、维护合法性的功能就实现了。^[4]德国社会学家卡尔·曼海姆在《意识形态和乌托邦》中区分了两种意识形态：一种是“特殊的”意识形态，指对某一社会情景真相的掩饰和扭曲；另一种是“全面的”意识形态，指一种世界观或对一种生活方式的彻底信奉。西方马克思主义者葛兰西认为意识形态是“一种在艺术、法律、经济行为和个体的及集体的生活中含蓄地显露出来的世界观”。^[5]被统治阶级认同并接受了统治阶级的意识形态，就会主动融入到这种意识形态中，并会自觉用这种意识形态提供的世界观、人生观和价值观去观察理解世界，指导自己的实践。

一般来说，阶级意识形态通过类型电影程式性的情节内容、模式化的叙述结构、浓缩性的戏剧冲突、强烈的明星认同感等有效建构并隐蔽传达。而中国类型电影中长期客观存在的阶级意识形态的表达则是显性而张扬的。1948年10月26日，中共中央宣传部发布《关于电影工作的指示》称：“阶级社会中的电影宣传，是一种阶级斗争的工具，而不是什么别的东西。”这在很长的历史阶段内规定了电影必须以归化的姿态对以“阶级斗争”为主流意识形态的文艺语境进行回应。^[6]尤其是十七年时期的反特片和“文革”时期的样板戏电影更是赤裸裸地迎合了当时的社会政治语境，把电影的阶级意识形态性发挥到了极致。

十七年时期中国电影成为宣传政治的工具，一切电影都要以国家意识形态为准，类型电影也不例外，始终以政治作为其内驱力。这一时期产生的中国独特的电影类型——反特片，表现了美蒋间谍和其他敌对势力对社会主义新中国进行情报窃取与各种破坏活动，而国家安全机构、公安警察系统隐蔽战线的侦察员和边防哨所的边防军战士等为保卫国家安全、维护社会治安和社会秩序，依靠广大人民群众，与间谍特务周旋，进行英勇斗争的光辉业绩，迎合了当时的社会主流政治要求和观众期待，积极配合了国家的政策和宣传的需要，带有鲜明的社会文化语境和国家意识形态影响的印痕。1949年后，中国第一部反特片《无形的战线》在情节结构、人物设置、电影语言等诸方面为后来的反特片创作打下了基础，确立了基本的规范。影片的情节结构是直线式的，以我方公安侦察员抓捕敌方特务为主要情节贯穿影片。影片始终处在我公安人员及人民群众与特务之间的二元对立中。片头片尾两次出现的毛主席语录保证了阶级意识形态的传输。由于其向主流意识形态靠拢的痕迹过于明显和生硬，在意识形态的宣传和故事的编织之间出现了明显的裂痕，使得影片的艺术水平大打折扣。但它明确了反特片的创作是有着鲜明的意识形态诉求的，要服务于国家政策。而反特片为了更好地实现意识形态将个体询唤成主体的功能，往往结合中华民族传统伦理道德。即在敌我双方的政治意识形态的二元对立中，将抽象的上层建筑之争现实化为影片中两种意识形态代表人物的伦理道德反差，通过对道德败坏的反面人物的否定实现对敌对政治意识形态的否定，通过对秉承传统伦理道德的侦查英雄的肯定实现对社会主义意识形态的肯定。如《天罗地网》中郭浩为求脱身竟然踹倒自己的老父亲，《岸边激浪》中蛇头为了不使自己暴露竟然杀死自己的亲生儿子。敌特败坏伦常的行为粉碎了观众对其所属意识形态可能存在的些许“幻想”，增加了刻骨铭心的“阶级仇恨”。^[7](www.xing528.com)

而在“文化大革命”的政治斗争挤压下产生的样板戏电影是“文艺为政治服务，文艺为工农兵服务”思想的极端化表现。在极“左”政治背景下产生的“以阶级斗争为纲”的题旨，以“三突出”作为主要创作方法，使其彻底沦为政治意识形态的传声筒。其中最著名的八个样板戏，《智取威虎山》《红灯记》《沙家浜》《奇袭白虎团》《海港》《龙江颂》、《红色娘子军》和《杜鹃山》的故事大都力图勾勒中国无产阶级的革命历史，并且必须阐释毛泽东以武装斗争为主的军事路线，而现实生活题材必须围绕阶级斗争组织戏剧冲突。在人物塑造方面，英雄人物基本都是贫苦的工农出身，他们都富有正义感，勇敢坚强，与旧政权和反动势力之间势不两立。在主题和内容既定的前提下，形成了一套“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯卧仰”的政治修饰策略。