（一）反叛性
青春的出场往往伴随着父权的黄昏。几乎所有的青春电影将反叛作为主题书写的首要目标，这直接将处于权力和视觉中心的父亲形象推向边缘地带，并在政治和情感上对其展开了密集、粗粝的公开审判。这是追寻青春自由的必要步骤，也是树立个体尊严的合理举动。
青春叙事往往是在异常冷寂的语境中展开的，这赋予父亲形象在年轻一代的成长故事中以非常重要的情感价值。如《长大成人》的开场展现了1976年避震棚里的无序青春：灾难来临、伟人逝去、失去庇护的一代在没有精神父亲的日子里丢掉了父亲信仰，也获得了个体自由，他们在自我流放式的无政府状态中获得合理的流氓身份，过起了无拘无束的群氓生活。青春片所着力展现的盲流式流浪历程，实际上正是青春一代寻找精神父亲的过程。但现实生活中的父亲在道德和营生上都无法成为子一代的楷模，既不可信、也不崇高，进一步失去了为父的权力和尊严。青春主人公寻找新的精神之父、权力庇护者的行动，最终成了对自我的确认和对个体英雄流氓精神的礼赞。这便是新一代电影创作者对现实父亲的重新定位：他们柔弱无能、粗俗不堪，不仅没有精神魅力、失去了道德优势，也缺乏严肃生活的态度。对现实父亲负面形象的集中描述，表现了新一代电影创作者颠覆反叛的强烈欲望，也深刻表达了年轻一代对颓废、无能父亲的失望和对崇高、慈祥的强人父亲的深切怀念。
糟糕的父亲形象经常成为青春电影反叛的靶子。在这里，父亲身份开始回到卑微，父亲形象跌入庸常。《长大成人》中小莫的父亲是说相声的，主人公周青的父亲则是剃头匠，不仅经常施展家庭暴力，还与发廊妹保持非正当关系，父亲形象表现出强烈的伤痛感和焦虑感。所有这些，粉碎了青春一代怀有的婚姻伦理理想，直接导致其对父亲信仰的失望。在《阳光灿烂的日子》等影片中，父亲形象则粗暴、无常，似乎扮演着“青春杀手”的负面性角色。在另一些青春电影中，父亲则直接退场或无故缺席，而“父亲”的隐身和离场则直接造成了青春伤痛记忆。如北京电影学院导演系85届毕业作品《童年往事》（以及随后以此为基础的青春成长片《牵牛花》）集中呈现了在父亲消失和母亲逃离的日子里，扭曲可怖的成人世界对孩子成长所造成的童年阴影。几乎所有的父亲以疲弱、世俗的逃避者形象出现在青春电影的视野中，被年轻一代逐出权力的中心，作为偶像黄昏的父亲被剥掉了神圣的外衣，只剩下粗鄙和懦弱的苍老面容。象征权力的父亲和建筑空间，在很多青春电影中被处理成无畏者的匆匆一瞥，反叛的冲动和颠覆的激情在这一过程中尽展无遗。
实际上，新一代电影人在青春电影中书写的反叛性是双重的。一方面，青春电影在对父亲形象的重构中取得了反叛的胜利，成功地和第五代电影中沉重、坚韧的苦难父亲区分开来。另一方面，它也在大量的纪实性地域场景、非职业演员表演、定镜拍摄中尝试着和第五代区分开来，在艺术形式上展开颠覆。
（二）流氓性
流氓性是青春电影的另一重命题。新一代电影导演在青春电影中打倒父亲、找回自我，并坚定地将自己逐出家庭乐园，放归不无危险的社会旅程，在飘荡流浪中体验成长的真实感受。在这个过程中，青春片导演首先解决了青春人物的身份危机，推出了不同于经典作品的私人英雄形象——青春流氓，并发现了属于青春电影的秘密话语：流浪叙事、性与暴力、残酷体验。
青春电影推出了属于自己的“英雄”形象。他们满口脏话、放荡不羁，与经典电影时期的传统英雄形象格格不入。如果说主旋律框架内的传统电影发现了政治上的经典英雄主义，那么，青春电影则在趋于社会边缘的青春人物私生活中发现了更富个人意味的英雄原型。这些人物可以是小偷、劫匪、黑社会，也可以是生活在无政府状态中的浪荡游民，他们偷盗、抢劫、嫖妓、斗殴、吸毒、逃亡，行走在法律与道德的灰色边缘，在血性中发泄郁结在胸中的愤懑。如张元的《北京杂种》（1990）包含了摇滚、性、暴力、毒品，暗含了对主流价值的排斥，也充分展示了青春成长的苍白无力，这些角色显然带有年轻一代电影导演的精神印记。1994年姜文执导的《阳关灿烂的日子》上映，堪称一代人长大成人的青春宣言。如果说之前的青春电影中少年的青春成长还是被动的，需要在父母、社会的帮助和压力下完成，那么从《阳光灿烂的日子》开始，青春电影开始更加酣畅淋漓地表达一种完全自由的另类青春成长。影片一开始就交代了主人公的成长背景：担当教育责任的老师被打倒，学校停课，压制他们的、比他们年龄稍长的青年都去了部队和农村，父母也外调离开了北京，这预示了马小军和他的小伙伴们将在一个完全脱离管教的状态下成长，使得影片所描述的青春更加真实和坦荡。在影片中，他们打架、逃课、吸烟、偷看女孩子洗澡、把书包扔到天上——这是一场前所未有的青春狂欢。在这样的漂移流荡过程中，青春电影展开了自己的流氓叙事，以个人履历折射时间变迁，在暴力械斗、爱恨情仇中既有对青春的怀念，又有对外部世界与自我世界矛盾的无奈颉颃。这些具有青春流氓气质的角色形象，俨然已成为一代创作者英雄主义的代言人，他们身上孤独、固执、自我的秉性在青春电影中找到了栖息地，“小氓流”最终也被包括到英雄形象中。(www.xing528.com)
电影创作者在持续的英雄形象创造中，赋予他们极强的代群特征。这些个体英雄就像20世纪90年代中国美术作品中流行的大量流氓面孔，充分申诉了青春成长过程中流氓无赖主义的正当理由。新电影创作者“在街道上找到了社会渣滓，并从他们身上发现了具有英雄色彩的题材”。这样，“英雄在他最后的现形里就成了一位花花公子”。青春电影中的“英雄并不是英雄——他只是英雄的扮演者。英雄式的现代主义最终表明是里面有英雄角色的悲剧表演”。[12]这与本雅明所分析的波德莱尔笔下富于现代性的英雄人物并无二致。
在多数青春电影异常相似的个人成长自述声音里，作为青春故事主角的流氓英雄开始了流浪历程。那不是一次狂欢游记，而是关于成长的伤痛回忆。如《长大成人》中人物的飘荡流浪与青春哀伤有关。他们在漂流的过程中沉落入社会的真实险境，见证了社会的污秽、生活中的私密和奇观，也体验了青春的危险和残酷。
（三）成长性
在青春英雄和流浪叙事所生成的故事语境中，成长性自然成为青春成长电影最为重要的叙事主题。在与时代同步的故事流程中，青春电影像怀旧的历史相册，细腻展现了青春主人公出走、流浪到回归的成长经验，从反叛、放逐到成熟的精神历史。90年代以来的青春片中，出现了一大批以青春人物为片名的电影作品：《小武》《青红》《二弟》、《惊蛰》（又名《二妹的故事》）、《赖小子》《背鸭子的男孩》等，这暗示了新一代电影创作者为青春立传的决心。这些电影也正是以讲述青春史为核心叙事任务，含蓄说明青春是如何在成人世界中一步步走向消亡、蜕变成熟的，这样的成长性问题——成长的动机、历史、趋向——是每一部青春电影必须面对的问题。
在很多青春电影中，青春成长史是与青春的告别历程同构的。青春盲流虽然在挥别青春的过程中历经痛苦、数陷困境，但最终几乎无一例外地走向成熟、踏进成人的世界，这是青春的宿命，也是年轻一代电影创作者重浮地表的过程中极力表白的愿望。《长大成人》算是一个告别青春的个人寓言。这是一部极具象征意义的标志性青春作品，成长性主题的表达与寻找精神父亲的历程密不可分。在影片中，现实生活中的父亲已不可信，虽然结尾父母关系有所改变，但他们已入暮年、老态龙钟。精神之父从毛主席的逝世到朱赫来的受伤，一直处于空缺状态，结尾暗示这一寻父历程仍在延续。这显示了成长的艰难复杂，也表达了新一代导演走向成熟的不懈努力和执着信念。在《钢铁是怎样炼成的》与影片本身双重文本建构的互文性中，影片寻找崇高父亲的强力举动，似乎是新生代导演回归体制、走向主流，告别流氓、走向成熟的象征，精神之父朱赫来由第五代电影的旗帜性人物田壮壮饰演，更具象征意义。
另一个第六代导演胡雪杨的青春电影《湮没的青春》，在揭示成长的代价上同样具有象征色彩。这是一个极具隐喻力度的青春成长故事，在哀伤的自述中陈述了一个从小男孩到男人、从小女孩到女人的无可挽回的青春故事，呈现了权力、资本交汇的复杂都市环境对一个纯情少年的精神改造。主人公在被资本、权力“包养”的日子里，青春激情不断逝去、自尊与爱无处安放，最终得出了“适应就好，不好就是不适应”“当强奸不可避免的时候，要学会享受”的成长感言。青春角色的表白似乎是对渐趋成熟的电影商业化创作环境的生存喟叹。
在一个个这样的青春故事中，成长的结果不可避免。他们最终会开始思考掂量冲动的后果，尝试着理解成人的孤独和无奈，重回传统的家庭与婚姻，从边缘流浪中急速转身，回到惯常的成人状态。感动的母题在新生代电影中开始频繁现身，这同时意味着青春电影在故事上也回归传统。[13]
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