文化背景下的第六代导演青春书写

在“文革”及“文革”前的电影中，青春形象和成长事件被简单置放在复杂的政治语境中，多已丧失表达的纯正性和独立性，无论是角色形象还是故事叙述都已被置换为清楚有力的意识形态符码，呈现出异常强烈的面具、脸谱性。今天被人们熟知的青春形象，仍然是活在成人世界中的群体代言人，他们没有自我经验，缺乏个人故事，言行举止极富革命做派，与青春世界相去甚远。

而“后文革”时代迅速成名的第五代则忙于在电影中进行文化反思，在宏大的故事情境中对民族寓言进行重新书写，根本无暇顾及曾经被荒废的青春岁月和童年往事。仅有的几次青春书写也呈现出鲜明的集体反思特征，成为政治史对群体记忆的青春祭。80年代中后期的中国电影仍然缺少个人色彩的青春成长叙述，90年代银幕上日趋流行的“暴力团体操”和“奇观方阵”强力吸引了人们饥渴的视线，却也为新一代电影导演的横空出世创造了难得的历史机遇。在肃穆、宏阔的影像潮流中，后来被称作第六代的年轻电影作者正沉陷于个人故事的泥淖，致力于讲述更能宣泄个人情绪、更能表达个体经验、更能凸显个人风格的青春电影。

青春电影的批量生产正是这一代电影人遵从个体主义艺术观念的必然后果，也表达了他们对电影的政治工具论观念的强力反驳。贾樟柯即一直声称电影应“习惯于自我经验的描述”，自己“对主流文化没兴趣”。他认为自己的电影“不再试图为一代人代言。其实谁也没有权利代表大多数人，你只有权利代表你自己，也只能代表你自己。这是解脱文化禁锢的第一步，是一种学识，更是一种生活习惯”。^[5]王全安和路学长也秉持相似的创作理念，他们认为“电影要强调个人感受，把观念强加于人是不道德的，至少不要标榜自己”。艺术相对于每一个个体而言才有意义，一个好的电影应该走进每一个人的内心，在青春历史和成长记忆的叙述中，将人物在极端状态下的精神世界与内在自我召唤出来。^[6]

在新一代年轻导演看来，电影首先不是一个寓言工具和象征代码，它不需要、也没有能力在宏大无边的历史叙述中发人深省，实现政治代偿功能，而应从政治寓意、集体史述转换为个人幻想、成长故事。这样，一直以来中国电影中流行的政治结构将让位于情感结构，国家性的教化和统一将被个体性的宣泄和反叛所替代，而青春电影正承载了这样的艺术抱负。它注重为个人立传而非替国家建言，浸淫着不无乖张的个人冲动而罔顾社会道德规范，叙事强调自我经验而非迎合流行趣味。这清楚有力地传达了新一代导演颠覆性的艺术理念。

新一代的电影导演很大程度上依靠青春电影将自己和如日中天的第五代区分开来。他们在电影中用方言区分了地域，同时标明了人物的身份。在一个濒于瓦解的乡村生活中树立了独立的弱者典型，这些角色虽然没有第五代电影人物那样的精神意志和强力热望，却以活在当代的个人形象填补了主流电影形象书写的空缺。更重要的是，那些成长中的童年往事距离自己最近，伤感的个性情绪由衷而发，青春题材自然而然成为最便捷的创作资源。此前，被流放边陲的第五代在蛰伏田野的日子里思考民族、怀抱国家，而身居城市的新一代则拥抱青春、自我拷问，在往事记忆中追寻曾经忘却的伤痛，积累属于自己的内心经验。青春电影的集体出击似乎成了一代青年导演出场的重要标志。

在电影创作中，创作者面临的实际困境也使青春电影的拍摄成为十分现实的艺术选择。一方面，因为毕业分配不理想，拍片又没有希望，这些年轻导演长时间处于茫然、焦虑的状态，青春电影的创作便成为发泄愤懑情绪的最佳通道。因此，那些影片中的主人公似乎有着相似的精神气质：前途渺茫、生活懒散，对未来缺乏足够的热情和信心。《冬春的日子》《昨天》《极度寒冷》等准确反映了当时的心理状态。另一方面，资金问题严重限制了他们拍摄题材的选择余地。正如王小帅所说：“讲述个人故事的原因在于当时的创作环境，资金困难无法完成历史题材的创作，第五代的阴影下，观众也不成熟”。^[7]这样，青春电影便是一个无奈的选择。(www.xing528.com)

作为20世纪末至今整个艺术创作环境的一部分，青春电影的集体涌现与摇滚乐的兴盛、流行的青春小说（或校园小说、成长小说）写作以及90年代后期的青春残酷绘画等都有着千丝万缕的联系。无论是艺术家个人的人际联系，还是艺术形式间的横向迁移、故事原型和角色气质的类型借鉴，青春电影都与它们难脱干系，《昨天》、《长大成人》、《头发乱了》等影片都有对这种关系或直接或间接的揭示。

在20世纪80年代中期相对平静、单一的中国文化语境里，摇滚沉浸于声嘶力竭的个人呐喊，迅速为一代人打开了一扇情感解放的门。它不仅是一种形式：高调、亢奋、激情、无畏，在无拘无束的演唱中宣泄，表达无所顾忌的颠覆勇气和反抗气质；它也是一种态度：自我述说、自我确认、自我反思、自我流浪；它更是一种精神：“做一回真正的自己，没有世俗道德牵绊，没有现实利益掣肘，没有娇嗔造作的拿捏姿态，如果你想好了，那就要做下去。”^[8]刚刚出道的年轻电影导演很快在崔健、窦唯的摇滚音乐里找到同代精神的自白书，在摇滚精神的鼓励下热衷为自己的个体塑形。崔健的《一无所有》《新长征路上的摇滚》中坚持自我寻找的流浪无产者形象，《像一把刀子》、《最后的抱怨》中高调宣扬的精神愤懑与青春意志，直接成为第六代电影的精神引语和青春旗帜。在摇滚乐的鼓噪下，自我放逐和青春流浪成为青春电影的固有模式，愤怒、残酷成为不变的内在情绪，暴力、性则成为电影创作中的既定武器。

在90年代渐趋流行的青春小说中，新一代写手将青春往事的描述设定为一代作者的共同目标，这一诉求也获得了美术、电影界青年创作者的认同。在90年代至今愈来愈低龄化的青春写手中，小说除了向魔幻想象寻求帮助外，童年经验与成长经历是他们可供使用的主要题材资源。在先后出版的一大批所谓的校园小说、成长小说、青春残酷小说中，创作者几乎无一例外地表现了对于自己青春的留恋和向往。在局限于自我狭小圈子的叙事里，“故事总是难以挣脱已然性格化了的个人情绪束缚”，“主人公大多表现出自伤、自怜同时又兼具清高、孤傲的性格”。这些青春小说无意对传统和历史做出基本的认同表示，热衷颠覆、常常流露出相当明显的偏执和霸气。^[9]这样的形象塑造和主题意识是与青春电影完全一致的。

90年代的先锋前卫绘画同时将目光投向留有时代精神印记的青春形象，从较早刘小东、赵半狄的“新生代绘画”在日常性生活中展开“抵抗的情感”和内心逃亡，到稍后谢南星、尹朝阳在青春残酷绘画中重述“个人自我境遇和矛盾情感”、流露“青春艺术的感伤气质”，成长的内心焦虑、道德不确定性和日常生活的无聊气息一度成为90年代青春艺术最为流行的母题。^[10]青春成长电影与青春残酷绘画心有灵犀，并频繁在情绪表达和形象塑造上展开秘密对话。不管是第六代电影中大量的青春流氓形象，还是浸染其中的焦灼、迷惘的精神情绪，都与青春绘画遥想呼应。即使青春绘画中重启的写实主义，也能轻易在青春电影的摄影风格中发现痕迹。在实际创作中，第六代电影人大多具有一定的绘画根底，并与一些先锋画家保持着密切联系，^[11]这无疑对青春电影的创作、发展起着重要的推动作用。