在钟惦棐和肖云儒先生的西部电影理论的指导下，西安电影制片厂在全国各电影厂中率先提出了拍摄中国西部片的计划。时任西安电影制片厂厂长的吴天明在给予电影制作人强大的精神动力的同时，还提供给导演资金支持，以弥补创作过程中因为资金不足而导致的缺陷。这一丰厚的条件吸引了大批优秀的导演和电影制作人加入西影厂的创作团队。当时新锐的第四代、第五代电影人如吴天明、陈凯歌、张艺谋等虽然成长于本土，但社会观和艺术观却是新的。他们在本体文化和异质文化交汇的过程中，用新的文化视角审视自己脚下的西部大地，发现并创造了富于传统民族文化特色的西部审美空间。他们拍摄的西部片既能对平凡普通的西部生活有新的理解，拓出深度，又使自己新的文化视角具有坚实的乡土生活归依。而且大多数西部片导演都曾工作或生活在西部地区，因此对这片地域有着深厚的感情和同情的理解，他们希望把自己对于这片土地的热爱、理解与期望在影片中深刻地表达出来。吴天明的《人生》（1984）是被公认的第一部中国西部片，奠定了中国西部片的根基。随后，《老井》（吴天明，1987）在东京电影节的成功，《黄河谣》（滕文骥，1989）在蒙特利尔电影节的成功，《红高粱》（张艺谋，1988）、《野山》（颜学恕，1985）在柏林电影节上的成功，让世界影坛感受到了来自中国的“西北风”。《默默的小理河》（张子恩，1984）、《黄土地》（陈凯歌，1985）、《瀚海潮》（华勋，1985）、《猎场扎撒》（田壮壮，1985）、《盗马贼》（田壮壮，1986）、《孩子王》（陈凯歌1987）等一大批西部电影也涌现出来。可以说，这段时期对于西部片的发展是空前绝后的。在这一时期的作品中，影片所表现的空间环境和场景大多以西北地区的黄土高原为主，展现的是在漫天飞扬的尘土中的原始的自然风光和守旧的民俗风情，表达的是以土地为主的农耕文明的百姓的思想感情和意识冲突，反映了中华民族的文化历史和民族性格的特征与现实生存状态。因此，此时期的西部电影并没有沿袭美国西部片的模式，并不是纯粹的西部片，而是一种中国特色的散发着特殊气息的“黄土电影”。“西部”在中国西部片中的表意功能和能指结构得以基本成型。
此时期的中国西部片大多取材于西北人民的现实生活，通过人民真实的生活现状和思想状况来表达在当时时代背景下的社会问题，蕴含着对中国传统道德文化的批判性的反思。这种反思不仅涉及社会历史层面，也深入到对人的精神结构的拷问。于是，文明的碰撞和冲击这一时代母题尤为明显地反映在西部片中，由此引发人与自然、人与命运、人与现实的抗争，体现的是西部人的生存和改革意识的觉醒。而这正是中国西部电影的底蕴与内涵所在。如《人生》中高加林是社会转型时代和新旧文化交替时期中国西部农村一个富有历史深度的人物形象。他人生选择的悲剧性从根源上讲，来自传统农耕社会造成的城乡差别，反映了以农耕文化为本的人物在城乡剥离和交汇过程中的痛苦。在《老井》中，外部世界的现代化与西部乡村社会的封闭落后形成了鲜明的对比。孙旺泉身上既有像高加林一样对现代文明的追求向往与渴盼，又有为社会群体利益忍辱负重、皈依传统的牺牲精神。从他身上既可以看到个人在社会历史文化语境中的无奈选择，又能够感受到这种选择的崇高和伟大。而《黄土地》的导演从悲天悯人的上帝视角俯视人生，用现代意识重新认识和反思中华民族的历史命运，使《黄土地》蕴涵了深厚的历史意识。在文化价值取向上，与《人生》等对传统道德的过分眷念和赞美不同，《黄土地》“用文化的视角集中地探索民族苦难的根源，探索民族自身的劣根性，探索历史与现实的连接点，探索普通人的文化心理和民族历史积淀的关系……无情地揭露传统文化对人性的摧残。影片表现民族的苦难、落后、愚昧，却不失去民族的自尊心；表现人的困境却不消极悲观，而是揭示出现实和理想的冲突、灵与肉的冲突、当代意识和传统观念的冲突、个体意识和群体意识的冲突，从而引起民族的自悟、自奋、自尊，引起人对自身价值的反思。”可以说，《黄土地》第一次在中国银幕上用完整统一的风格形式对中华民族的历史负担进行了真正严肃的思考和批判[6]，把对西部黄土地的文化反思提升到了更高的哲学层次和思想深度。它不仅被誉为是中国电影史上一部富有超前意味的创新力作，而且其艺术创新标志了具有民族特色的中国西部片形态的成熟。在《黄土地》之后，《黄河谣》的文化重建意向更加明显，影片将当归的锲而不舍和百折不挠的优秀品质上升到了一个民族应有的品质。(www.xing528.com)
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